新舊雜糅的時代表征

喬以鋼　張斌

摘 要：劉云若成名作《春風回夢記》中以“倡優/士子”的關系模式塑造了類似傳統名妓與名士的角色，但在這些人物身上同時又蘊含著特定歷史時期名妓/名士文化內涵演變乃至趨于衰敗的信息。小說中男女主人公的情感悲劇與“三角戀愛”的現代故事模式并不完全對位。作品結局隱現了一夫多妻制的末路，但不足以彌補“三角關系”中愛情本位的缺失以及女性在婚姻中的客體位置。這部作品人物形象的內涵和敘事模式的變化體現了新舊雜糅的時代表征。

關鍵詞：劉云若；《春風回夢記》；時代表征；人物形象；敘事模式

作者簡介：喬以鋼，女，南開大學文學院教授、博士生導師，從事中國現當代文學與性別文化研究；張斌，男，南開大學文學院博士研究生，從事中國現代文學研究。

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）06-0106-08

劉云若一生創作了50多部長篇通俗小說，并以其地域風情濃郁、情節設計奇巧、心理刻畫入微的創作特征，在20世紀三四十年代的北方通俗文壇上產生了廣泛的影響。時人將其與張恨水并提，有“南張北劉”之稱。《春風回夢記》是劉云若的成名作，也是津派社會言情小說的發軔之作。該作于1930年在沙大風創辦的《天風報》上連載，一經刊出廣受歡迎，讀者要求續寫的信函達數千封。[1]（P133）1941年，小說被改編為同名電影搬上銀幕，由當時的著名影星顧也魯和童月娟分別飾演男女主人公，《春風回夢記》的愛情故事借此傳播得愈加廣泛。時至1989年，人民文學出版社還曾印行小說單行本。120世紀90年代末，又有中國現代文學館將其作為“劉云若代表作”編輯出版（華夏出版社1999年版），并多次再版。進入21世紀以后出版的多部大同小異的劉云若文集、作品集，也都選入了這部作品。

《春風回夢記》描寫的是世家少爺驚寰和妓女如蓮之間的愛情悲劇。驚寰在曲藝園子與女藝人如蓮結識，情投意合私訂終身。為能長相廝守，兩人約定：三年之內，驚寰想辦法讓自己的家庭接受出身卑微的如蓮；如蓮下海為妓攢夠母親的養老錢。不料與此同時，驚寰家里為其迎娶了一位善良美麗的閨秀。新婚前夜，驚寰逃婚與如蓮幽會，被表兄若愚發現，家里百般阻撓他與如蓮的戀情。驚寰表嫂出面苦心勸說，如蓮無奈之下忍痛割愛，成就驚寰的幸福。驚寰得知真相后，決心娶如蓮為妻，但卻為時已晚。如蓮既失所愛，抑郁而亡；驚寰的新婚妻子也因丈夫的冷漠疏遠抱病而終。故事以兩個女子一殯雙棺的慘景作結。

小說的情節并不復雜，但作者借助人物形象的塑造以及敘事模式的轉換，在呈現懷舊的文化氣息和模仿的文本形態的同時，從一個側面透露出時代蛻變的信息。

老報人左笑鴻談到劉云若時曾說：“他的舊文學有些根柢，但生活相當散漫，因而對娼妓的情況很熟悉，所以小說中有不少寫到妓女的，而這一部分也是他的拿手。”[2]（P596）此語道出了劉云若熟悉北里人物及其生活狀態并善于付諸筆端的特點。值得注意的是，在劉云若小說所描寫的一系列形象鮮活的妓女人物中，成名作中的如蓮獨具風流氣韻，扮演著作者筆下妓女人物譜系中最后一個傳統名妓的角色。

