探析“花兒”的音樂特征——以《上去高山望平川》為例

【摘要】：“花兒”是流傳于青海、甘肅、寧夏以及新疆部分地區的一種民歌，屬于山歌體裁。該地區的“花兒”具有獨特的音樂風格和藝術魅力，正是因為該地區少數民族眾多， “花兒”融合了當地人民的審美喜好和語言特征。本文以“河洲型花兒”中流傳最廣最負盛名的《上去高山望平川》為例，從它的音列、旋律、曲式、襯詞襯腔這幾個方面來分析，以求通過對《上去高山望平川》的分析，初步探求出“花兒”的音樂魅力。

【關鍵詞】：“花兒”；“五度三音列”；旋律；曲式

一、音列排列的音樂特征分析

在《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一書中把“花兒”的流傳地域同山西、陜西中、北部、內蒙古西部以及河南西部這一廣大的范圍劃分為一個民歌近似色彩區，即西北部高原民歌近似色彩區，這就說明在這片土地上流傳的民歌必定有某些共同的規律在其中。綿延千里的黃土高原，山川縱橫；溝壑相交；在封閉性的自然地理環境下山歌體裁的民歌得以普遍流傳和發展。而最能把西北的風土人情、音樂思維特征體現的淋漓盡致的便是這片地區山歌中廣泛使用的以四度音調為基本的“五度三音列”的應用。

“五度三音列”就是由五聲音階中的三個音按照四—二度或二—四度的關系排列，這三個音為旋律的骨干音，其他兩個音則分別以經過音助音出現。最典型的例子就是《腳夫調》：簡簡單單的兩句體結構，骨干音為徵—宮—商，全曲的旋律都是通過骨干音的原型、變形組合而成的，只有在最后兩小節中出現了非骨干音的羽，并以經過音和上助音處理。既然前面說了這片范圍的山歌中有一些固定的規律可尋，那么同屬一個近似色彩區的“花兒”也不應例外的有這種特征。沒錯“花兒”的曲調中也廣泛存在“五度三音列”的使用，就是因為這樣才使我們從聽覺上感受到青甘寧的“花兒”和山西陜西的“山曲”“信天游”總是那么的不盡相同。但是“花兒”中運用的更像是升級版的“五度三音列”，即綜合“五度三音列”：當某些山歌音樂旋律中出現四個骨干音后，突破了之前單一的“五度三音列”，形成了一種含有雙四度音調的結構音列。其中最典型的例子就是《上去高山望平川》。

四個骨干音：徵、宮、商、羽的作用都很突出并常以商—徵—羽—宮—商—徵的排列結構出現，這種排列使結構兩端都分別有一個四度的音調，穩固了四度音調所存在的內在動力性，加強了濃厚強烈的西北高原的風格，同時中間羽—宮—商這個三音列，它的結構是三—二度，在此地區常用的四度以及四度以上的大跳進行中這個三音列則顯得級進、柔和，這就使“花兒”這個歌種較之同范圍的其他山歌曲調更為豐富，表達的情感也更為細膩廣泛。

二、旋律進行的音樂特征分析

《上去高山望平川》的旋律從片段來看是由綜合“五度三音列”的使用而造成的多次四度大跳，從整體的旋律形態來看則體現出一個突出的特征：連續的四度跳進后又同音級進下行又緩慢迂回再次四度大跳，最后同音延長收尾，總的來說還是以徵為中心，以商、羽、宮為骨干，借助商—徵的四度音調來推進旋律進行開展旋法的。這樣就使音樂富有層巒疊嶂，連綿起伏的表現效果，也體現了西北人爽朗質樸的性格特征。除此之外，《上去高山望平川》的旋律進行中顫音、滑音和倚音的多次應用對豐富旋律表現力，塑造音樂形象，添加地方性特色起到了畫龍點睛的作用。

1.滑音。從整體結構上看，兩次明顯的下滑音都出現在上下樂句的結束位置，也就是樂曲的半終止和全終止處，并且均為主音的長拖腔后直瀉而下，有一種收縮的意味，告示一個樂句的結束同時也有一種登高望遠的舒暢又透著點凄涼的感情。

2.倚音。旋律中倚音的運用則使樂曲更為靈動，賦予音樂動態感。在倚音的音程上看，往往都是基本音上方二、三度的音程，這就使這首“花兒”的語調更加明顯，語氣更為委婉。

3.顫音。大多只要是旋律中長音的部分，花兒手們都會以顫音潤腔，這也是“花兒”這個歌種的一大特色。由于“花兒”節奏自由，使用顫音就有很大的發揮空間，幅度可大可小，速度可快可慢。

一個好“花兒”手能熟練的掌握這些潤腔方法，并靈活的運用到任何一首“花兒”的演唱中，通過這種給旋律加花的小技巧，使同樣一首“令”具有了自己的獨特風格，更加印證啦“十唱九不同”這一說法。

三、曲式結構的音樂特征分析

西北部高原的民歌大多采用上下兩句體結構，但“花兒”在以此結構為基本的前提下還增加有起音，連接性襯句、落音的部分。起音在上句前，具有引子的性質，節奏自由音調高亢嘹亮，上下兩句間連接性質的襯句為上句內容的延伸，最后落音的終止式也大多固定為X-∣X↘O∣，《上去高山望平川》的落音5- -∣5↘∣就是將調式主音徵音延長變為一拍半時值的下滑式終結音來平穩而圓滿的結束全曲。從結構上看，雖然起音，連接性的襯句以及落音都不是樂曲的主體部分，但它們與上下句有機的結合在一起，共同組成以上下兩句為主體的單樂段雙樂句的曲式結構，這就使“花兒”即不失明晰而又簡潔的構成原則又使得曲調的音樂內容較其他山歌體裁的歌種更為豐富。不過在上下兩句之間，插入的這個半截句（這個半截句旋律的前半部分是上句開頭低八度上的進行，后半部分則完全重復上句結尾處的旋律，歌詞也是重復上句的“望平川”）構成了上述曲式結構的變體，被稱為“兩擔水”或“折斷腰”。也正是因為這個半截句的插入，造成了樂句的擴充，從而產生了一種歌詞分句與旋律分句錯位的現象，即曲調的分句為上句結束在高八度的徵音下滑音上，下句結束在低八度的徵音下滑音上，上下句分布近似均等，而歌詞的分句則不然，就是因為那個插入的半截句在歌詞上重復了上句的內容而導致上句句幅擴展，而插入的這半句在曲調上正是下句的開始，所以按照歌詞分的話就變成了上句長而下句短。這種歌詞與旋律分句錯位的結構在民歌音樂作品中還是比較少見的，值得我們來研究學習。

結語

“花兒”作為一種口頭傳統的藝術，以口耳相傳為特點，它被譽為西北“民歌之魂”，可見“花兒”在西北地區受熱愛程度之深。 “花兒”具有一個鮮明的屬性，就是蘊含在旋律中的那種獨特的風格特征，它是“花兒”流傳地區各民族群眾共同的生產勞動、風俗習慣、民族心理、性格氣質、語言特征、審美意識、宗教信仰、地理環境等的直接體現，也是與其他民間音樂互相區別的重要標志。“花兒本是心上的話，不唱是由不得自家”，可見“花兒”不是唱給別人欣賞的歌，它所唱的就是“花兒”歌手自己的故事抒發自己的情感，它不需要去刻意迎合大眾的耳朵，這才顯出“花兒”的獨特魅力。

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作者簡介：伊珺（1994-），女，聊城大學音樂學院16級研究生，專業為音樂與舞蹈學，研究方向為民族音樂學研究。