東莞木魚書表演的傳承與發展

何 研

東莞木魚書表演的傳承與發展

何 研

傳統本身富有極大可變性，當木魚書賴以生存的傳統一旦發生改變，木魚書的形式必然會發生改變。在新的文化語境下，木魚書通過對傳統表演形式和表演情境的再情境化來適應新時代的要求，有利地營造了表演者與觀眾間的良好交流氛圍，也能更好地傳承與發展，同時木魚書的再情境化也是為了適應新的生存環境而得以重生的一種特殊表達方式。

木魚書 表演 文化語境 傳承

木魚書文本屬民間文學范疇，文本中將一個個經典的俗文學故事或民間生活故事通過說唱木魚書的表演者表演出來，在表演視角下，由于受特定語境下的交際資源、個人表演及接受主體和傳承主體等的相互制約，使得木魚書的每一個表演都是獨特的。由于說唱文學獨特的表演方式，表演者們在表演木魚書的過程中有很大的自主創作空間，有各具風格的表演情態，充分地了解木魚書的表演形式和表演情境，也能使我們更好地在特定的地域和動態的語境中理解木魚書的情境轉向及其接受現狀。

筆者帶領的木魚書調查團隊從2014年開始著手東莞木魚書田野調查，至2016年結束，兩年多的時間深入東莞洪梅鎮、道滘鎮、厚街鎮、寮步鎮、東坑鎮、南城、莞城等地，對葉梅姨、方潤真、林全根、劉淦棠、李仲球、石路光等傳承人以及學者呂智錦、張鐵文等進行多次訪談，關注木魚書傳承史，傳承人的生活史以及他們的表演歷程，并注重傳承人和學者對木魚書傳承發展的看法和見解。筆者基于田野調查中獲取的翔實一手資料，分析總結傳統木魚書的表演形式以及表演情境，探討傳統改變之后，木魚書如何脫胎換骨，通過再情景化的轉變適應新的環境，重新獲得生機。

一、 木魚書的表演形式

文獻資料的記載及筆者多方采錄和驗證，木魚書表演形式的核心是吟誦。《東莞縣志》①(民國)葉覺邁、陳伯陶：《東莞縣志》，臺灣：成文出版社據民國十年鉛印本影印1921年版，第265頁。記載當地婦女閨中無事時喜歡相互傳唱木魚歌，他們將唱木魚稱之為“讀歌”，而他們將“讀歌”的木魚書文本稱之為“歌書”：“東莞百姓，多不叫‘木魚書’，不管長篇短篇，叫‘歌書’。清初，東莞人稱木魚書為‘歌本’。”②楊寶霖：《東莞木魚歌研究(上)》，《東莞理工學院學報》2005年第2期。此“歌”的稱呼暗示了木魚書吟誦的表達方式。木魚書文本內容多為七言，適合吟詠，在木魚書的流傳區域男女都唱木魚書，但尤以女子為甚，女子多為清唱或讀唱，無樂器伴奏，多為女子閑暇之時聚在一起傾訴感情或交流，也可是女子在忙時自我隨口吟詠，以娛樂身心；講求韻律平仄，依字行腔，當地婦女雖不懂音韻聲律知識，但憑個人語感卻能有意識地在吟唱時平聲拉長，仄聲短促，尾字押韻，如果尾字不在同一個韻腳上，她們也會主動地將其音變倒字，以符合韻律要求，使其朗朗上口、抑揚頓挫。

因此，木魚書的表演形式，尤其是口頭的表演形式以吟誦為主，筆者從田野調查中獲取的資料也得到了印證：

1. 讀唱的形式，無樂器伴奏。傳承人石路光介紹說女子演唱時偏向于“讀歌”，“讀”的節奏較快，無樂器伴奏。傳承人陳秀嫦也表示“唱木魚書時不用敲打伴奏樂器。”葉梅姨是目前木魚書唱得最好的傳承人，她接受采訪時說在田間地頭唱木魚書是不用任何樂器伴奏的，而且木魚書是讀出來的。一定要讀出悲歡離合，苦情就讀得苦一點，開心就讀得開心一點。傳承人方潤貞以自己初學時的經歷介紹道：“聽懂了一篇木魚書曲目開頭的曲調，就能跟著哼下去。我平時多是跟著自己的節奏演唱下去，且清唱，沒有伴奏。”學者呂智錦先生根據自己多年對木魚書的搜集和關注，也認為木魚書是無伴奏的吟詠(也稱雅唱)，一群愛好者(多是婦女)由一位識字的人拿著木魚書，以吟詠的形式帶領她們照本宣科，等到這些婦女熟悉以后，就三五成群，自發地組合，繼續以吟詠的形式來進行。