在華夏民族歷史上，女樂文化由來已久。尤其晚明時期，以才情貌兼具為特征的名妓文化發展到頂峰，出現了柳如是、李香君、董小宛、卞玉京等一系列相貌清麗、才識過人的名妓。與此同時，吟詠名妓的文學傳統也悠久綿長。唐傳奇中的李娃、霍小玉，宋傳奇中的盈盈、曹文姬，元曲中的裴興奴、趙盼兒，明話本中的蘇三、杜十娘，清代戲劇《桃花扇》中的李香君等名妓形象光彩熠熠，這些女子不僅蘭心蕙質而且義重情深，體現了男性文人對理想女性的審美想象和才德要求。及至晚清，狹邪小說大量出現，在經歷了《風月痕》等早期作品對傳統名妓的懷舊式書寫后，大多轉向側重刻畫妓女金錢至上的庸俗情態，從中反映社會生活。這一動向昭示著青樓文化和名妓書寫趨于沒落。民國初年言情小說大興，此時不少作者不再熱衷于將言情系于娼門，而是比較專注于普通男女的婚戀故事，傳統名妓式的人物很少再充當文學作品的主角。在此背景下，初入文壇的劉云若并沒有順應潮流，而是仍寄言情于北里，將《春風回夢記》中的女主人公如蓮塑造成類似傳統名妓的形象。

小說中的如蓮初入鶯春院，不過她在下海之前就是雜耍園子松風樓色藝俱佳的當紅藝人，所以剛一入班就不乏慕名捧場者。為此，她得以與妓院班主和母親約法三章，在一定程度上享有人身自由。一心想借如蓮生財的班主對如蓮極力巴結，不僅騰出寬敞房屋讓予她，且家具擺設全部置備一新，無不講究，如蓮儼然一副住家名妓的派頭。待到移班憶琴樓后，環境“加倍光華”，名士詩詞字畫的點綴越發烘托了如蓮的名妓雅韻。更明顯的是，“如蓮”之名即隱含了人物特質。她“生得清麗奪人，天然淡雅，一張清水瓜子臉兒，素凈得一塵不染”。淡雅清麗、超凡脫俗的氣質顯然不同于一般俗妓濃妝艷抹的妖媚，而是與晚明名妓“脫離喧囂與熱烈，追求一種清幽雅致、淡麗精潔的品味”[3]（P142）一脈相承。這種清麗素雅的特征喻示了如蓮的品性，為小說建構她與驚寰之間情投意合的理想愛情奠定了基礎。

如蓮名妓身份的標識不僅來自于外在形態，更來自于其性情。在《春風回夢記》的序中，劉云若直言要以“至性人”刻畫書中的男女，而故事人物中至情至性者以如蓮為最。如蓮與驚寰的愛情大體屬于文人筆下傳統名妓與名士間真摯、熾烈、純粹的情感類型。在兩人交往過程中，如蓮不僅有為與戀人長相廝守而自愿下海為妓的癡情，也有主動提出與戀人同食鴉片以求死后相伴的專情。為了修得愛情正果，她委曲求全寧可做妾，為成就驚寰不惜自我犧牲。小說為了模仿傳統名妓的愛情傳奇，再現傳統名妓的情感境界，表達對名妓與名士“心靈上互相慰藉、依存”[3]（P157）的理想愛情的文化審美態度，不惜以夸張的情節設計將如蓮的情深意切寫到極致。

盡管如蓮和驚寰的戀情不曾涉及傳統名妓的傳奇中經常出現的“愛情”與“愛國”（或者說忠夫與忠君）的政治隱喻1，但如蓮身上那種寄托了男性文人訴求的傳統名妓式的豪情與俠情隨處可見。比如，盡管她對視女兒為搖錢樹并堅信“兩白主義”（白花花的洋錢和小白臉）的母親反感不屑，但仍恪守為母養老的義務。又如，如蓮對老名士國四純通達仗義和底層人物周七血性義氣的認同和欽佩，初入妓海拒絕以清倌身份謀財的坦誠，以及面對妓院班主金錢誘惑和無賴混混暴力威逼的淡然等，都體現出豪俠之氣。

