《馨香與金箔》中的另類“蝴蝶”

楊清

摘 要：《馨香與金箔》在故事、情節及人物角色設置等方面與西方話語中的蝴蝶夫人神話幾近吻合，然而相似中卻有諸多不似，兩者構成模擬關系。本文基于后殖民主義相關理論，試分析模擬在《馨香與金箔》所構建的書寫作用。文章指出，林玉玲有意改寫蝴蝶夫人神話以質疑西方對亞洲女性的偏見與刻板印象；但林玉玲并未止步于此，而是在質疑之后，為身處雙重邊緣的離散女性在身份追尋上提出設想。

關鍵詞：模擬；改寫；蝴蝶夫人；身份；《馨香與金箔》

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2016）6-0120-06

林玉玲（SHIRLEY GEOK-LIN LIM，1944- ）出生在馬六甲，現居美國，執教于加州大學圣塔芭芭拉分校，是當代華裔美國詩人、小說家和理論家。多重的文化身份以及輾轉于馬來西亞、美國和新加坡等多個國家和地區的離散經歷使林玉玲對華裔的境況感觸頗深，著有自傳《月白的臉》（Among the White Moon Faces，1996），該書獲當年美國圖書獎；詩歌《跨越半島》（Crossing the Peninsula，1980）獲當年聯邦詩歌獎。林玉玲一直致力于文學研究，著有《民族性與文學：菲律賓和新加坡的英語書寫》（Nationalism and Literature： English-language Writing from the Philippines and Singapore，1993）《東南亞/亞洲的英語書寫》Writing South East/Asia in English： Against the Grain，1994）。此外，林玉玲歷時二十余年完成了第一部小說《馨香與金箔》（Joss and Gold，2001），新作《秋千妹妹》（Sister Swing）也于2006年出版。

《馨香與金箔》一經問世便引起學者關注：臺灣學者覃子君透過角色的記憶重繪以探究人物對自我認同的追尋①，臺灣學者馮品佳追溯李安離散女性氣質以分析離散女性身體政治②，馬來西亞學者穆罕默德·A·加堯姆（Mohammed A. Quayum）對比分析新加坡作家勞埃德·費爾南多（Lloyd Fernando）的《綠色是一種顏色》（Green is the Colour）和《馨香與金箔》，指出兩部小說都否定所有形式的種族分裂和種族等級制度，都倡導包容、多彩的民族構成③。學界對《馨香與金箔》的關注大多集中在文化認同、種族和離散問題上，值得注意的是，小說無論在故事、情節還是人物角色設置上均與西方話語中的“蝴蝶夫人”神話相似，這種相似性卻未被細致研究，在大陸鮮有文章對《馨香與金箔》進行分析。事實上，這種相似性并非偶然，而是作者有意改寫，與蝴蝶夫人神話構成“模擬”（mimicry）④關系，意義深刻。本文基于后殖民主義理論，試分析“模擬”在《馨香與金箔》中所構建的書寫作用。

一、改寫：蝴蝶夫人的另一種可能

意大利歌劇家普西尼創作的《蝴蝶夫人》講述了一段日本歌妓與美國白人之間凄美的愛情故事：溫婉的巧巧桑愛上美國海軍軍官平克頓，兩人婚后，盡管巧巧桑已有身孕，平克頓依然離開日本，承諾三年后返回。期間巧巧桑拒絕了他人的求婚，始終忠于平克頓，然而她翹首以盼等來的卻是一場噩夢——平克頓與白人妻子一同前往日本，意欲奪走她的孩子，悲痛欲絕的巧巧桑最終選擇結束自己年輕的生命。

無獨有偶，《馨香與金箔》同樣聚焦于亞洲女性與西方男性之間情感糾葛：已婚馬華女性李安愛上了美國和平部隊自愿者切斯特，1969年5月13日吉隆坡暴亂的夜晚，李安與切斯特發生一夜情，李安懷孕。面對動蕩的政治局面以及對多種文化沖突的困惑，切斯特離開了馬來西亞。多年來，切斯特始終沒有聯系李安，得知李安育有一女后也無動于衷。11年后，應妻子一再要求，切斯特做了輸精管切除術以致無法生育，切斯特這才前往新加坡欲與李安和孩子相認。那時的李安早已離婚，并成為一名成功的職業女性。

