淺析明星版話劇《紅玫瑰與白玫瑰》對原著的改編

盛業瑋

摘 要：2007年是“張愛玲年”。這一年，李安電影版《色·戒》引起全民激烈討論，10月田沁鑫開始排練話劇版《紅玫瑰與白玫瑰》，與此同時，鄒靜之編劇的電視連續劇版《傾城之戀》也在緊密拍攝中。但眾所周知，將文學作品改編成影視劇絕非易事，不同的改編方式呈現出不同的接受效果。本文以田沁鑫版戲劇《紅玫瑰與白玫瑰》為例，淺析其對原著改編的同時分析其獲得爭議的原由。

關鍵詞：話劇；角色；舞美；輿論

中圖分類號：I207.42；J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）36-0004-02

中篇小說《紅玫瑰與白玫瑰》初次刊登在1994年5月的《雜志》月刊第十三卷第二期上，24歲的張愛玲用犀利的筆調描繪出留洋歸來且事業有成的“好男人”佟振保，與兩個性格迥異的女人之間的情感糾葛。1994年香港電影導演關錦鵬將其搬至熒屏，由當紅影星趙文瑄和陳沖主演，雖獲得31屆金馬獎五項獎項，但由于劇情沉悶致使票房慘敗。2007年，作為國家話劇院紀念中國話劇百年活動的收官之作，戲劇導演田沁鑫以全新的形式將此小說再次搬上舞臺，引起觀看風暴。縱觀中國當代戲劇史，話劇女導演屈指可數，像田沁鑫這樣兼導演和編劇于一身的新銳導演更是鳳毛麟角。從1997年的《斷腕》到2015年的《英雄24小時》，這將近20年的戲劇生涯使其形成了鮮明的個人特色，在當今戲劇舞臺上可謂獨樹一幟。田沁鑫在尊重原著的基礎上結合當下時代特色，深化了話劇版《紅玫瑰與白玫瑰》中的人物形象，加之強烈視覺沖擊的舞臺效果，使得此劇在2008年全國巡演時“演出6場，票房320萬”，幾度陷入票房售罄的局面，在追捧與爭議間創造了中國話劇的一個奇跡。

一、理智與情感——分裂的人物

張愛玲曾在其散文集《流言》中說過，佟振保在同嬌蕊分別的時候既是不舍又很決絕，他其實很分裂。這句話啟發了導演田沁鑫，她由此想到讓三個主人公在舞臺上同時分裂，充分展現人物的心理活動，這樣便出現“三個角色，六個演員”的新穎場面。

法國戲劇理論家布倫退爾在其論文《戲劇規律》中提出，“戲劇所表現的是人的意志與神秘力量或自然力量之間的沖突。它將我們之中的一位放在舞臺上，在那里，他反抗命運，反抗社會規律，反抗他的同類之一，反抗自己（假如需要的話）。”佟振保就是這樣一個有著強烈的性格沖突的人物形象。在田沁鑫版本的話劇中，辛柏箐飾演現實中的佟振保，他更多承載了一個成年男子的社會屬性，服膺倫理道德，處事小心翼翼；而高虎扮演的佟振保相對而言更多呈現出男人釋放天性一面，放縱情欲。兩個佟振保在過去和現在兩個時空里來回穿梭，一會兒像孿生兄弟般勾肩暢談，一會兒像敵人般爭斗不休，上演著一場精彩的真我與本我間的斗爭與統一。不難看出，分裂的佟振保更多展示出的是人性虛偽的一面：一邊渴望能和熱情似火的情人巫山云雨而又不用承擔社會輿論壓力，另一邊滿意妻子貞潔傳統時卻又鄙夷她內在的無趣木訥。哪怕最后他想做個回歸家庭的“好人”，也是個虛偽的帶著面具生活的假“好人”。