小說中描寫如蓮首次出場的方式近于《水滸傳》中的金翠蓮，未見其人先聞其聲，暗示了女主人公的藝妓身份。隔壁宛轉悠揚的子弟書，讓全書開篇設置的喧囂雜亂的煙館瞬間安靜下來，幼年時吹打拉彈的慣家金老爺驚嘆：“我想絕不是娼寮里的人。現在盛行著西皮二黃時調大鼓，誰還學這溫三七的子弟書？”子弟書是清代八旗子弟自創的一種自娛性質的曲種，其表現形式為純唱的詩贊體制，文詞雅致，唱腔優美，屬于曲藝之中的雅樂。到20世紀三四十年代，子弟書幾乎無人能唱，這與其過于典雅的形式關系甚大。[4]（P7、14、32）小說一方面以行家金老爺的“隔壁彩”道出了娼門俗化的時代特征，另一方面以如蓮能操子弟書這種俗中雅藝點明其不同凡俗。此時如蓮尚未下海，但金老爺的“隔壁彩”為她不久后成為名妓做了鋪墊。隨著小說情節的發展，如蓮的表演在園子叫座的場景一再出現，并且，她所表演的《活捉三郎》《雪艷刺湯》等鼓曲節目，都是與她和驚寰的情感發展互相影射的，甚至驚寰與如蓮的情感互動也被安排了兩場曲中內外、舞臺上下的“戲中戲”。

然而，傳統名妓的才華修養在如蓮身上體現得已不再充分。明末名妓文化鼎盛時期，“中國傳統藝術不僅滋養了她們的高雅氣質，提升了她們的審美層次，同時藝術才能又成為名妓們參加各種社交活動的資本，成為其步入高層文人圈的敲門磚，從而為其成名提供機會”[3]（P101）。如蓮則相形見絀。她沒有詩詞、典籍方面的文化素養，只能以較低品級的鼓曲技藝延續傳統名妓的“才女”形象。正像驚寰所說的：“（如蓮）真是個有根器的人，可惜沒念過書。”她對人生的理解，除了來自底層社會的實際經驗之外便如作品提到的，近一二年“從曲詞里略得明白些人間情事”。如蓮以鼓曲藝人身份下海，加之相貌出眾、技藝精湛，得以從事打茶圍等較為高級的妓業服務，可以相對自由地選擇客人。然而，她所擅長的曲藝雖是民國時期比較發達的娛樂活動，在當時通常卻也只不過被市民們稱為“玩藝兒”1。《春風回夢記》中多次提及的“演玩藝兒”和“聽玩藝兒”指的就是表演和欣賞曲藝。曲藝在市民心目中藝術品級相對低下，從業藝人的地位自然也不高。與晚明名妓格高意雅的才藝相比，如蓮的技藝才華不免褪去了大半光華，這種狀態多少蘊含著名妓文化內涵演變及趨于衰敗的信息。

事實上，清中葉以后才藝出眾的妓女已比較少見，至咸同時期“娼妓擅長歌曲的甚少”，京師娼妓“專承侍寢”十分普遍。[5]（P286、287）近現代娼業異常發達的上海情況大致相同。為此有研究者指出，想象高級妓女曾經受過良好的教育是荒誕的，在高級妓女中實際上幾乎沒有人具有運用書面語言（如詩歌、書法）的能力。[6]（P138）及至民國，政治動蕩，戰亂頻仍，災荒不斷，大量底層女性迫于生計流入娼門，妓中文盲隨之激增。2在此背景下，藝妓漸失詩書雅趣和技能在所難免；并且，在《春風回夢記》寫作的三十年代初，娼妓往往被文人納入民族主義的國家憂患意識和社會改良視域，“被廣泛地表述為社會問題的化身，妓女代表受踐踏、妨害治安，代表危險”[7]（P9）；加之現代商業文明、物質主義對傳統妓業的結構性改造，多種因素促使孕育名妓文化的土壤逐漸消失。因此，如蓮的形象一方面連接著晚清文人以對明末秦淮名妓的緬懷來貫穿“極強的文化象征意義”[8]（P56）的書寫方式，發散出一種隱隱的文化懷舊氣息，另一方面又以對時移世易的世風的捕捉彰顯了通俗文學“歷史存真”[9]（P8）的特征。或者說，盡管作品極力鋪陳如蓮與傳統名妓形象之間的相似性，但這一形象自身的生活狀態客觀上映現出世風日下的時代景觀。

