小劇場戲曲，給你一個看戲的理由

王悅陽

法海與許仙，在傳統的解讀和演繹里，是“勸度與被勸度”的對抗關系。而在《春水渡》里，則更像是一對鏡像關系，在對方身上，他們能看到自己。

曾幾何時，戲曲藝術有過極為輝煌的歷史，也創造過一批家喻戶曉的作品，涌現了一代又一代膾炙人口的明星。但是今天，戲曲早已不再是主流的藝術樣式，特別是新創作的戲曲作品，很難走進中青年觀眾的視野，審美觀與觀眾群都面臨著老齡化危機，這不得不讓戲曲從業者擔心。

戲曲藝術的未來，究竟還有沒有活力？民族藝術的作品，到底能不能吸引新觀眾進場？窮則思變，戲曲人想到向取得優秀成績的話劇借鑒。

近年來，小劇場戲劇蓬勃發展。尤其是小劇場話劇，通過多年的實踐，積累了一批忠實的青年觀眾，也錘煉了一批優秀的青年創作人員。相較于此，小劇場戲曲的發展仍處于起步階段。源遠流長的中國戲曲需要傳承傳統，亦要開拓創新，要尋找手段接通時代、接通年輕觀眾，給青年戲曲工作者展示才華的平臺。由此，2015年上海第一屆“小劇場戲曲節”應運而生，戲劇節除了能夠讓古典戲曲被當代觀眾所認知外，還能推出一批具備獨立思索和原創能力的戲曲新人，引領先鋒、實驗、創新的戲劇精神，這對傳統戲曲行業無疑是一劑強心針。

回顧第一屆小劇場戲曲節，在上海話劇藝術中心、上海京劇院周信芳戲劇空間舉行了6臺劇目7場演出。演出總票房超過12萬，場均票房收入1.7萬元以上（演出場地200-300座）。多場演出票均在演出前兩周宣告售罄。“開門紅”的勢頭顯現了小劇場戲曲的票房號召力，尤其是對青年觀眾的吸引力。開局良好，乘勝追擊，2016年初冬，在上海戲曲藝術中心的策劃與執行下，第二屆小劇場戲曲節如約而至。

不妨把第二屆“戲曲——呼吸”上海小劇場戲曲節看做一次戲曲與話劇的對話與交鋒，其目的，是打造“大戲劇”的盛會。

名角掛帥小劇場

雖說是小劇場，但格局不小，陣容不小。

本屆小劇場戲曲節在全國各地的院團、個人工作室中遴選出12部作品參加演出，其中委約劇目1臺。而12場演出所涉及的戲曲劇種就多達8種，分別有京劇、昆曲、越劇、川劇、粵劇、楚劇、梨園戲、河北梆子，而委約劇目《春水渡》更是采用京昆合演的舞臺表現形式。參演劇目不僅有全新創意的新編作品，也有由傳統戲改編而來的新劇目，另外傳統戲和根據宋元南戲遺存整理演出的梨園戲劇目也亮相本屆戲曲節。演出陣容中不僅有曾靜萍、陳巧茹、王珮瑜、黎安等名角，更有一眾青年新生代演員挑梁臺前?？梢哉f，此次上海小劇場戲曲節是“以新創反哺傳統，以傳統觀照新創”，以12場演出展現中國不同地域、不同歷史年代的戲曲作品，同時也體現出上海小劇場戲曲多劇種、多題材、多風格、多形式、多格局的發展趨勢。

在本屆戲曲節上，數臺“大角兒”領銜掛帥的好戲，就給了申城觀眾極大的藝術享受與感動。

由資深編劇徐棻老師親筆撰寫并擔任藝術顧問，為川劇名家陳巧茹度身定做的川劇《卓文君》，給了上海觀眾全新的感觸。歷史悠久的川劇藝術，唱念豐富，曲調婉轉，表演細膩，在陳巧茹的演繹下，一代才女卓文君舉手投足間展現了對愛情的向往，對幸福的渴望，果敢、堅強、熱烈，宛如川劇藝術給人留下的印象那般，火辣、熾熱，動人心魄。可以說，陳巧茹細膩的表演，傳神的唱腔，充分表現了卓文君與司馬相如從“鳳求凰”到“白頭吟”的悲歡離合、情感故事，現代的演繹不掩蓋傳統藝術的精華，因此分外動人。

無獨有偶，梨園戲領軍人物曾靜萍的表演，也吸引了眾多年輕粉絲的心。這些年來，“酒香不怕巷子深”，古老而傳統的梨園戲藝術，在時尚的大上海引起了巨大反響與廣泛關注，年輕的觀劇者，大有“開談不說曾靜萍，縱觀梨園也枉然”之趨勢，細膩傳神的表演，豐富多彩的肢體語言，配合曾靜萍所獨有的曼妙身段、傳神表現，引得無數觀眾折腰，甚至有粉絲每年元宵不遠千里飛赴泉州，為了一睹偶像風采。