《馨香與金箔》與《蝴蝶夫人》都包含以下情節：女主人公對男主人公的癡情、男主人公的離開、女主人公癡心等待、男主人公與第一世界女性結婚、女主人公撫養孩子、男主人欲與孩子相認。小說第一章“跨越”（Crossing）與第二章“盤旋”（Circling）中的故事與情節發展與《蝴蝶夫人》如出一轍。一夜情后，李安等待切斯特帶著對未來的美好規劃來對她負責，“每天她就等待著，等待切斯特出現在教員休息室里，這樣的期望使她不再害怕。”1⑤等待，似乎成為蝴蝶夫人似的東方女性的宿命。同蝴蝶夫人一樣，李安沒有等來愛人，等來的卻是切斯特回美國的消息，已有身孕的她選擇了沉默：

李安想知道，如果她走到切斯特跟前，對他說“我懷孕了”（她一定得大聲喊出來才會被聽到），會發生什么呢？每個人都會停下舞步嗎？那喧鬧的音樂會停止嗎？燈光會繼續閃爍嗎？亨利和阿布杜拉會跑過來握住她的手嗎？帕魯會恭喜她嗎？

但她能想象的是，當切斯特聽到這個消息后，臉會沉下來，他會無視懷孕對她來說意味著什么，就像他無視那晚一樣——她的身體對于那晚的暴動又有什么對不住的地方呢？但她忘了，她從來就不知道，她是馬來西亞人，切斯特是美國人。⑥

面對切斯特即將離去的消息，李安沒有勇氣告訴他自己已有身孕，亦沒有挽留愛人，她似乎不敢跨越跨種族婚姻的樊籬，也沒能為自己的權利、幸福和命運作斗爭，結果處于失聲的狀態，她只能一邊埋怨切斯特的無視，一邊癡癡等待，如同巧巧桑，成為蝴蝶夫人似的凄美女主角。

然而，李安并非蝴蝶夫人。林玉玲在一次采訪中談到：“這是對蝴蝶夫人故事的改寫，只是把角色替換成美國和平部隊的自愿者和華裔馬來西亞女性”。⑦《馨香與金箔》并非單純復制蝴蝶夫人的故事，兩者相似卻又有差異性，構成了“模擬”關系。模擬，倘若溯源，是從殖民者與被殖民者之間的關系演化而來，是“被殖民者有意模擬殖民者的文化習性、文化設想、文化體制、文化價值”⑧，正如霍米·巴巴在論及充滿矛盾的殖民話語時所言：“殖民模擬意圖創造一個重組的、可知的他者——一個有別于原先他者的主體，與之幾乎相同，卻又不那么相同。”⑨模擬“重復”（repeat）但絕不是“重現”（re-present）殖民話語，更不是非任意行為，而是通過重復殖民話語的部分存在，強調其差異性。

相似中的差異性主要體現在小說的第三章“著陸”（Landing）：《蝴蝶夫人》以巧巧桑絕望自殺結局，而《馨香與金箔》的結尾卻大相徑庭。11年的闊別重逢讓切斯特倍感諷刺，一心期待李安的熱情，結果受到冷落，更在李安面前成為乞求者，乞求李安同意他見女兒素因。在男主人公離開期間，李安同巧巧桑的態度截然不同：巧巧桑選擇忠心地等待男主人公的歸來，李安卻不對切斯特抱有幻想。巧巧桑被塑造成西方話語中典型的東方女性——順從、脆弱、充滿異國情調的“瓷娃娃”；而李安卻沒那么東方，“像是西方人，膽子大，嗓門粗，毫不拘泥”⑩，如假小子一般，騎著摩托車馳騁在吉隆坡與惠靈頓。面對切斯特的離去、婚外情和私生子的丑聞，李安并未怯弱，而是時刻告誡自己“別再絕望地叫喊”{11}，一邊照顧女兒，一邊努力工作，并不斷追求屬于自己的那份安全感，如一塊玉石，“看起來小巧玲瓏，實則堅若磐石”{12}。直到最后，李安也并未簡單答應或拒絕切斯特的乞求，而是將選擇的權利交給女兒，“素因必須回答這些問題，我們都無法阻止她選擇她想走的路”。{13}值得注意的是，巧巧桑和她的孩子并未進行選擇，甚至從未意識到要進行選擇。