名士總是與名妓相伴相隨，《春風回夢記》中同樣如此。在小說中，與如蓮構成倡優/士子關系的，除了情人驚寰之外，還有名士國四純。這兩個不同類型男子的形象各自從不同的方面折射出傳統名士文化的時代際遇：驚寰作為倡優/士子關系中的男主角，其文化身份已不再典型；國四純雖然似乎比較完整地保存了名士的文化教養和文化品格，但已顯露出“歷史遺物”的沒落氣象。

先來看驚寰。他已很難說得上是純粹意義上的傳統士子。驚寰出身于書香門第、士紳之家，父親是“守舊的讀書人”，常以寫白折子懲罰犯錯的驚寰。傳統文化不僅影響著這個家庭的教養方式，而且滲透在其日常生活的各個方面。受家學家風熏染，驚寰有一定的傳統文化修養。在如蓮挪班后的憶琴樓，他點評斗方名士曹題仁所寫對聯文不如字，且一眼看出國四純題寫的對聯“顯然不是少年人的筆致”，表現出較好的藝術鑒賞力。不過作品提到驚寰的教育背景是“中學生”，暗示他所經歷的是早期帶有現代因素的學堂教育，與純粹的傳統文化環境有所疏離，這也便意味著其文化底蘊未必深厚。在驚寰與如蓮的交往中，完全看不到文化互動，尤其是名士對名妓的文化引導。可以說，這段青樓戀情的傳統文化意蘊本質上是空洞匱乏的。如果說作品中的名妓身上還相對比較明顯地留存了一些傳統文化內涵，那么在驚寰這個讀書人身上則是更多地刻下了轉型時代新舊文化交疊碰撞的印記。在與其婚姻相關的兩個女性亡故后，驚寰東渡日本留學，進一步昭示了其讀書人身份從傳統向現代的過渡性。某種意義上甚至可以說，驚寰的成長歷程是前期創造社作家筆下的倡優/士子小說中“日本留學生”主人公的前傳。同樣是流連北里，二者之間不無區別：前者主要因情而動（由于如蓮下海驚寰才前往北里尋芳），而后者（尤其是郁達夫小說中的留學生主人公）更多的是為性欲所驅使。驚寰既不是從純粹的傳統文化環境中進入現代社會的歷史“中間物”[10]（P107），也不是成功轉型后的現代知識分子。在他所扮演的類似倡優/士子小說敘事中男主人公的角色身上，保留了傳統名士寄情青樓的文化姿態，卻沒有此類人物所曾具備的文化從容。

說到底，驚寰不過是典型的文弱書生，缺乏傳統名士的“狂者”精神。這個“濁世佳公子”美貌、善良、直率，同時也膽小、柔弱、不諳世事。雖為名妓如蓮的士子情侶，卻又是曲中新手，對妓院規矩一無所知。為了與如蓮青樓相會，他甘愿順從掌班的金錢盤剝，而沒有能力庇護如蓮。表兄若愚為讓驚寰“學好”，暗中指使周七、羅九和一群流氓無賴對他輪番挑釁威嚇，干擾破壞他與如蓮的交往，驚寰嚇得魂飛膽破，還要靠如蓮出謀劃策，消災避難。由于不敢沖破家庭的鉗制，驚寰與如蓮約定三年內想辦法讓父親接受他們的婚事，但他在此后一年中從未做出過任何努力。小說中，如蓮稱其為“小孩”、“學生少爺”，新婚妻子評價其“年輕”，老名士國四純稱其為“癡兒”，驚寰也自知思想幼稚。這些表述給人的印象是驚寰的文弱主要關乎年齡，其實除此之外，也來自文化性格。也就是說，在驚寰身上幾乎看不到“中國文化里面其實長期存在狂者精神的傳統”[11]（P2）的濡染，他所承繼的是傳統士人文化中偏于精致、柔弱的因子。他的這種柔弱個性，尤其是行動能力的不足，與現代文學中知識者形象所往往表現出來的脆弱、灰暗[12]是相通的。

