舒曼三首《浪漫曲》的調性分析

胡 茜

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530000）

舒曼三首《浪漫曲》的調性分析

胡 茜

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530000）

本文是舒曼三首《浪漫曲》的調性分析。結合傳統與近現代的思維模式從調性布局和調關系類型這兩個方面進行分析，總結出這三首曲子的調性規律，為近現代和聲的發展以及調性的擴張奠定了基礎。

浪漫曲；調性布局；調關系

舒曼的這部浪漫曲集創作于1839年，這一年正是舒曼為愛情和克拉拉的父親做斗爭的一年。在這特殊環境下創作出的這部浪漫曲，蘊涵著舒曼對克拉拉濃厚的感情以及為愛情做斗爭的強烈矛盾。這部作品的調性非常有趣，既保留了傳統的調性與和聲，又有近現代的影子，為調性的擴張奠定了基礎，也為后來作曲家的創作以及理論家的研究提供了支撐材料。接下來，筆者從調性布局和調關系類型這兩方面對這部浪漫曲集的調性進行分析。

一、調性布局

（一）宏觀調性布局

三首曲子的調性布局是bb小調—#F大調—B大調

它們之間的調性關系看似非常遠，但是運用近現代和聲功能網的概念，就拉近了調之間的關系。在傳統和聲中近關系調是橫排，在近現代和聲范疇內，縱列是衍生出的近關系調，即同名調和重同名調，每個近關系調都能衍生出同名調和重同名調，網狀的調性關系圖就拉開了。

第一首和第二首的兩個調之間相差11個調號。結合功能網，筆者將它們之間的調關系做了簡易的坐標圖，如圖1：

圖1

bb小調位于右下方，#F大調位于左上方，足以見得兩個調關系很遠，但是通過等音調，用#F等bG，bG大調又與bb小調相鄰，為傳統和聲中的近關系調，這樣就拉近了兩個調之間的關系。

第一首和第三首的主調分別為bb小調和B大調，通過上圖，可以看到它們在同一縱列上，B大調是bb小調衍生出來的近關系調，它們是半音中音關系，互為重同名調。

三首曲子的整體調性布局符合傳統T—D—T的調性布局，bb小調與#F大調是五度關系，#F大調和B大調是四度關系，bb小調和B大調又為重同名調。這樣的宏觀調性布局既保留了傳統主屬支撐的調性設置，又有近現代重同名調替代的做法。這種設置為近現代和聲的發展以及調性的擴張奠定了基礎。

（二）微觀調性布局

下圖是筆者根據三首曲子的內部調性布局做出的線行圖，能更顯著地看出調性的運動。

圖2 第一首

上圖是以坐標軸的形式，橫坐標是小節數，縱坐標是調性，以bb小調為中心調，向升號方向轉調就依次往上，向降號方向轉調依次往下，實線是調的運動軌跡，虛線對應的是小節數。以從上圖可以看出，bb小調作為中心調首尾呼應，在開始部分，進入降號調，再從降號調直接進入其關系大調，隨后進入五個調號的調，并在升號調上持續進行，直到進入中心調的同名調B大調，再通過調性對置拉回降號調。

從67小節開始，是在下屬調上的再現，筆者將兩個部分的調性進行對比：

首部（1—24小節）：bb小調—bD大調—C大調—bb小調

移調再現部（67—82小節）：be小調—bG大調—F大調—bb小調

如果按嚴格的下屬調再現，最后應該回到be小調，但是這里卻回到了bb小調，作曲家是怎樣細致而巧妙的將此處完美結合的呢？筆者發現，他在結尾處的中介和弦上做了些調整。

中介和弦的關系：

圖3

C：D7→S F：D7→S

bb：DD7（be：DD7）

bb：D7

第2個和弦：bb小調的D7就是be小調 的DD7，中介和弦并沒有改變，只是標記改了，加速了轉調，為原調再現做準備。

圖4 第二首

第二首分三個部分看其調性，開始部分由#F大調出發，先轉到其屬調（#C大調），中間部分由連續的二度和三度調，在調性上形成對比，結束部分又由#c小調回到#F大調，形成首尾呼應。調性布局是T—D—T。通過圖示可以直觀的看出，第13小節，調性從#C大調直接進入調號相差7個的a小調，再設計了從a小調逐漸回到#F大調。從13小節開始是連續的小三度上行，形成小三度中音關系（筆者將在文章后部分講解小三度中音關系）。從18小節回到#F大調，從24小節轉到同主音小調（#f小調），作曲家這樣的調性設置，是為了使調性色彩更豐富，也是為后面進入#c小調做鋪墊。

圖5 第三首

中心調（B大調）在一條橫線上，調性運動都是在它下方（即降號方向）。整首曲子都是運用轉調模進的手法發展，復調和主調的手法結合運用。調性變化非常豐富，甚至3個小節為一個調性。曲子具有三部性原則，首部是1—113小節，這一部分是帶再現的單三，從上圖的調性也可以看出其三部性原則。從105—114小節的調性比較游移，旋律線條左右手交換。

最有意思的地方就是114—143小節和171—199小節（展開部分），后者是前者在下屬調上的進行，也可看作是減四度的轉調模進。前者是在升號調上的進行，后者是在降號調上的進行，即豐富了調性色彩，也鞏固了主題材料。從微觀上觀察調性，由#c小調—A大調—#f小調—D大調，形成拱形結構。