與巧巧桑有所不同的是，李安能言善辯，對種族沖突、身份問題有自己獨到的見解。當切斯特直言中國人并非真正的馬來西亞人，因為促使中國人來馬來西亞的動機是金錢之時，李安的雄辯令人印象深刻：

“中國的傳統來自中國，但是伊斯蘭文明來自沙特阿拉伯，不是嗎？沒有人會說那不是原初的。馬來西亞的一切都是混合的，像馬來辣味沙拉。一點中國，一點印度，一點英國。馬來西亞文明就像馬來辣沙拉，如果混合得好，就美味可口[…]中國人和印度人都是馬來西亞人，重要的是你知道你的內在是什么[…]再給我們一點時間，我們就能變成一個全新的民族。到那時，沒有馬來西亞人，沒有中國人，沒有印度人，我們是一種人。”{14}

而這番關于種族和身份問題的激昂演說出自李安之口著實諷刺。在東方主義話語中，女性，尤其是第三世界和處于文化邊緣的女性，被當作失聲的他者，然而，李安并非失聲的女性，而是大聲說出有關國家、民族和文化身份的觀點。當阿布杜拉質問為什么馬來西亞人必須得說非母語的英語時，李安尖銳而直率的反駁讓阿布杜拉、切斯特和亨利感到惱火：

亨利打斷了李安，“又在反駁了。”他嘆了一口氣，“你太西方了。首先，你必須得接受別人說的，如果你不同意就保持安靜。女人反駁男人，男人會心煩。”

她猛地哭了起來，“你跟那些居住在馬來西亞的中國人、馬來人，甚至是切斯特有什么區別！一個女人根本就沒有表達她自己的權力。她只能聽著、應和著男人說的話！”{15}

可見，李安不甘沉默，更不愿成為男性的附屬，而是一位有著強烈女性主義思想的女性，這與巧巧桑似的蝴蝶夫人形象迥然不同，不禁引人深思：《馨香與金箔》與蝴蝶夫人神話構成模擬關系的意義何在？

二、模擬：“蝴蝶”的反抗

自《蝴蝶夫人》上演以來就贏得西方觀眾的喜愛，溫順的東方女性為英俊的美國男性做出的凄美犧牲吸引無數觀眾的眼球。“蝴蝶”早已被固化成順從和忠誠的標簽，是西方對東方女性的刻板印象。于是，在西方話語中，蝴蝶雖美麗迷人，但極脆弱，因此男人對她們的保護是合情合理的{27}。西方對蝴蝶夫人的喜愛并非偶然，蝴蝶夫人早已成為東方主義的一個關鍵互文；早在1888年，法國海員、旅行家皮埃爾·洛蒂根據在日本短暫的海軍生活以及在長崎的契約婚姻的真實經歷寫成小說《菊子夫人》（Madame Chrysantheme，1888），為此類文學奠定了東方主義基調；{16}1904年，普西尼的《蝴蝶夫人》上演，其他主題類似的作品也相繼誕生，如華裔歐亞作家華坦納（OnotoWatanna）的《日本夜鶯》（A Janpanese Nightingale，1906），電影《我的藝妓》（My Geisha）和《蘇絲·黃的世界》（The World of Suzie Wong），以及有名的音樂劇《西貢小姐》（Miss Saigon）。{17}這些作品要么再現蝴蝶夫人神話，要么保留蝴蝶夫人神話的主要情節而對其進行部分改寫，直到當代華裔美國戲劇家黃哲倫的《蝴蝶君》（M. Butterfly，1992）的出現，才在一定程度上瓦解了蝴蝶夫人神話。多少年來，蝴蝶夫人被東方化，成為被看、被欣賞的亞洲女性形象，正如《蝴蝶君》中的加利馬欣賞《蝴蝶夫人》時說的那樣，他賞析的不是劇中美妙的音樂，而是那位優雅、美麗而且“只有一點聲音或者無聲”的蝴蝶。因此加利馬對扮演蝴蝶夫人的宋莉玲心生愛憐，“她如此纖弱，想將她攬入懷里，保護她；將她帶回家，寵愛她，直到她微笑”。{18}對加利馬而言，蝴蝶夫人滿足西方男性對理想化女性的所有幻想，因為她不僅美麗，而且能夠為愛人放棄和犧牲一切，以致他認為“我們都應該像平克頓那樣得到一只蝴蝶”。{19}黃哲倫認為“加利馬的設想正與亞洲人那種卑躬屈膝、羞羞答答的刻板印象相吻合。他愛上的不是一個人，而是一個想象。”{20}這是典型的東方主義觀念。賽義德認為，“東方幾乎是歐洲的發明，自古以來就被當作是一個浪漫、有著異國情調的地方，在東方有著難以忘懷的記憶、風景和非凡的經歷”{21}，包括亞洲、亞洲人在內的東方一直處于東方主義視野之下，更為甚者，這種關于東方的一系列論斷發展成為一門學說，即東方主義，成為一種“協作機制——通過陳述東方、對東方的觀念權威化來處理東方、描繪東方、教育東方、安置東方、治理東方：一種西方定義、重構和權威化東方的方式。”{22}宋莉玲本不是蝴蝶夫人似的女性，而他能夠扮演這樣的角色就意味著有關亞洲女性蝴蝶夫人似的定義不堪一擊，這樣的“偽裝”質疑了西方對亞洲女性的東方主義觀念。