與驚寰社會轉型時期讀書人的身份特征不同，小說中的國四純這一人物比較充分地體現了傳統名士的文化趣味和文化人格。然而，這個形象同樣映現著傳統文化的趨于沒落。他的詩書修養，煮茗對談的趣味，對男旦朱媚春毫不猥褻的審美，無不流露出傳統文人的雅趣。驚寰初訪憶琴樓，看到國四純所寫的對子“倚闌人冷闌干熱，擎蓮房見蓮子多”，深感“詞句雖是拆對昆曲，卻不拘不俗，渾脫有味”。與同屋掛著的出自專為娼窯妓院撰寫對聯牌幅的曹題仁之手的對子相比，高下立見。后者文詞“不倫不類”，而國四純的文化底蘊則顯精深。故事中的國四純代表了傳統士大夫文化通達、豪邁、擔當的一面，“淡化了名士文化板滯、繁縟的形象”[13]。他既非如蓮的親人也非恩客，僅是出于同情其遭遇、欣賞其人品，便對她百般愛護，頗有俠義之氣。如蓮死后，國四純托“當代大家”為如蓮的墓碑題詠，并且親自為她撰寫墓志，記錄生平。可以說，如蓮的名妓形象很大程度上有賴于名士國四純的文化建構。

然而，國四純身上那種比較典型的傳統名士文化形態已經日薄西山，滑落到時代的邊緣。74歲的國四純呈現的是一副赤面白須、儀容甚盛的老者形象，給人以垂暮之感；與此同時，故事的結尾（北里名妓如蓮死后，勾欄場所松風樓改為西餐飯店）亦傳達著時代文化風潮的轉向以及名妓/名士文化走向消亡的訊息。國四純的老者形象暗示了他受傳統文化浸潤之深，同時也象征著傳統文化土壤所養成的人文氣質與過渡轉型時代的錯位。將驚寰與國四純加以對比，一個是時代化了的“濁世佳公子”，一個是“前清遺老大名士”。后者的學問、地位、智慧以及青樓交際的能力和趣味較之前者都更符合倡優/士子關系中男主人公的文化身份，且國四純與如蓮身上共有的豪俠之氣也頗為契合。但是，他們之間橫亙著代際輩分的鴻溝，于是只能結為異姓父女。也就是說，故事中真正“般配”的倡優/士子關系被時代隔絕了，國四純所代表的傳統士子已從青樓愛情的主角“淪落”為新時代北里故事的邊緣人物。這也映現了近代以來傳統文人從青樓愛情故事的中心位置逐漸退場的歷史命運。[14] 聯系作者后來作品中大量出現的諷儒、刺儒場景中那些假名士、酸文人的墨寶文章被倡優人物奚落得一錢不值的窘境1，國四純的衰老不過是他所代表的名士群體、名士文化相對比較體面地退場的一種形式。

總之，驚寰與國四純分別反映了青樓士子的不同面相。前文提及的對聯，是國四純看到如蓮對驚寰朝思暮想，得知他們二人的情感困境后，代驚寰所寫并贈予如蓮的。這一成人之美的義舉在文化象征層面頗有意味。有研究者在分析近代狹邪小說的名士形象時指出：“一般來說，到妓院休閑，一要有錢，二要有閑，三要青春，四要才華；否則是會被拒之門外的。”[14]驚寰與國四純雖然都并未被拒之門外，但從人物形象上看，他們或半新不舊才華有限，或韶光不再垂垂老矣，都算不上是青樓寵愛的人物。國四純代筆和落款“驚寰”的行為，可以看作兩個形象的相互補充，似乎只有這樣才能拼湊起一個堪與如蓮匹配的風流才子。這一有賴于二人疊加完成人物對位的現象本身，構成了傳統士人形象破碎的時代鏡像。

