從“鄱陽(yáng)漁鼓”的生存境遇變遷觀受眾群體的音樂(lè)審美變化

（南昌師范高等?？茖W(xué)校，江西 南昌 330100 ）

[摘 要] “鄱陽(yáng)漁鼓”是江西道情中的一大分支，歷經(jīng)了悠久的歷史，并一度在贛北地區(qū)得到了廣泛傳播。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，不同年齡段的人們有著不同的音樂(lè)審美，而鄱陽(yáng)漁鼓也如同皮影戲等傳統(tǒng)文化一般，面臨著巨大的挑戰(zhàn)。主要從“鄱陽(yáng)漁鼓”的生存境遇變遷出發(fā)，分析受眾群體的音樂(lè)審美變化。

[關(guān) 鍵 詞] 鄱陽(yáng)漁鼓；生存境遇；受眾群體；音樂(lè)審美

[中圖分類號(hào)] J826 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼] A [文章編號(hào)] 2096-0603（2017）12-0180-03

鄱陽(yáng)漁鼓是民間傳統(tǒng)曲藝中的一個(gè)分支，由于其悠長(zhǎng)的歷史，已于2008年被納入江西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之中。文章主要通過(guò)對(duì)“鄱陽(yáng)漁鼓”的生存境遇變遷，特別是清道光之后漁鼓表演者的流動(dòng)對(duì)鄱陽(yáng)漁鼓的影響以及新中國(guó)成立后政府對(duì)這一傳統(tǒng)曲藝保護(hù)和傳承的實(shí)踐，分析受眾群體的音樂(lè)審美變化。

一、鄱陽(yáng)漁鼓的發(fā)展歷程

鄱陽(yáng)縣位于江西省的東北地區(qū)，在江西這一地區(qū)，道情這一傳統(tǒng)曲藝頗為流傳。道情是傳統(tǒng)曲藝中的一個(gè)類別，主要來(lái)源于唐代《承天》《九真》等作品，南宋后開(kāi)始用漁鼓和筒板進(jìn)行伴奏，發(fā)展至清代時(shí)，道情與民間音樂(lè)相結(jié)合形成了多種多樣的形式，主要的流派有太康道情、陜北道情、江西道情等[1]。道情在江西不同地方所用的稱呼各不相同，稱為“漁鼓”者，一般在江西北部、西部以及湖南-江西兩省交界處，其中又以鄱陽(yáng)漁鼓流傳范圍最廣。筆者在走訪中了解到，在悠長(zhǎng)的發(fā)展歷史中，經(jīng)過(guò)數(shù)代藝人的傳承與發(fā)揚(yáng)，鄱陽(yáng)漁鼓主要分為兩個(gè)流派：二下響和三下響，前者在鄱陽(yáng)平原以及樂(lè)平、萬(wàn)年等地廣為流傳；而后者多在鄱陽(yáng)山區(qū)以及都昌、浮梁等地比較流行。受到傳統(tǒng)曲藝口傳心授的傳承方式，鄱陽(yáng)漁鼓與江西民歌、曲藝、戲曲以及小調(diào)等音樂(lè)形式之間的交流較為密切。目前，筆者所查到的具體理論有三種：（1）鄱陽(yáng)漁鼓最早來(lái)源于湖北漁鼓，并吸取了鄱陽(yáng)漁鼓以及小調(diào)等音樂(lè)特點(diǎn)后而逐漸發(fā)展而來(lái)；（2）鄱陽(yáng)漁鼓是清末高安道情藝人劉水德來(lái)到宜春、鄱陽(yáng)、井岡山等地賣藝而流傳開(kāi)來(lái)的；（3）鄱陽(yáng)漁鼓的兩個(gè)分支各有其來(lái)源，“二下響”主要是基于泗溪道情并結(jié)合鄱陽(yáng)當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)，由道情藝人徐天福、周天潤(rùn)等人傳承與改造而形成的獨(dú)立流派；“三下響”主要是由清道光年間湖北黃梅藝人帥師信因來(lái)鄱陽(yáng)避水患而傳入。從鄱陽(yáng)漁鼓的起源和發(fā)展可以知道，現(xiàn)在的鄱陽(yáng)漁鼓既與同類型曲藝形式相結(jié)合，也與其他音樂(lè)品種的作品相結(jié)合，同時(shí)與當(dāng)?shù)孛窀韬托≌{(diào)相互吸收。