此次，曾靜萍帶來了一出長達三個半小時的、原汁原味的梨園戲傳統戲——《朱買臣（殘本）》。這是梨園戲“上路”老戲“十八棚頭”劇目。戲中稱朱買臣為“解元”，這是宋、金、元時期對未仕讀書人之稱謂，猶今之稱“先生”，可見此戲淵源較早。《逼寫》《托張》二折是有名的“嘴白戲”，念做俱佳，在科諢、調侃中表現人物性格，給觀眾留下深刻印象，有著“張公買酒請張公”的說法。

戲中人物從裝扮到語言，均有濃烈的閩南地域特色，尤其“趙小娘”一角，不同于其他劇種，更具鄉土氣息，至今民間仍流傳有“ 乾埔（男人）不學百里奚，查某（婦人）不學買臣妻 ”的諺語，可見此人物在民眾中的影響和該出戲的膾炙人口。曾靜萍在繼承學習前輩藝術精華的同時，細心揣摩人物，將一個嫌貧愛富、目光短淺的市井女子，演繹得入木三分，令人可恨可憐。盡管梨園戲所說的閩南話與上海觀眾有著較大隔閡，但通過演員的精彩表現，絲毫不覺其沉悶、冗長與晦澀難懂，相反，觀眾隨著人物的情緒同喜同悲，三個多小時，劇場氣氛之熱烈融洽，令人難忘。

新作輩出腦洞開

小劇場戲曲節的舉辦，除了能夠讓傳統戲曲被當代觀眾所認知外，還能推出一批具備獨立思索和原創能力的戲曲新人。小劇場戲曲要求參與創作與演出的青年人不僅有扎實的戲曲專業功底、深諳戲曲藝術的規律，同時要具備銳意創新、勇于探索的時代精神，對他們提出了更高的要求。同時具備這些綜合素質的創作者和作品也正好契合當代青年觀眾的文化需求和藝術包容性，是維護戲曲生態、引領戲曲市場健康發展的時代要求。

作為開幕演出，小劇場昆劇《傷逝》可謂備受矚目。十三年前，年輕的編劇張靜與上海昆劇團青年演員黎安等一起，策劃將文學巨匠魯迅的經典小說改編成現代昆劇。這一大膽的構想最終通過精致的舞臺呈現與演員傳神的表演，得以完美呈現。該劇自2003年2月14日首演至今已演出數十場，影響傳播兩岸。不僅是上海小劇場戲曲創作的開山之作，更領全國之先。劇中“涓生”扮演者黎安因此獲得第十五屆白玉蘭戲劇表演主角獎，廣受贊譽。

可以說，《傷逝》所引起的反響與轟動，超越了戲曲本身。如今，十三年過去了，曾經的觀眾帶著留戀與不舍，曾經的演員也已成為當今昆壇的“臺柱子”，而《傷逝》的神話，依舊繼續著。

這樣一出“無可無一，不可有二”的作品，又有了重新登上舞臺的意義。在兩天的演出中，劇場里坐滿了各種年齡階層的觀眾，這其中既有“尋夢”的“老觀眾”，也不乏“一窺究竟”的新觀眾，有堅守傳統的“保皇黨”，也有從不看戲的小年輕……舞臺上，涓生與子君的喜怒哀樂，在演員的唱念表演下，顯得深沉、壓抑而絕望，魯迅小說所體現的悲劇性，與昆曲傳神、豐富的表演結合在一起，加之借鑒話劇表演的一些手法，突出情感的張力與爆發力。

在中國傳統故事里，《白蛇傳》可能是認知度最高、最廣為人知，也最被傳統戲曲所偏愛的一部作品。昆曲、京劇、越劇、川劇等都有同名經典作品留存于世，而同題材的新編戲曲作品亦常見于舞臺。此次戲曲節上，為青年京劇名家王珮瑜量身定做的京昆合演《春水渡》就取材于《白蛇傳》的故事，但卻不在慣有的主線“愛情”上著力，而是將重心轉移到法海與許仙，成為戲曲舞臺上一部沒有白蛇出現的《白蛇傳》。

法海與許仙，在傳統的解讀和演繹里，是“勸度與被勸度”的對抗關系。而在《春水渡》里，則更像是一對鏡像關系，在對方身上，他們能看到自己。許仙是少年法海，由昆曲小生胡維露扮演;法海是出世的許仙，由王珮瑜扮演。在老成持重，看盡繁華的法海眼中，許仙涉世未深，天真而脆弱，因此他對懵懂無知的他抱有深深的憐憫，愿以最大的善去托他度過情劫;在純真單純的許仙看來，法海法力無邊，深邃而穩重，他寄希望于他救自己于水火，卻情不自禁再次墜入情網。