有學者認為，《春風回夢記》深受傳統哀情小說和狹邪小說影響，“是一個典型的‘才子佳人故事”[15]。然而，如前所述，小說男女主人公形象實際上不同程度上受到了時代的過濾。與此同時，小說的敘事模式同樣受到時代的影響。也正因為如此，無論是從才子佳人小說的狹義概念，還是從這類小說較為寬泛的定義2來看，《春風回夢記》作為才子佳人故事恐怕都很難說得上典型。

就內容而言，《春風回夢記》只寫了半部才子佳人故事。誠如小說敘事人和故事中的人物不斷強調的那樣，“一個是濁世佳公子，一個是人間妙女郎，年紀相貌，身材氣派，沒一樣不能配，真是個天生一對，地生一雙”。這里對男女主人公“才子佳人”的形象預設確實比較明顯，兩人情投意合而又曲折跌宕的情感經歷愈加突出了才子佳人小說的印記；然而，小說第二章的結尾部分構成了故事發展的轉折，同時也使敘事模式和小說品類發生了內在的變化。該章講述驚寰與初入娼門的如蓮在鶯春院的“新居”中私訂終身，共享濃情蜜意又略顯荒唐的“洞房花燭夜”。不料正是這“洞房花燭夜”五字引出驚寰的煩惱，劇情由此大變。驚寰表哥若愚破門急入，道出了驚寰逃離日前家中為其安排的大婚的真相。這里，小說敘事將兩場截然不同的婚禮連綴，陡然打斷了才子佳人兩情相悅的故事進程，由此轉入“三角戀愛”的困窘之境。

即使作為半部才子佳人小說來看，《春風回夢記》也很難說得上自足。傳統才子佳人小說往往具有以禮節情、以情制欲的傾向，而《春風回夢記》雖仍留有這樣的痕跡，但沒有完全回避人物內心情欲交織的狀態。小說著重刻畫了如蓮幾次在相思和夢中的情欲流露，筆法婉約，點到為止。在驚寰家庭的百般阻撓下，男女主人公深感走投無路欲同食鴉片以死相伴時，如蓮主動放棄與驚寰婚前“守貞”的約定，要求驚寰“濕濕的接了個長吻”，并勇敢地表達：“回頭咱們吃完了煙，離死還有一會兒功夫，索性……完了咱們的愿……也不枉這一世虛名。”雖然“風流解脫”的計劃在周七和母親的救助下沒能實現，但這一由女性主導情愛甚至生命走向的情節，與有賴于士子登科成全情感、救贖女性的傳統才子佳人小說敘事顯然大不相同。此外，驚寰和如蓮二人的形象對照也頗為鮮明。在聰慧潑辣、涉世較深的底層女子如蓮面前，驚寰常顯得迂腐呆板、不諳世事，如蓮則多少具有主動把握自我前程的愿望和一定的行動能力。比如，如蓮雖甘為人妾，但不愿被視為“買來的”，因此寧可下海為妓攢夠母親養老錢也不愿陸家救濟，以此為自己“爭些身份”；又如，關系到驚寰和如蓮情愛歸宿的行動往往由她主動謀劃，驚寰則一切悉聽安排。當然，小說情節中時或閃現的此類“強女弱男”情節，更多地關乎人物性格和行為方式，從根本上說如蓮從來也不曾真正掌握自己的命運。

陳平原在《二十世紀中國小說史》中指出：“在中國，小說中三角戀愛模式的建立，基本上是進入20世紀以后的事情。在此之前，一夫多妻以及父母主婚的社會現實，根本不需要也不可能構建三角戀愛模式。”[16]（P824）《春風回夢記》從“才子佳人”到“三角戀愛”敘事模式的轉換正是發生在新的時代語境中。隨著晚清翻譯小說對一夫一妻觀念的引入和清末作家對三角戀愛概念化的先試先行[16]（P825、826），“五四”時期爭取自由戀愛、男女平等的熱潮高漲和新文學作家對婚戀問題的反映以及民國時期“妾的法律上的存在被徹底否定”1，才子佳人小說常見的男主人公與幾個女子和平共處的大團圓形態日益失去一夫多妻的婚戀觀念和婚姻制度的社會基礎。而三角戀愛的敘事模式不僅可以增強故事沖突，同時也更便于表現青年男女的矛盾糾葛和戀愛心理。