二、鄱陽(yáng)漁鼓生存境遇的變遷

自清道光后，經(jīng)過(guò)許多漁鼓藝人的加工與改造，鄱陽(yáng)漁鼓融合了漁鼓、大鼓、小調(diào)、民歌等音樂(lè)作品的特點(diǎn)，形成了獨(dú)特的表演風(fēng)格。鄱陽(yáng)漁鼓中的“二下響”結(jié)合了大鼓、漁歌以及小調(diào)等形式發(fā)展而來(lái)，而“三下響”則是在“二下響”的基礎(chǔ)上增加一個(gè)鐃鈸而形成的[2]。筆者主要就傳播渠道、傳播主題以及傳播信息來(lái)分析現(xiàn)代鄱陽(yáng)漁鼓生存境遇的變遷。

（一）鄱陽(yáng)漁鼓的傳播途徑

人口遷徙是文化傳播的重要途徑，我國(guó)歷史上就有各個(gè)地方的人為了避免戰(zhàn)亂、饑荒、干旱、洪澇等問(wèn)題而遷徙去到別的地方，移民現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。在移民的過(guò)程中，通常帶來(lái)文化的傳播和變遷，促使不同地方的文化進(jìn)行融合與交匯，這一說(shuō)法在音樂(lè)發(fā)展中也可適用。從歷史文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)，近代由于黃梅戲流行區(qū)域的天災(zāi)，導(dǎo)致黃梅戲曲藝人進(jìn)入驚喜地區(qū)，其中就有鄱陽(yáng)。天災(zāi)的出現(xiàn)對(duì)于鄱陽(yáng)漁鼓有一定的影響[3]?！吨袊?guó)戲曲志·湖北卷》中就有記載：由于黃梅地區(qū)常年有洪澇，一旦出現(xiàn)洪災(zāi)，逃難的藝人通常會(huì)沿著商路向江蘇、江西地區(qū)遷移，并以賣藝或教場(chǎng)維持生計(jì)，這也使黃梅戲流傳至外省。清末至民國(guó)時(shí)期，黃梅地區(qū)以外的教場(chǎng)中收納了數(shù)以百計(jì)的學(xué)藝者，黃梅采茶戲在江西許多地方都廣為流傳，包括九江、瑞昌、宜春、景德鎮(zhèn)、鄱陽(yáng)等地。鄱陽(yáng)縣著名學(xué)者趙南元指出，黃梅采茶戲于明代傳至鄱陽(yáng)，主要是由于黃梅地區(qū)連年有水災(zāi)，當(dāng)?shù)厝嗣裆罘浅ＦD苦，導(dǎo)致大量藝人遷移到其他地方，在抗戰(zhàn)時(shí)期，鄱陽(yáng)縣約有3～4個(gè)教場(chǎng)，且“三下響”就是在黃梅采茶戲基礎(chǔ)上形成的。筆者采集了大量的鄱陽(yáng)漁鼓曲藝以及相關(guān)資料，對(duì)鄱陽(yáng)漁鼓的來(lái)源和傳承進(jìn)行了深入的探究，并發(fā)現(xiàn)鄱陽(yáng)漁鼓發(fā)展受到了其他地區(qū)音樂(lè)形式的影響，人口遷徙是文化傳播的一個(gè)渠道。

（二）鄱陽(yáng)漁鼓的傳播主體

就傳統(tǒng)音樂(lè)的傳播形式來(lái)講，遠(yuǎn)距離傳播只能通過(guò)人口遷徙，有學(xué)者指出，在眾多移民人員中，必然會(huì)有民間音樂(lè)傳承者以及音樂(lè)愛(ài)好者，其在移民到其他地方的同時(shí)，必然會(huì)將自己掌握的家鄉(xiāng)音樂(lè)帶到移民區(qū)域。這種音樂(lè)傳播方式也可以被稱為移民傳播，一種隨著人口流動(dòng)而傳播的形式[4]。人們遷徙到哪里，這種音樂(lè)就會(huì)隨之流傳到當(dāng)?shù)兀瑥亩鴮?shí)現(xiàn)音樂(lè)的傳承與發(fā)揚(yáng)。民間藝人為了獲得更好的發(fā)展而轉(zhuǎn)向其他地方賣藝也是一種常見(jiàn)的現(xiàn)象，在鄱陽(yáng)漁鼓的發(fā)展歷程中，第一代藝人的代表是帥師信，第二代藝人代表是徐天福，第三代藝人代表是劉雙喜、周天潤(rùn)等人，其中除了徐天福之外，其他人都是其他地區(qū)遷移而來(lái)的人員，其行為對(duì)鄱陽(yáng)漁鼓的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。筆者將根據(jù)自身收集的資料進(jìn)行分析。