此外，女主人公也被一分為二表演，話劇一開始，便是兩個紅玫瑰和兩位白玫瑰同時出現在各自的房間里。雖是如此，但舞臺上人物表現的側重點略有差異。例如小說里的紅玫瑰風塵多情，而話劇更凸顯出由秦海璐扮演的紅玫瑰嬌憨爛漫又不失成熟嫵媚的一面。為了完全得到佟振保，王嬌蕊毅然選擇與丈夫離婚，而為了成全佟振保，她不拖泥帶水默默離開，這個為愛癡狂的女人雖外表火熱，實則內心單純，是一個“放在任何時代都不會失光芒的可愛女人。”①觀眾不難發現，秦海璐飾演的紅玫瑰戲份越來越多，甚至到了最后另一個紅玫瑰都不再出現，至此人物完成了自身的蛻變和升華。而對于白玫瑰，兩位演員的分量不分伯仲，分別代表著理智和情感，兩者在不停地拉扯、游離，周而復始，直至劇末。

田沁鑫有選擇性地將原著情節進行重新編排，將小說中分裂這種感覺從視覺到人物內心全方面地呈現在了舞臺上。這種表現新式的運用，不僅使得人物形象更加立體鮮活，也強化了戲劇沖突，深化了原著的內涵，成為全劇的一大亮點。

二、留白與跳躍——后現代的舞臺

俄國的戲劇家烏哈里澤夫曾經說過：“戲劇有兩個生命，一個存在于文學中，另一個存在于舞臺上。”②田沁鑫對于舞臺表現有著其獨到的見解。

（一）空間的留白

田沁鑫對于劇場空間的舞臺展示追求的是一種“極簡主義”模式，她并不苛求現實主義戲劇式的真實布景，而是用開闊簡約的處理留給觀眾自由想象的空間。例如其話劇《斷腕》，舞臺除了一塊藍天白云的布幅，空空如也。《紅玫瑰與白玫瑰》亦是如此，整個舞臺被正中間那條用鋼化玻璃圍城的通道所一分為二，一邊是白玫瑰妻子，一邊是紅玫瑰情人，“那宛如男人的心臟：左心房，右心房，一個裝情人，一個擱老婆”。③演員通過玻璃長廊活動在舞臺兩側，將過去和現在交叉上演。此外，舞臺上的僅有的一些道具也充滿老上海風情，例如老式留聲機、歐洲宮廷衣架、舊式婚紗和旗袍、洋涇浜上海話……都極具時代符號性。在高度還原時代味道的同時，舞臺兩側紅白玫瑰的家沒有額外的標志，睡覺的床也不過是幾把座椅，觀眾只有通過想象來感受不同社會階層的兩家裝飾，不求形似，但求傳神。對于留白的空間，田沁鑫解釋道：太現代的景，對不起張愛玲；太寫實的景，對不起自己。她認為，觀眾自己能選擇觀看什么和注意什么。布魯克曾說過：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，就足以構成一幕戲劇了。”④這就需要演員利用舞臺創造出豐富精神內蘊和鮮活外在行為的“審美空間”。這種“空”的空間就能更好地讓演員解放肢體，舒展表演，用自身戲劇情感溢滿舞臺。可以說，正是憑借著演員的形體動作，觀眾才能感受到抽象的公寓、妓院、公交車的變化，感受到更多空間的出現，使劇情空間能夠自由地交疊。

（二）回環的結構

縱觀世界戲劇史，“三一律”嚴重束縛了戲劇創作自由，“一個有著傳統情節發展和開頭明了的結局，并在舞臺上結束的故事，是一種‘慣例，它違背了現代的真實觀，而且還剝奪了觀眾的能力。”⑤田沁鑫對此打破得很徹底，她的戲劇時空沒有造作之感，時空和時空間相互作用，互通互補，回環套層。所謂“回環”就是“以戲劇人物的情感回望或弱點回憶為總的時間節點，在總的時間節點的統領之內又疊進不同的情感回憶時空，疊進的回憶時空里面又出現某個臨界時空，再以臨界時空為節點將回憶時空與現實時空串聯起來”。⑥