值得注意的是，《春風回夢記》的三角戀愛只是“假性三角”。所謂“假性三角”，是學者對清末此類小說中普遍存在的“雖也三足鼎立，但矛盾的產生與解決并不在這三角之中，而在三角之外，或為禮教，或為金錢，而且多以家長為代理人”[16]（P826）這一現象的剖析和概括。《春風回夢記》就屬于此類情況，即沒有在三角架構中建立起愛情內部均勢的情感沖突和競爭關系。對造成驚寰、如蓮的情感波折及愛情悲劇起決定性作用的，是出場不多的驚寰父親及其所代表的傳統婚姻觀和家長制，它關聯著以父權為基礎的社會性別權力。小說由此觸及中國現代文學普遍關注的“家”的主題。不過，與幾乎同一時期發表的巴金的《家》和張恨水的《金粉世家》等以腐朽的傳統大家庭的全景描寫揭示傳統家族制的沒落不同，《春風回夢記》集中攝取婚戀問題這一側面，呈現過渡時期傳統勢力對青年男女的壓迫和戕害，寫出了現代社會進程中陳舊思想和保守力量的巨大慣性。或者說，《春風回夢記》采用“假性三角”的敘事方式表達了民初哀情小說“從社會制度、文化制度的層面認識愛情婚姻問題”[17]（P69）的態度，一定程度上具有類似于“五四”時期“問題小說”的批判鋒芒。

就人物際遇來說，驚寰雖也處于愛情無法實現的苦痛中，但他畢竟還有在兩個美貌善良的女性之間、在自由戀愛和包辦婚姻之間選擇的可能。如果說他第一次被軟禁家中時，面對兩個女性的心態更多的是清醒和無奈，那么在他誤會如蓮與男優有染而負氣回家后，當這位不明就里的男主人公對兩個女性不自覺地重新品評時，他的目光一度曾悄然轉向新婚妻子。雖然這一暫時調整并未最終顛覆他對如蓮的深情，但已透露出三角關系中男性的主動權和選擇權。這種權利并非來自于當事人個體，而是其家族背后的父權社會運行機制賦予世家少爺的特權。這種特權不僅是經濟和階層意義上的，同時也是性別權力層面上的。或者說，一男選二女的情境本身就意味著傳統性別權力結構的延續。相形之下，如蓮只能將成為驚寰之妾作為人生唯一的“著落”，而這“著落”除了帶給她卑微的希望，還有對坐花轎出嫁的向往和妾身沒有坐花轎資格的現實的痛苦糾結。然而，這一點卑微的希望卻也難以實現，她哀嘆道：“我如蓮并不是求什么大富大貴，只求嫁一個意中人。當一個破姨太太，就這么難啊。”她不得不渴望“有幸”與愛人相伴而死，“我摟著你死，這個男人到底屬了我，我打敗了你太太了”。在這似乎得到幾分“滿足”的向往中，流露出無盡的凄楚。

從男女主人公遭際的鮮明對照中可以看到，男女主人公的情感悲劇與“三角戀愛”的現代故事模式不能完全對位。雖然作品以兩個女性一殯雙棺的悲慘結局隱現了一夫多妻制的末路，但這不足以彌補“三角關系”中愛情本位的缺失以及女性在婚姻中的客體位置。那位無辜的新婚妻子，毫無疑問同樣是這場由家庭主導的舊式婚姻的受害者。實際上，《春風回夢記》中的人物常常不自覺地流露出男性本位的陳腐觀念。例如，驚寰在情感糾結中的心理活動：

這時才仔細向她瞧，立時覺著新娘的容貌，和如蓮不相上下，但是新娘似乎比如蓮好些。又仔細端詳，到底比如蓮好在哪里呢？在端詳時節，忽然又覺著新娘不及如蓮，卻又看不出她哪里比如蓮丑。這時靈機一轉，暗道：“是了，她倆的美是沒有高下之分，不過她是個閨閣里的秀女，如蓮是風塵中的美人，不同處就在這里咧！”