東方主義觀念在《馨香與金箔》中仍然存在。盡管切斯特認為李安像西方人，也承認西方有關蝴蝶夫人的印象是東方主義式的論斷，但當他將李安與巧巧桑進行聯想時，他不敢想象李安淪為被拋棄的蝴蝶夫人的模樣；當切斯特前往新加坡去拜訪李安之時，他依然滿心期待李安的友好問候與歡迎。這說明無論李安如何西化，在切斯特眼中，李安始終是一位蝴蝶夫人似的亞洲女性。然而，李安與蝴蝶夫人相似卻極為不同，正是這種差異對亞洲女性刻板印象的論斷形成威脅，這是因為

模擬作為差異而表現出來，其本身就是否定的過程。因此，模擬是一個雙重的接合，一種改造、校準、訓導的復雜策略，模擬使權力可視化，適宜他者。然而模擬也是一種不適宜、差異、反抗的表征，與殖民權力主導性的策略功能一致，加強了監督，對‘規范化的知識與訓導權力形成迫近的威脅。{23}

早有學者指出，巴巴的“模擬”一詞的概念可追溯至法國精神分析學家雅克·拉康的觀點。拉康曾將模擬類比為甲殼綱動物在大自然中模仿斑點的行為，這種行為有自我保護的作用，拉康認為這便是模擬最初的意思，“模擬的效果就是偽裝（camouflage），偽裝并不是要與背景環境相和諧，而是通過變得斑駁而與背景環境相抗衡——這正好與人類戰爭中的偽裝術相一致。”{24}如拉康所言，“偽裝”是對背景環境的模擬，其目的是為了反抗，那么《馨香與金箔》對蝴蝶夫人神話的模擬也能形成某種“偽裝”，通過彰顯相似中的不似而進行反抗。《蝴蝶君》中的宋莉玲扮演蝴蝶夫人是一種反抗，《馨香與金箔》中的李安與蝴蝶夫人相似卻又不似也是一種反抗。這是因為，倘若蝴蝶形象代表了亞洲女性，那么李安與宋莉玲則不可能有別于蝴蝶夫人形象，反之應成為第二個蝴蝶夫人；倘若關于亞洲女性和亞洲的規范知識與話語如此權威，那么這樣的知識與話語便不會被有別于蝴蝶夫人刻板印象的“他者”所挑戰和質疑，這樣的“他者”也不會出現。

三、從“跨越”到“著陸”：“蝴蝶”的蛻變

《馨香與金箔》并非只是單純改寫《蝴蝶夫人》，而林玉玲也并未止步于挑戰蝴蝶夫人神話，而是在質疑西方對亞洲女性的偏見之后，對身處雙重邊緣的華裔女性之身份困惑與自我追尋抽絲剝繭，圍繞著離散華裔女性的身份問題展開討論。

