華語電影，誰的華語？誰的電影？

李煥征

華語文學與電影研究、重寫文學史與重寫電影史是近若干年比較文學與電影研究的熱點話題，著述甚多，其中，華裔學者魯曉鵬應該算得上是一位風口浪尖上的人物。他的華語電影論述是得到海內外電影學術界認可的，即便是他的主要批評者李道新教授也承認：“到目前為止，魯曉鵬仍是海內外跨國電影研究與華語電影論述的主要代表之一，其在相關領域體現出來的理論水準、歷史意識和學術造詣，足可作為海外中國電影研究的經典文本和杰出范例?！保ɡ畹佬拢骸吨亟ㄖ黧w性與重寫電影史—以魯曉鵬的跨國電影研究與華語電影論述為中心的反思和批評》）

今年春，魯曉鵬的新著《影像·文學·理論：重新審視中國現代性》在國內出版，他自己說，這本論文集“只是二十多年來發表的東西的一小部分、冰山的一角”，但或許能代表他“研究的方向和重點”。尤其是他近年來關于華語電影以及重寫電影史的思考，可以讓我們管窺華語電影研究的來龍去脈，并進一步思考：華語電影，誰的華語？誰的電影？

不可否認，近一個多世紀以來，英語文化憑著英美國家的經濟、軍事、文化工業的實力，逐漸確立了其作為強勢文化的地位。但是，面對西方，我們并沒有退縮，改革開放恰恰是在中國最困難的時候開始的，讓中國文化堅定地走出去，這顯示了我們的自信和勇氣。

華語電影的提法也是一種自信。當年中國加入WTO，在面對好萊塢的時候，有人喊“狼來了”，要繳械投降；有人要堅守陣地、“拒敵于國門之外”；也有人提倡走出去，“與狼共舞”。這些無疑都是面對全球化的一種文化選擇。當我們還在徘徊的時候，海外學者提出了“華語電影”的概念，這尤其適合二十世紀九十年代方興未艾的合拍片，比如說《霸王別姬》，比如說《菊豆》，再比如說《臥虎藏龍》，它們是港臺電影、美國電影，還是中國內地電影？還真難說得清！但是，“華語電影”的概念一出，許多問題似乎迎刃而解。只要它的母語文化是來自中國，不管它的創作團隊、資金來源多么復雜，我們都可以按 “華語電影”來歸類。

需要指出的是，魯曉鵬并非是“華語電影”（Chinese-Language Film）這一術語的首創者，而是作為這一概念在英美學術界的主要闡釋者而蜚聲海內外。這一概念“最先是由臺灣和香港的學者在二十世紀九十年代早期提出來的?！A語電影一語被用來指稱所有出產于華語社會（Chinese-speaking society）的電影，來澄清從前使用的范疇—大陸片（中國大陸電影）、港片（香港電影）、‘國片（臺灣電影）”（魯曉鵬、葉月瑜：《繪制華語電影的地圖》）。

盡管魯曉鵬一再就此做出說明，而且華語電影概念已被海內外廣泛認可， 然而，還是有人質疑：漢語怎么就成華語了呢？中國電影怎么就成了華語電影？倡導“華語電影”的概念，是不是一種“去中國化”？這種觀點背后是否有一種“美國中心主義”或是殖民主義的色彩或企圖呢？其實，從文化研究的角度來看華語電影論述，它只能算是多元文化視野中的一種海外華人的視角，與西方中心主義、“美國中心主義”、殖民主義恐怕還是要認真地加以區分的。

二十世紀五十年代，英國伯明翰大學當代文化研究中心的核心人物理查·霍加特和雷蒙·威廉斯等人將學術上的文化分析和美學問題延伸到日常生活，認為大眾文化具有顛覆，甚至顛倒既定霸權秩序的能力。特別是威廉斯在其名著 《文化與社會》《關鍵詞》中反復討論了“大眾”與“群眾”、大眾傳播、文化與生活方式等，強調“大眾”是一個核心問題，與城市化、工業化、大量生產有關。他并且認為，大眾文化常常是替代了過去的民間文化，而在社會中發揮作用。

二十世紀七十年代，霍加特的繼任者斯圖亞特·霍爾提出，就最常用的含義而言，事物被稱為“大眾的”，是因為成群的人聽它們、買它們、讀它們、消費它們，而且似乎也盡情地享受它們。他更進一步認為，大眾文化指“大眾” 在做或者曾經做過的一切事情：“大眾”的文化、社會習慣、風俗和民風......最后霍爾把焦點對準了文化間的關系和霸權問題?？梢哉f，這正是問題的所在。進行文化批評，就不能不搞清文化間的關系，當然還要反對文化霸權。而大眾文化研究恰恰是反對霸權的。

“華語電影”這個概念是由港臺學者首先提出來的，但它并非港臺學者乃至海外學界的專利，而是全球化背景下人們對近三十年來華人電影的一種描述。作為大眾文化研究，它也與文化霸權扯不上關系，反而具有顛覆“既定霸權秩序的能力”。當然它并非盡善盡美，魯曉鵬也認為它還有需要完善的地方：“比如說‘華語電影一個很大的問題就是語言的問題，這是華語電影研究一個很大的弱點。什么是‘華語電影中的 ‘華語，‘華語指的是不是就是漢語，漢語以外的中華人民共和國電影算不算‘華語電影呢？這個有沒有定論？都需要討論。”（《海外華語電影研究與“重寫電影史”》）