在這段心理活動中，驚寰將兩個女主角分別歸為閨閣秀女和風塵美人。“風塵”二字不經意中透露出驚寰內心深處為習俗所染的傳統性道德觀念。與清末小說“假性三角”敘事中以新舊女性作為中西文化選擇的象征[16]（P828）不盡相同，驚寰于此對女性的歸類延續了部分清末小說中男性“道德焦慮”化的性別想象[18]（P10—14）。盡管他經過一番猶疑仍決定忠實于自己和如蓮的感情，但這并非完全出于道德上的寬容，而是還有其他因素。在驚寰的心目中，如蓮之所以未被新婚妻子的“處女的情致”打敗，很重要的一點在于，她雖為平康曲巷中人，但始終以“精神處女”的標準嚴格自律，無論是對客人的態度還是與驚寰的相處。小說描寫如蓮與驚寰同居初夜，將放在兩人中間的那把笤帚當作不許逾越的“銀河”，表明她要將夫妻之實保留到擁有夫妻之名（哪怕是做妾）之后，以“守貞”降低自己娼門出身對驚寰世家少爺身份的“辱沒”程度。顯然，身為妓女的如蓮只有依憑精神上的貞潔來體現她的道德。而驚寰果然對此大為贊嘆：“真難為你一個沒念過書的女孩兒，居然有這樣高的思想。”可見，“精神處女”的守貞多少彌補了如蓮的身份劣勢，也使驚寰在心理上得到一點虛幻的平衡。

《春風回夢記》之后，劉云若逐漸成為以“三角（多角）關系”制造愛情傳奇的言情圣手。此時，作家沿著成名作中從才子佳人向三角戀愛轉向的書寫方式走得更遠，其小說不僅在表現錯綜復雜的情感糾葛方面更進了一步，而且，家庭、家族的力量退出了舞臺中心，三角關系中的矛盾沖突逐漸趨于愛情本位，體現出以一夫一妻制為基礎的婚姻觀念。當然，這并不意味著這些小說的言情已經在愛情和性別觀念方面具有十足的現代性。因為作者并未擺脫《春風回夢記》中以傳統道德審視女性的心態和女性形象類型化書寫的窠臼，甚至在一些作品中將女性角色道德化的性別想象發揮到極致。如《粉墨箏琶》中的林大巧和陸鳳云，分別被塑造為類似于天使與妖婦的對立形象。前者純潔、忠貞，被賦予善良、勇敢的品性；后者輕浮、放蕩，被描述為貪婪、自私的惡劣女子。兩類女性人物的道德對立遠遠超過《春風回夢記》中的兩個女性，更加鮮明地凸顯了傳統道德坐標，從而方便男主人公做出更有利于維護男性權威的選擇。

綜上，在特定歷史時期的通俗小說創作中，劉云若的成名作《春風回夢記》意味獨具。女主人公如蓮與男主人公驚寰以及老名士國四純的形象和命運喻示了特定歷史時期名妓/名士文化所經歷的沖擊及其沒落消亡的走向；小說從“才子佳人”向“三角戀愛”的敘事模式演變則折射了自由戀愛的時代風潮。這部作品一方面具有因襲清末民初小說的明顯痕跡，情愛觀和性別觀尚未發生根本性的轉變，另一方面透過人物形象的內涵和敘事模式的變化多少傳達出轉型時期社會生活的律動，體現了新舊雜糅的時代表征。

參 考 文 獻

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[責任編輯 馬麗敏]

Abstract： The representative work of LIU Yun-ruo Dream in Spring Breeze depicts traditional famous prostitute and scholars based on the relation pattern of “prostitute/scholar” but with cultural connotative transformation and declining hint under special historical period. The emotional tragedy of the hero and heroine as well as the modern story pattern of “triangle love affair” does not show contraposition. The ending hints at the end of polygamy， but lack of position of love in “triangle relation” and the objective position of female in marriage. The change of connotation of the characters and narrative pattern show the epoch feature of the old and the new.

Key words： LIU Yun-ruo， Dream in Spring Breeze， epoch feature， characters， narrative pattern