在走訪過(guò)程中，據(jù)鄱陽(yáng)當(dāng)?shù)夭稍L到的一位老藝人的敘述，湖北黃梅說(shuō)唱藝人邢繡娘、羅云保以及帥登明等人于清道光至光緒年間依次來(lái)到江西省東北一帶，并以演唱道情、連廂以及旱龍船等傳統(tǒng)曲藝為生，同時(shí)還開(kāi)辦了幾個(gè)教場(chǎng)。根據(jù)黃梅縣文化局的調(diào)查結(jié)果分析，清嘉慶至道光年間，湖北省東北一帶的花鼓、采茶戲藝人經(jīng)常到鄰省進(jìn)行表演和教場(chǎng)，其中邢繡娘、龔三奇、羅云保、帥師信等人在湖南、江西等省市頗有盛名。帥師信在贛西傳授曲藝多年，死后葬于鄱陽(yáng)，其人在當(dāng)?shù)仡H有名姓，被當(dāng)?shù)厝朔Q為“帥不論”。《中國(guó)戲曲志·湖北卷》中就有記載：1904年年底，羅云保弟子帥毛叢、齊志才等人在鄱陽(yáng)演出之后，鄱陽(yáng)藝人慕名之下邀請(qǐng)羅云保前往鄱陽(yáng)小住，但羅云保在到鄱陽(yáng)之后不久就逝世了。帥師信常年于黃梅、九江、鄱陽(yáng)等地出演戲曲，并廣收門徒，教授曲藝。1894年，鄱陽(yáng)縣一戲曲班慕名邀請(qǐng)帥師信前來(lái)表演，臨場(chǎng)時(shí)詢問(wèn)其想要表演什么戲曲時(shí)，帥師信回答無(wú)論什么戲都可以，從此其“帥不論”的稱號(hào)便傳播開(kāi)來(lái)。

《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·江西卷》中對(duì)鄱陽(yáng)漁鼓中就有記載：清宣統(tǒng)年間，有一名為劉水德的高安藝人在景德鎮(zhèn)、鄱陽(yáng)等地以賣藝維生，民國(guó)時(shí)期，景德鎮(zhèn)盲眼藝人諶冬科向劉水德拜師學(xué)藝。1925年，景德鎮(zhèn)大鼓這一曲藝形式初步形成。1926年大鼓藝人劉世澄逝世后，其弟子徐天福又拜入陳夢(mèng)樓名下繼續(xù)學(xué)習(xí)曲藝。1945年徐天福重新回到鄱陽(yáng)賣藝，部分藝人在演唱大鼓的同時(shí)，也在不斷學(xué)習(xí)漁鼓。例如，鄱陽(yáng)的周天潤(rùn)是當(dāng)?shù)刂臐O鼓表演者，同時(shí)也是一名大鼓藝人，是鄱陽(yáng)大鼓創(chuàng)始者徐天福的親傳弟子。大鼓與漁鼓在許多方面都有相似之處，只是在演奏樂(lè)器方面有些不同。從上述信息來(lái)看，由于藝人的演藝生涯以及教場(chǎng)收徒的影響，鄱陽(yáng)漁鼓中既有不同曲藝之間的相互吸收和融合，也有鄱陽(yáng)當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)形式的相互融合[5]。此外，還能夠看到當(dāng)?shù)匾魳?lè)與其他地方音樂(lè)產(chǎn)生的沖擊與碰撞。對(duì)于這一現(xiàn)象，鄱陽(yáng)藝人采取的方式是用異鄉(xiāng)的曲調(diào)來(lái)演繹當(dāng)?shù)氐那囎髌?，例如邢繡娘等人就曾用黃梅戲的曲調(diào)來(lái)演繹道情。不同類型的曲藝在實(shí)踐過(guò)程中通過(guò)相互結(jié)合、相互適應(yīng)之后，最終會(huì)形成新的形式。