2.以七言為主。木魚書的唱詞多為七言四句，如果戲文多于七言，也會拼成七言。

3.音韻平仄符合吟誦規律。木魚書舞臺表演傳承人李仲球老人認為木魚歌一般都唱得很凄涼，節奏很慢，單調且講求押韻，要符合平仄規律的才能用木魚書唱，有抑揚頓挫之感。這顯然也是對木魚書吟誦或讀唱方式的認可。學者呂智錦先生將其概況為一種吟詩的方法：木魚書的旋律很簡單的，一般是四句或者兩句，反反復復不停地唱就可以了。而且也沒有什么唱腔，其實就是一種吟詩的方法。

“用韻方面，木魚書一般一節多用一韻，且可重復使用同一個韻，用韻只采其音近者。長篇木魚書中一節或短篇木魚書的一篇中也可換韻，但只能平韻互換，且是在情節暫告一段落時，多以兩個三字句起。”*陳麗琴：《佛山木魚歌的淵源、特色及傳承保護》，《四川戲劇》2008年第1期。傳承人梁先明道，唱木魚書最主要的特點就是在適當的時候押韻，講究韻律，通常每一句的最后一個字都會把音拉長，即押平聲韻，這樣就會區別讀和唱。

傳承人在節律上也把握得很好。方潤貞老人雖不懂語言學中的節律，但她在唱木魚書時卻能僅憑借語感恰當地掌握節奏：“自己唱的時候喜歡聲音拉長一點就拉長一點，旋律唱得快點就唱得快點，想唱得短促點就短促點。唱詞的音長音短、音高音低有其講究的規律，字詞停頓一般為兩字一頓。多為獨唱，很少合唱。因沒有曲譜，也沒有規定的唱腔，旋律自由，隨意吟唱，音長音短自由控制，想短促就短促，想拉長就拉長，可自由變換成說唱，只要知道開頭的曲調就能夠一整篇都唱下去。”方潤貞老人道出了吟誦的基本特征，只要稍有語感的人都能把握好讀唱規律，循環反復地重復，并在讀唱中創造自己的吟誦方式。學者張鐵文先生在對木魚書研究之后也認為木魚書的說唱方式在字詞停頓上是有基本講究的，它雖不像詩歌的平平仄仄那般講究，但在句末時要遵守上句上平，下句下平的基本原則，結尾處押韻。每個盲人都有自己的唱法，演唱者與伴奏之間，或者演唱者選取不同類別的曲目，都會有不同字詞停頓情況：如長安的“盲明”喜歡唱輕快的唱本，在句子的開頭可能會采用重復唱法，這種唱法可以令節奏加快；寮步的藝人多用表達悲傷的劇本來演唱，所以在演唱中會加上嘆息的聲音來進行停頓，嘆息則令節奏變慢；有些人還會搖頭晃腦地說唱。

簡言之，木魚書吟誦方式即為木魚書的“靈韻”。木魚書沒有戲曲中的西皮二黃等唱腔，姐妹之間閑暇相聚互用木魚書訴感情，多以清唱的形式為主。它的演唱方式因人而異，“木魚書古本上的印刷都是七言四句，”此與漢詩吟誦以七言律詩為主相契合，單數句尾字仄聲短促，雙數句尾字平聲曼長，如此循環反復。

二、木魚書的表演情境

任何一種極具地方特色的表演藝術在很大程度上都依賴于當地的文化情境，有著耳濡目染的共同社會文化背景，才能更好地感受和理解木魚書的情感魅力。木魚書的傳繼離不開莞文化語境，它與當地百姓的日常生活密切相關，他們用木魚書來詮釋個人的生活經歷和情感表達，表演者往往沉浸在自我中，個人表述往往被轉化成社會意識和群體記憶。“莞人喜唱木魚歌，解放前東莞廣大的農村，歲朝佳節、農閑之時，榕樹下，廳堂中，婦人圍坐，請識字者按歌本而唱之。一聽到木魚歌聲，就群起圍而聽之。”*楊寶霖：《東莞木魚歌研究(上)》。《東莞縣志》亦載當地婦女閨中無事時喜歡相互傳唱木魚歌，*(民國)葉覺邁、陳伯陶：《東莞縣志》，臺灣：成文出版社據民國十年鉛印本影印1921版，第165頁。由此可見傳統木魚書傳承的場景以生活場景為主，木魚書根植于普通老百姓尤其是女性的日常生活中，群體無意識地自發地傳承，他們“在平日生活中，隨時隨地，想唱就唱，”不分場合地隨時可唱。