盡管“華語電影”講的是中國人的“華語”，雖不一定是漢語普通話，卻更具包容性，至少，像粵語這樣廣為流行的方言、臺灣電影中的“國語”、閩南語，都可以用“華語”加以整合。顯然，在全球化的大背景下，此一概念比一些所謂“從內部復制了漢/少數民族二元對立的結構”的做法，更具有被海內外華人認同的靈活性和親近感。

魯曉鵬主編的華語電影教科書能進入西方主流講壇，他所闡釋的“華語電影”概念能被英語學術界所接受，只能說明華語電影研究作為一種文化研究是能夠被西方學術界所接納的。既如此，我們為什么要把“華語電影”的“華語”排斥在外呢？

華語電影，作為一個還在不斷完善的概念，引起爭論也許是不可避免的。 但是，爭論的核心在于“華語電影”這一概念，還是華語電影本身就有問題？前者我們已經反復討論過，如果是后者，那么，華語電影，究竟是誰的電影？這是一個亟須厘清的問題。

依筆者看來，國內電影學界完全沒有必要“焦慮”，中國電影要走向世界或是內地和港澳臺地區電影聯合起來走向一個大中華電影，無論如何都是可喜的事情，再有國內外學者立足于國際視野來研究這一問題，更應該是一件好事情，何來焦慮呢？當然，“發展史”不可能不發展，要發展就有必要引入不同觀點和方法，就有必要尋找新的史料來補充我們的電影史敘述。

所謂“后殖民主義”只是西方眾多學術流派中的一支，如果以后殖民主義 “進入中國的路徑”來確認差不多同期進入國內的華語電影敘述就是一種后殖民主義話語，如果不管魯曉鵬如何尖銳批判“華語語系”的觀點，硬是把“華語電影”與“華語語系”扯在一起，指斥“華語電影”在去民族、去國家化上與 “華語語系”并無二致，無疑是失之簡單化的。

從二○○二年以《英雄》為代表的中國商業大片的崛起，到《建國大業》《建黨偉業》這類主旋律影片海內外演員、導演的加盟，中國電影票房從每年不足十億元人民幣到如今的四百多億元，翻了四十多倍。作為一個文化產業，華語電影已成為全球化背景下的奇跡。觀眾在看這些電影的時候，難道還要分辨它是中國電影還是跨國電影？作為研究者，又是否說得清究竟誰為主，誰為次？如果有一個“華語電影”的概念，能被海內外所共同接受，是否就是“去中國化”“去政治化”呢？

或許，在一些學者看來，追求票房是有原罪的，中國電影第五代把“紅色” 由革命變成“民俗”，《狼圖騰》“偽造傳統”，已走上了“不歸路”， “作者”意義上的少數民族電影是在有意無意地迎合“東方主義”，如果再加上“華語電影”研究的推波助瀾，“去中國化”“去政治化”似乎正在變成現實。

然而，華語電影—至今還只是一個概念——只是一種來自海外的看問題的視角，相關學術討論也許連茶壺里的風波也說不上。

事實上，二○○八年魯曉鵬在另一篇訪談錄（李鳳亮：《跨國華語電影研究的新視野—魯曉鵬訪談錄》）中已經敞開談到了 “跨國華語電影”的概念，可當年并沒有引起爭論，那么，真正引起爭論的問題是什么呢？張英進認為，這次引起爭論的關鍵詞應該是有關“重寫電影史”的說法（《學術的主體性與話語權：“華語電影”爭論的觀察》）。真可謂一語中的。

“重寫電影史”，誰來寫？堅持什么？反對什么？這似乎是一個大是大非的問題。一九四九年以來的中國電影史寫作都是以“我”為主—這個“我” 不是指具體的某某人，而是指中國。為了一個美好的“中國夢”，為了中華文化的統一性，為了血濃于水的親情，文化上的交流、溝通是非常必要的，尤其是電影這種雅俗共賞的藝術形式，擔當文化使者的身份非常合適。內地及港澳臺地區的中國人，當然還包括海外關心中國的華人，不管他是美國華人、日本華人，還是南洋華人......只要他不是對中國漠不關心甚至抱有敵視態度的人，都是建設大中華文化的重要力量，都是一家人。其實，華語電影本就是一種有關中國電影的論述角度，海外華語電影研究者是一批熟悉西方理論話語，又熱心中國電影的學者們的一種學術建構和闡釋，是一種在國際上樹立華人華語話語權的嘗試。當然，在美國，除了魯曉鵬、張英進、 畢克偉等，恐怕沒有多少人真正關心中國人的電影史。

暫不論海外有多少人關心中國的電影史寫作，也不論這些人是否影響了中國電影研究的主體性，即便如有些學者所言，中國電影研究果真丟失了主體性，那么也要問一問：為何丟失了主體性？是因為華語電影研究的強勢介入？ 是因為全球化時代導致的中國電影“很難變易的邊緣位置”？難道國內“重寫中國電影史”的障礙不在于史料不足，不在于觀點不新，不在于自身的問題，而在于華語電影的提法及其研究的不斷進展，在于“被西方文化理論所構筑的話語威權”？重建主體性難道就要把華語電影論述顛覆過來，把我們的電影史敘述還原到政治化、單一國別、地域的電影史？難道“誰來重寫”的重要性，真的比“怎么重寫”和“重寫什么”都重要嗎？！筆者認為這種思路是狹隘的，也是不可取的，恰恰相反，“重寫什么”和“怎么重寫”才是我們首先要關注的問題。

（《影像·文學·理論：重新審視中國現代性》，魯曉鵬著，中國文聯出版社二○一六年版）