（三）鄱陽(yáng)漁鼓的傳播信息

音樂(lè)傳播的本質(zhì)其實(shí)就是信息的傳播，信息在傳播過(guò)程中，首先需要轉(zhuǎn)化為某種符號(hào)，并將其轉(zhuǎn)變成符號(hào)化信息。這種符號(hào)在傳播活動(dòng)中能夠成為表達(dá)特定內(nèi)容或涵義的方法，并且能夠作為承擔(dān)信息的元素，從而成為一種有意義的符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)，包括聲音、圖像、文字以及表情等。在音樂(lè)傳播過(guò)程中，音樂(lè)符號(hào)就是其信息傳播的基礎(chǔ)要素，是一種在空間中傳播開(kāi)來(lái)的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)。在鄱陽(yáng)漁鼓發(fā)展的過(guò)程中，音樂(lè)符號(hào)最能夠凸顯其發(fā)展歷程的要求。因此，筆者主要從調(diào)式、音程、落音、唱腔、曲調(diào)等方面逐一分析。

《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·江西卷》中記載了鄱陽(yáng)漁鼓藝人周天潤(rùn)的事跡，書(shū)上稱其人善于創(chuàng)新，吸收了黃梅采茶戲、鄱陽(yáng)小調(diào)的一些曲調(diào)融入漁鼓表演之中，使鄱陽(yáng)漁鼓的曲調(diào)有了新的變化。筆者在查閱鄱陽(yáng)民間小調(diào)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，“二下響”與鄱陽(yáng)小調(diào)在落音以及音程上有很多相似之處，例如上句多落羽音，而下局多落徵音；又例如樂(lè)句中均存在骨干音形成的音程結(jié)構(gòu)。上述內(nèi)容中曾提及黃梅藝人由于連年水患而遷徙至江西省，這使大量曲藝形式傳入江西，且鄱陽(yáng)漁鼓中的“三下響”就是在黃梅采茶戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，通過(guò)大量的考證發(fā)現(xiàn)，“三下響”派的平詞正板與黃梅采茶戲的七板在音樂(lè)布局方面呈高度一致性。平詞正板根據(jù)男聲和女聲可分為宮調(diào)式和徵調(diào)式，而七板也是分為男女腔，其中男腔下句落宮音、女腔下句落徵音。此外，七板唱腔主要是由起腔、正腔、邁腔、落腔這四個(gè)腔調(diào)構(gòu)成。而平詞正板雖然沒(méi)有起腔、正腔這種明確的分型，但是其第一個(gè)上句通常氣息悠長(zhǎng)且板數(shù)不定，而之后的唱腔則與七板的“上句多唱三板、下句唱四板”完全相同。鄱陽(yáng)漁鼓中的“三下響”與黃梅采茶戲的共同點(diǎn)主要體現(xiàn)在漏板唱法，其主要是指起扳后在唱的方法。黃梅采茶戲的漏板采茶唱法使用頻率最高。因此可以分析出，鄱陽(yáng)漁鼓中“三下響”受到黃梅采茶戲的影響。

前文介紹到徐天?；氐桔蛾?yáng)賣藝，并開(kāi)創(chuàng)了鄱陽(yáng)大鼓，其親傳弟子周天潤(rùn)最初主要學(xué)習(xí)鄱陽(yáng)漁鼓，而后跟著其學(xué)習(xí)鄱陽(yáng)大鼓。周天潤(rùn)學(xué)習(xí)了漁鼓和大鼓后，又將兩者進(jìn)行融合并創(chuàng)新。因此鄱陽(yáng)漁鼓也具有了漏板的特點(diǎn)。筆者認(rèn)為鄱陽(yáng)大鼓漏板唱法主要來(lái)源于黃梅采茶戲或是“二下響”，總而言之，黃梅采茶戲、鄱陽(yáng)漁鼓、鄱陽(yáng)大鼓在發(fā)展的過(guò)程中相互影響也相互融合，證明了音樂(lè)在傳播過(guò)程中不斷發(fā)展和融合的規(guī)律。