馬來西亞曾被英國殖民，直到1957年才宣布獨立。與新加坡一樣，馬來西亞也是典型的多種族后殖民國家，種族混雜現象明顯，幾乎每一群體在一定程度上都是文化離散的產物。盡管馬來西亞已不再是英國的殖民地，但殖民文化的影響無處不在。從小受英國殖民文化影響的李安酷愛英國文學，而對英國文學的摯愛揭示了一個事實：她是殖民教育的產物，倡導的是個體。{25}于是，英國殖民教育背景與馬來西亞文化、中國文化等多種文化激烈碰撞，使得李安對自己的文化身份倍感困惑。李安曾嫉妒從事科學研究的丈夫亨利，因為他知道自己要去往哪里，將歸屬何方。然而李安卻很困惑，她坦言“希望我也是個男人，是科學家。這樣，我便可以在這里占據一席之地[…]但我只會英語。在馬來西亞，我唯一能做的就是教英語。”{26}當阿布杜拉質問為什么馬來西亞人必須得說非母語的英語時，李安尖銳而直率的反駁引起阿布杜拉的反感、切斯特的尷尬、亨利的指責。盡管亨利十分欣賞李安的暢所欲言，但當男性權威被挑戰時，亨利所期許的仍然是李安的認同與應和，“我為你的聰穎感到自豪，可你應該將你的聰穎用于贊同，而不是與人爭論。這是中國人的方式，甚至這是全世界的男人所期許的。”{27}亨利的一語揭露了在馬來西亞多元文化中的兩性關系事實：女性依然遭受著來自中國傳統文化以及西方的性別邊緣化。

在吉隆坡“五一三”事件爆發前夕，李安在日記中寫道：“政治報道真是太多了。每個人都想要他那份蛋糕。問題是大家想要的是同一塊，注定有人會失去。生命真的是這樣的嗎？我的那塊蛋糕又在哪里呢？我是獲勝了還是失敗了？”{28}，“這些關于中國人權利的內容讓我惡心。馬來人的權利，中國人的權利。沒人談論馬來西亞人的權利。我是馬來西亞人。我并不存在。”{29}困惑的李安曾向往萬物皆在變化的美國，初遇切斯特時便認為切斯特與其他外國人不同，結果義無反顧地愛上了他，而原因僅僅因為他是美國人。與其說李安愛上的是切斯特，毋寧說她愛上的是對美國，甚至是對西方文化身份的幻想。事實上，李安對美國的向往是一種對身份認同的探索，與切斯特失敗的愛情也許是這次身份探索失敗的象征。而素因的出生更是把李安的困惑推向極致，她選擇了逃離。

李安的逃離是一次自我選擇的“流亡”（exile）。表面上，李安逃往新加坡是因為感情上受挫和婚外情丑聞所致。事實上，其深層動機是“為的是大城市的那種寬容，并且能夠匿名。”{30}對李安而言，吉隆坡不僅是一個充滿悲傷回憶的地方，更是一個無法包容她和女兒多重文化身份的文化家園。李安的“流亡”源自對文化身份問題的困惑，在逃離之前，李安甚至將她保存多年的關于英國詩歌以及英國文學作品統統扔掉，意欲徹底割斷與英國殖民文化的一切聯系。然而李安的流亡并未解答她對文化身份的疑問。居于新加坡九年之久，李安一直處于文化旁觀者的位置：“新加坡人熱情洋溢地同她談論家庭、婚姻、中國的年夜飯、周日布道以及他們的30屆同學會，而這些是他們的文化，他們的世界，他們的生活。”{31}

李安并未成功割斷與過去的聯系，確切地說，李安最終明白她不能、也不應否定她的過去以及骨子里的一部分英國殖民文化身份，如小說標題“馨香與金箔”隱射的寓意一般。巧妙的是，整篇小說唯一一次出現小說標題“馨香與金箔”是在李安的好友艾倫隨父母于清明節祭奠祖墳之時，而“馨香”與“金箔”正是中國傳統習俗中用以祭奠先祖的物品。可見，過去，之于離散的女性顯得尤為重要。因為否定過去會摧毀歷史和歸屬感，正如艾倫所言，否定就意味著“沒有祖先、沒有靈魂、沒有連接家庭的那根紐帶。沒有過去便意味著沒有未來。”{32}李安應做的并非否定，而是將馬來西亞文化身份與英國文化身份相融合，形成“糅雜”（hybridity）的文化身份。雜糅，存在于包含文化差異的“第三空間”{33}，于李安而言，處于一個多種族、文化多樣性的后殖民社區中，身份的雜糅性不可避免。在小說的末尾，李安回憶了馬來西亞，回憶了過去對英國文學的摯愛，她發現自己根本不可能處于一個純凈的英語國家文化或者馬來西亞文化之中，因為她具備多重文化身份。重新審視自己一番后，李安慎重思考女兒素因的混血身份，重溫英國詩歌，最終悟出自己與女兒文化身份的特質——雜糅性。如小說章節標題所象征的那般，從小說第一章“跨越”到第三章“著陸”，離散之后的李安不再彷徨，反而在跨國、跨民族、跨文化的語境中發現家園，完成了蛻變，“站在素因房間門前，聽著女兒的一呼一吸，那金色般的回音，她別無所求。”{34}