劇中，在法海為許仙設定的“時光流轉”幻境里，許仙一步步踏著法海的設定前行，但走到最后的一刻，他停住了。許仙究竟是否如他所愿，舍棄春的絢爛自在，被法海所“度”而投入棄絕紅塵的道中？

《春水渡》沿襲了王珮瑜對傳統的一貫敬畏態度，在唱腔和表演上她遵循傳統的表現上手法，不破格不自立，力求使觀眾能在新戲中品出濃濃的老戲味道。而這樣的“遵循傳統”不是固步自封地抱殘守缺，而是努力讓“最古老的藝術”搭載“最時尚的演繹”，京劇清音會如是，《春水渡》也如是。

小劇場戲曲到底應該怎樣呈現，業界尚無定論。而王珮瑜對小劇場戲曲的探索，也從未停止。此次《春水渡》以京昆合演的形式，無疑是完成一次花雅之間的對話：法海（高僧）以相對直白的京劇進行，許仙（俗人）則已相對雅致的昆曲展現。人物定位、劇種風格在俗與雅、高與低之間展示了極致的辯證關系。王珮瑜的京劇老生形象儒雅從容，“另塑法?！眲e有看頭;昆曲小生胡維露的許仙，有一種自然的純真，將許仙清雋氣質演繹得淋漓盡致。實際上，早在《春水渡》之前，主演胡維露還參與過另一部小劇場作品《憐香伴》的創排，對小劇場戲曲也有著自己獨到的領會。因此，《春水渡》亦可視為兩位當代坤生的度身定做之作。

創新多元還是戲

在此次參演的作品中，既有立足傳統，展現戲曲“活化石”藝術之美的作品，也不乏獨到的創新、爭議之作，更有“整舊如新”，求新求變的舞臺實踐。無論是哪一種方式，講好中國故事，始終是年輕的戲曲人所關注的永恒話題與核心價值。

其中，小劇場昆劇《四聲猿·翠鄉夢》旨在探索昆曲與現代劇場的結合。因而在文本與表演上堅持昆曲傳統精神。劇本改編自明代徐渭同名雜劇，在保留原劇唱詞與結構前提下，以當代思辨精神對人物定位與故事進行大膽改編，以求達到“整新如舊”。故事所體現的哲學思想的基礎來自明代陽明心學及中國傳統禪宗，是最典型的中國哲學，旨在重現明代戲劇精神與哲學理想。舞臺設計運用最新技術，實現打擊樂與燈光的互動，將人物內心活動與聲、光、景結合為有機的整體。

再如小劇場京劇《陌上看花人》，利用現代人非常喜愛與熱衷的“前世今生”概念，講述了一段具有傳統意蘊和現代意識的凄美愛情故事。南宋時期，司馬樨攜妻文秀拜訪岳父母;蘭花香引來魂飄五百年的蘇小小;蘇小小認出司馬樨便是自己等待五百年的前世戀人阮郁，而司馬樨對前塵往事俱已忘卻;于是，蘇小小向他講述了自己和阮郁的故事;原來兩人前世有一段悱惻凄美的愛情，且曾相約來世;然可嘆命運，數幾輪回，兩人未曾相遇;而今世司馬樨與文秀相敬如賓，蘇小小只得無奈離開，待她離去之后，司馬樨卻又朦朧間感悟了自己便是阮郁……整部戲講述了一個時空轉換的愛情故事，舞臺設計力求精美，配上動漫制作技術，令觀眾回味無窮。

無論舞臺上呈現怎樣的風貌，對于小劇場戲曲節來說，最核心的學術問題與價值只有一個——到底什么是小劇場戲曲？對于很多人來說，創新這兩個字，是探討小劇場戲曲繞不開的話題。但歸根到底，小劇場戲曲，首先必須是戲曲，原汁原味的，立足傳統的戲曲，而所謂的小劇場，只是在戲曲范圍內的一個類型。對于戲曲來說，其特征是虛擬化、程式化、寫意性，這些作為戲曲的基本條件與根本文脈所在。

小劇場戲曲的呈現應該可以是多元化的。小劇場戲曲為什么要有一個狹隘的固定的模式呢？小劇場戲曲，本來是一個新興的概念，并不如小劇場戲劇那樣，有非常明確的定義。開放、包容、多元化的藝術平臺，歡迎不一樣的戲曲演出，無論是資深前輩還是年輕藝術家，大家同在一個舞臺上，互相促進、互相學習、互相激發。至于觀眾喜歡什么不喜歡什么，自然會通過票房反映出來，這也就決定了一出戲的生命力。

此外，小劇場戲曲是極具探索性精神的。今天的戲曲人，再想創作傳統戲、試圖修舊如舊，也不可能完全與幾百年前相同。繼承與發展、高雅與通俗、古典與時尚、審美與思辨、文本與戲劇，這些都是小劇場戲曲需要探索的課題。

留得戲曲在，美夢做不完。