鄱陽(yáng)漁鼓藝人周天潤(rùn)身兼多才，并且在藝術(shù)生涯中將漁鼓與大鼓相互結(jié)合，這就促使鄱陽(yáng)大鼓以及鄱陽(yáng)漁鼓之間擁有非常多的相似之處，兩者在唱法、結(jié)構(gòu)以及曲調(diào)等方面都有密切的聯(lián)系。從唱腔分析，漁鼓與大鼓唱腔均有“板”“韻”的說(shuō)法，從“板”來(lái)分析，鄱陽(yáng)漁鼓主要分為慢板、平板和快板，而大鼓則分為正板、平板和快板，且漁鼓中的慢板與大鼓的正板在涵義上是抑制的?！绊崱眲t主要表現(xiàn)在聲音韻味的表達(dá)中，兩者都是分為喜韻、恨韻和悲韻。漁鼓和大鼓在急韻腔調(diào)的演奏中一般都夾雜著數(shù)板，且樂(lè)句之間的銜接幾簇，前句剛落下，板后立即響起下句。兩者在曲調(diào)和唱詞等方面有較大的相似之處。鄱陽(yáng)漁鼓中的“二下響”主要是立足于鄱陽(yáng)本土音樂(lè)文化，所吸取的是當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)以及大鼓等曲藝形式，這些在鄱陽(yáng)較為流行的民間音樂(lè)文化為鄱陽(yáng)漁鼓的發(fā)展帶來(lái)了重要的影響；而“三下響”多受黃梅采茶戲的影響，是本土音樂(lè)文化借鑒并吸收異鄉(xiāng)音樂(lè)文化創(chuàng)新而來(lái)的，在鄱陽(yáng)山區(qū)一代廣為流傳。

三、從“鄱陽(yáng)漁鼓”生存境遇變遷觀受眾群體音樂(lè)審美的變化

近代鄱陽(yáng)漁鼓生存境遇變遷主要受社會(huì)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)生活、傳播途徑等方面的變化，導(dǎo)致這一民間曲藝生存環(huán)境出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)變。因此，文章主要針對(duì)鄱陽(yáng)漁鼓生存境遇變遷來(lái)觀察受眾群體音樂(lè)審美的變化。

（一）傳播主體的變化

改革開(kāi)放后，我國(guó)受西方文化的沖擊，出現(xiàn)了包括主流文化、精英文化、通俗文化等的音樂(lè)文化形式。在這些文化的沖擊下，傳統(tǒng)音樂(lè)受到了巨大的打擊，鄱陽(yáng)漁鼓也如同其他傳統(tǒng)曲藝一般。目前鄱陽(yáng)漁鼓主要面臨著以下問(wèn)題：（1）許多樂(lè)本以及書(shū)本遺失；（2）老一輩藝術(shù)家相繼去世，目前僅有數(shù)位漁鼓藝人，其所學(xué)到的漁鼓曲藝并不完善，并且由于缺乏故事和助手，很難創(chuàng)作出新的曲目；（3）許多年輕人對(duì)傳統(tǒng)曲藝不感興趣，認(rèn)為流行樂(lè)才是現(xiàn)代的主流，不愿意學(xué)習(xí)漁鼓。這些問(wèn)題反映了現(xiàn)在傳播主體、創(chuàng)作主體以及受眾群體的相繼遺失。民間藝人承擔(dān)著傳播與創(chuàng)作的歷史使命，但是筆者在走訪中觀察到，許多藝人由于收入甚微，不愿意繼續(xù)表演生涯，選擇了其他工作。但是在同時(shí)，鄱陽(yáng)許多民眾甚至小學(xué)生都能夠哼唱一段鄱陽(yáng)漁鼓，這要?dú)w功于國(guó)家和政府在保護(hù)民間文化所作出的貢獻(xiàn)。

筆者在考察中發(fā)現(xiàn)，政府提出的措施包括加強(qiáng)創(chuàng)作、傳承和推廣，保護(hù)國(guó)家非物質(zhì)遺產(chǎn)文化。具體表現(xiàn)在以下幾方面：（1）鄱陽(yáng)縣政府發(fā)布了《關(guān)于鄱陽(yáng)漁鼓的調(diào)研通知》針對(duì)鄱陽(yáng)漁鼓進(jìn)行了全面的考察和研究，并深入基層收集鄱陽(yáng)漁鼓的劇本、樂(lè)器等資料，并將部分優(yōu)秀曲目錄制成視頻放在資源庫(kù)；（2）鄱陽(yáng)縣政府開(kāi)辦了民間曲藝培訓(xùn)中心，鼓勵(lì)各界人士學(xué)習(xí)鄱陽(yáng)漁鼓，并且在小學(xué)內(nèi)推廣鄱陽(yáng)漁鼓；（3）鄱陽(yáng)縣政府還通過(guò)吸納社會(huì)投資舉辦“民間曲藝藝術(shù)節(jié)”，廣邀各界人士和專家進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，并且還開(kāi)辦了兩年一度的鄱陽(yáng)漁鼓民間大賽，借助人民群眾的力量推廣鄱陽(yáng)漁鼓；（4）根據(jù)收集的鄱陽(yáng)漁鼓劇本進(jìn)行改編和創(chuàng)造。例如《中秋月夜話當(dāng)歸》《漁家新風(fēng)》等優(yōu)秀作品。新創(chuàng)作的劇本在落音、布局以及唱腔上保留了傳統(tǒng)鄱陽(yáng)漁鼓的特點(diǎn)，并且轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)一人多角的形式，使表演更加靈活、生動(dòng)。