再現部是219—383小節，與首部相比，增加了e小調這一部分（258—304小節），這部分音樂非常優美﹑浪漫，將小調的柔美音響發揮得十分巧妙。

二、調性關系的分析

（一）傳統思維模式下的調關系分析

“在一個調之后引入另一個調的方法就是各種調性連接或調性關系。調性連接有三種基本的類型：轉調﹑離調和對置。”

1.轉調

（1）近關系與遠關系轉調

三首曲子中運用關系大小調轉調占近關系轉調的20%，都運用在前兩首中，第三首并沒有涉及。第二首中都是向屬方向的轉調，第一﹑三首是向屬方向和向下屬方向交替使用，分配得比較均勻。

這三首曲子中運用遠關系轉調是近關系轉調的1/4倍。三首曲子中按照二﹑三﹑四級關系調轉調依次占遠關系轉調的50%﹑42%﹑8%。第一首中只運用了向三級關系調的轉調，第三首中只運用了向二級關系調的轉調。第二首依次是向二級﹑三級﹑四級﹑三級﹑二級關系調的轉調，形成了拱形結構，這是整部作品中出現的第二個拱形結構設計，足以見得作曲家在調性布局上的精心設計。

（2）轉調模進

第一首比后兩首涉及較少，在33—40小節，53—60小節都運用了#F大調到B大調的四度模進，53—60小節是33—40小節的重復。

第二首的轉調模進有三次，第一次是二度模進，調性關系相差兩個調號，第二次是三度模進，調性關系雖然相差三個調號，但兩個調是同中音關系，緊張度有所減弱，第三次是五度模進，緊張度更弱。

第三首是以轉調模進的手法貫穿全曲。結合曲式結構來看，1—66小節是一個再現三段曲式，第8小節出現了全曲的第一次轉調模進，由#c小調到B大調，為了更好的銜接再現句。26—66小節是中段，調性一直在E大調和#g小調上轉換，在這部分中有兩次轉調模進，第一次轉調模進有點特殊，兩個樂句前半部分是相同的，只在后半部分形成了轉調模進，也可看成是同頭變尾的變化重復。此部分的第二次轉調模進在58—61小節，再次強調此部分的主題材料，由E大調進入#g小調，并以#g小調結束此段落，此調性設計的理論依據來源于呈示段的調性是B大調，剛好是#g小調的關系大調，使得更好的銜接再現段。從114小節到199小節是展開型中部，此部分運用轉調模進的手法進行發展，前面已經指出，171—199小節是114—143小節的減四度移調再現，迅速將主題拉入降號調，使調性色彩更為豐富。第155—163是銜接這兩個部分出現的連接段落，在C大調到F大調的轉調模進。因為后面緊接著（f小調）再現部分，由F大調進入f小調更為自然，也緩和了減四度再現的不協和感。

2.離調

（1）向下屬方向離調

D7→TSVI：整首曲子的調性布局（經常采用 關系大小調轉調），所以在結構內部就經常出現向VI級方向離調的和弦，好像關系大小調在不斷交替。

D7→SII：在相差二度關系調轉調之前，經常出現向II級的離調，在離調之后依然進行一段主調的和弦之后才開始轉調。所以，當向II級離調的和弦出現時，就預示著即將轉入主調II級的調。

（2）向屬方向離調

DD7和DDVII：三首曲子中，重屬和重導和弦是離調最常見的和弦，一般用在兩個屬和弦之間，第一首62—65小節是be小調的重屬增六和弦。還有通過重屬和弦轉調的情況。

3.對置

調性對置在這三首曲子結構中是常見的形式，一般出現在兩個大段落之間，前面是降號調，直接對置到升號調，以及等音調對置。第一首中第62小節，前面是六個升號調對置到六個降號調，它們互為等音調，這種對置雖然在譜面上覺得兩個調關系非常遠，但在音響上毫無違和感。第二首沒有出現調性對置，第三首中從114—218小節的調性對置比較有趣，先從四個升號調到無升降記號調，再到四個降號調，形成遞減四個調號的規律。

（二）近現代和聲思維中的調關系分析

1.小三度中音和弦

小三度中音和弦需要再進一步延伸，才形成小三度重中音循環，例如：C—bE—bG—A—C 通過小三度中音和弦的延續使循環回到核心調，如果只是到A，那只是運用了小三度中音和弦，并沒有形成小三度重中音循環。

在第二首曲子中，從13—24小節，使用了小三度中音和弦，a—C—#d（be）—#F ，如果#F之后再出現一個小三度中音和弦就使這部分形成了小三度重中音循環。

通過連續使用小三度中音和弦，拉近了它們之間的調關系。也可以看出，到了浪漫主義時期，作曲家開始重視三度的運用，四五度的地位正在逐漸解構。

2.功能軸

匈牙利著名音樂學者連德瓦伊（Erno Lendvai)從傳統的五度循環入手，對巴托克的音樂體系進行探究，提出了巴托克軸心體系—功能軸。在這部作品中，筆者也探索到其中運用功能軸體系的部分，這說明早在浪漫主義時期，作曲家們曾力圖對傳統功能概念的突破。

以a小調作為核心調的功能軸圖示如下：

從a小調按五度循環，將12個調分屬于S—T—D三個和聲功能組，作品中出現的（a—C—#d（be）—#F）四個小三度循環調，都屬于同一功能（主功能）。#d小調是a小調的增四度調，在傳統和聲思維下，增四度調是關系最遠的調，而在功能軸體系中，這兩個調屬于直系關系調，屬于同一功能。這種屬于同一功能的選用，拉近了調之間的關系。足以見得作曲家對于調性的選用有一定的邏輯性。