林玉玲改寫蝴蝶夫人神話，通過書寫模擬中的差異性，揭示了殖民話語權威本身存在的裂縫，從內部解構蝴蝶夫人神話，對強加于在亞洲女性頭上的規范化知識與話語形成威脅，構建起反東方主義書寫策略，正如梁柳玉（Leong LiewGeok）在《馨香與金箔》的跋中所說：林玉玲的改寫“質疑、挑戰亞洲女性以及對她們身份的固定看法，為蝴蝶夫人提供了另一種可能性。”{35}然而，林玉玲并未止步于此，而是在質疑和挑戰之后，為身處雙重邊緣的離散華裔女性在自我與身份追尋上提出自己的構想。

① Tzu-Chun Chin， “Remapping the Past-The Struggle for Self-Identity in Shirley Geok-lin Lim's Joss and Gold”， Critique： Studies in Contemporary Fiction， 2011， Vol.52， No.2， 198-216.

②{25} Pin-ChiaFeng， “National History and Transnational Narration： Feminist Body Politics in Shirley Geok-Lin Lims Joss and Gold”， Contemporary Womens Writing， 2007， Vol.1， No.1-2， p.135-150， p143.

③ Mohammed A. Quayum，“‘My Country/‘Our Country： Race Dynamics and Contesting Nationalisms in Lloyd Fernandos Green is the Colour and Shirley Geok-lin Lims Joss and Gold”， Crossroads： An Interdisciplinary Journal of Southeast Asian Studies， 2007， Vol. 18， No. 2， pp. 65-89.

④⑨{23}{33} Homi K. Bhabha， The Location of Culture， London and New York： Routledge， 1994， p.126， p.122， p.51， p.122-123.

⑤⑥⑩{11}{12}{14}{15}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{34} Shirly Geok-Lin Lim， Joss and Gold， New York： The Feminist Press at the City University of New York， 2001， p.86， p. 92-93， p.10， p. 211，p. 252， p.34-35， p.38， p. 12， p. 57， p.73， p.74， p.211， p.168， p.238， p. 256.

⑦ Mohammed A. Quayum and Shirley Geok-lin Lim， “Shirley Geok-lin Lim： An Interview”， Multi-Ethnic Literature of the U.S.， 2003， vol.28， No.4， p. 95.

⑧ Bill Ashcroft， Gareth Griffiths & Helen Tiffin ed.， The Post-colonial studies： the Key Concepts（2nd edition）， London & New York： Routledge， 2007， p.125.

{16} Maria Degabriele，“From Madame Butterfly to Miss Saigon： One hundred years ofpopular orientalism”， Critical Arts： A South-North Journal of Cultural & Media Studies， 1996， Vol. 10， Issue 2， p.105.

{17} 陸薇：《走向文化研究的華裔美國文學》，中華書局出版社2007版，第198頁.

{18}{19}{20} David Henry Hwang， M. Butterfly， New York： Penguin， 1989， p.15-16， p.10， p.94.

{21} Edward. W. Said， Orientalism， London： Penguin Books， 2003， p.1.

{22} Vincent B. Leitch， William E. Cain and Laurie A. Finke， et al. ed.， The Norton Anthology of Theory and Criticism， WW Norton & Co， 2010， p.187.

{24} Jacques Lacan，“The Line and Light of the Gaze” in The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis， Jacques-Alain Miller ed.， Alan Sheridan trans.， New York & London： W.W. Norton & Company， 1981， p.99.

{35} Leong LiewGeok，“Afterward” in Joss and Gold， New York： The Feminist Press at the City University of New York， 2001， p.267.

（責任編輯：黃潔玲）