（二）傳播方式的變化

為了更好地宣傳鄱陽(yáng)漁鼓，政府采取了多種傳播方式，主要包括：（1）媒體宣傳：鄱陽(yáng)縣文化館將錄制的優(yōu)秀曲目放入各大網(wǎng)絡(luò)媒體和新聞媒體，并達(dá)到了一定的話題量，可以讓更多感興趣的人觀看到鄱陽(yáng)漁鼓；（2）雜志宣傳：可以在各大主流雜志中進(jìn)行鄱陽(yáng)漁鼓專題報(bào)道，有助于形成一定的新聞熱點(diǎn)；（3）旅游宣傳：鄱陽(yáng)縣可以在鄱陽(yáng)湖景區(qū)進(jìn)行鄱陽(yáng)漁鼓的推廣和宣傳，讓更多的游客觀看到鄱陽(yáng)漁鼓，從而加速鄱陽(yáng)漁鼓的省外宣傳；（4）教學(xué)傳承：鄱陽(yáng)線政府計(jì)劃在小學(xué)課堂中開(kāi)設(shè)有關(guān)鄱陽(yáng)漁鼓的課程，幫助當(dāng)?shù)匦W(xué)生了解民間文化，為鄱陽(yáng)漁鼓的發(fā)展建立良好的群眾基礎(chǔ)。

（三）傳播符號(hào)的變化

審美主體文化的變化會(huì)引起審美觀念產(chǎn)生相應(yīng)的變化，鄱陽(yáng)漁鼓是一種傳統(tǒng)的民族音樂(lè)，其主要反映了過(guò)去人們的生活、勞動(dòng)及習(xí)俗等各個(gè)方面的文化，其依附于傳統(tǒng)社會(huì)生產(chǎn)方式和生活習(xí)慣，在創(chuàng)作、加工以及傳播過(guò)程中具有集體性和口頭性。在過(guò)去，鄱陽(yáng)漁鼓的創(chuàng)作者、傳播者和接受者往往是一體的，創(chuàng)作主體和受眾主體通常都是農(nóng)民、手工業(yè)者以及工人，但是隨著改革開(kāi)放的不斷發(fā)展、貿(mào)易往來(lái)的頻繁、通訊網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展以及人們生活水平的變化，人們的需求會(huì)向著更高層次的精神需求轉(zhuǎn)變，其與社會(huì)生活相互融合，是凸顯社會(huì)風(fēng)氣、民族性格以及時(shí)代精神的文化現(xiàn)象，城市生活使傳統(tǒng)音樂(lè)失去了發(fā)展土壤，加上現(xiàn)代許多年輕人在所接受教育中缺乏傳統(tǒng)音樂(lè)的鑒賞課程，許多人甚至沒(méi)有聽(tīng)過(guò)鄱陽(yáng)漁鼓。因此，為了接受這一變化，在鄱陽(yáng)漁鼓的創(chuàng)作中需要考慮到這一點(diǎn)并作出相應(yīng)的調(diào)整，創(chuàng)作出既符合大眾的審美需求，同時(shí)又具有鄱陽(yáng)漁鼓特點(diǎn)的曲目，凸顯民間性與現(xiàn)代性，讓其感受傳統(tǒng)音樂(lè)曲目的同時(shí)，融入現(xiàn)代音樂(lè)審美，保留原汁原味的鄱陽(yáng)漁鼓意蘊(yùn)，又具有現(xiàn)代的審美形式。

民間音樂(lè)要想持續(xù)發(fā)展，就需要不斷地傳承與吸納，鄱陽(yáng)漁鼓生存境遇的變化既凸顯了現(xiàn)代傳統(tǒng)音樂(lè)的變化規(guī)律，同時(shí)也表現(xiàn)了一個(gè)傳統(tǒng)曲藝是如何在新時(shí)代中發(fā)展的。我們要認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)音樂(lè)文化對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展有重要影響，需要傳承前輩遺留下來(lái)的寶貴財(cái)產(chǎn)，不斷地調(diào)整自身的傳播方式，不斷創(chuàng)新，才能夠?qū)崿F(xiàn)鄱陽(yáng)漁鼓更好的發(fā)展。

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