1. 日常勞作場景。很多女子在干活時唱木魚書作為娛樂，“婦女們一邊做飯或一邊做手工，一邊聽、唱、誦背木魚歌，往往很快記熟，入迷者常因此而燒焦火飯。”*謝苑如：《圖書館對東莞木魚歌的保護和利用》，《圖書情報工作》2010年增刊[2]。葉梅姨介紹說，因為道滘是水鄉，農田離道滘很遠，當地農民做工都是搖著小船去的，在途中一兩個小時干什么呢？他們就唱木魚書來消遣。木魚書的內容是很豐富的，把古時候很多關于英雄的故事都通過木魚書的形式唱出來，而且也不分什么場合，高興就唱，不用道具。葉梅姨年輕時，如果農民遇到下雨或者其他原因無法去耕作，她就在一旁拿著木魚書的文本讀給他們聽，好讓他們消磨時間。

他們抑或在得閑時讀歌書。據了解，讀唱木魚書在舊社會確實是婦女的一種娛樂方式，在平常夜晚，勞作回來的村民也會聚在一起唱木魚書來緩解白日工作所帶來的疲乏，他們稱這種放松的方式為“讀歌書”。曾經，本地婦女在干完農活后，也會帶著小孩在村里樹蔭下唱木魚書。因為當時人們沒有什么其他的娛樂活動，所以就靠自己唱唱木魚書來自我娛樂，唱木魚書也無固定場所。

2.婚嫁場景。婚嫁中，嫁女當晚會唱木魚書，媒婆在接新娘的時候也會唱。在嫁女那晚，大姐會陪嫁娘七天，嫁娘出嫁后，大姐們還要在嫁娘的房間里呆一晚，這時主人家會請盲人來唱木魚書(木魚書在這種情況下叫“攔女歌”。至于唱哪一首，則由嫁女兒的那位村民決定)，意在表示對大姐們的感謝和增添喜慶氣氛。

3.節日場景。一些重大節日也會請人唱木魚書。七夕唱木魚是必不可少的，大樹下、大巷內、基頭、或者南丫村天后廟附近、北滘天后廟內等地，都會看到一些中老年婦女，偶爾聚在一起以雅唱的形式唱木魚書。中秋節、新年等重大節日也會唱木魚書為節日添加喜慶氣氛，乞丐會在這些日子在村民家門口唱木魚書，祈求村民的施舍。據張鐵文先生回憶，在他年幼的時候，每年的七月初一到七月十五，街上店鋪的老板都會請藝人在自己的鋪面前表演。大型的會請戲劇團來唱粵劇，小型的也會請盲人前來唱木魚書。他家是做小本生意，他父親當年每到這個時候都會請一名說書先生前來為顧客講故事，他奶奶也會在這段時間請一些盲人到店鋪前唱木魚書。“在莞城，除歲朝佳節外，最盛者，首推盂蘭節，是夜，街邊作場，華燈高掛，盲人三五，分占歌壇，各展所長，弦聲歌韻，飄漾街頭。”*楊寶霖：《東莞木魚歌研究(上)》。有錢人生日時也會唱，唱的時候盲人會拿著三弦。

在傳統表演情境的熏陶下，表演者們可以多次反復地進行表演實踐，不僅錘煉了他們的口頭表達藝術，同時也使木魚書文本中的故事情節在眾多歌者的不斷創作和融合中越發地豐富和精彩。

三、木魚書的再情境化

木魚書的表演形式和表演情境與其所置身的傳統密切相關，而傳統本身是富有極大的可變性的，這意味著當木魚書賴以生存的文化傳統一旦發生改變，為了適應現代人的口味和興趣，木魚書也要隨著傳統的改變而進行形式的創新，通過再情境化過程迎合現代人的需求。木魚書的再情境化，改變的是形式，不變的是內涵。馬林諾夫斯基在其《文化論》中也提出文化會直接或間接地滿足人類的需要，所有的文化要素都是在相互聯系的要素中發揮作用且是活動著的。*[英]馬林諾夫斯基：《文化論》，費孝通譯，北京：中國民間文藝出版社1987年版，第14頁。因此，在傳承主體和接受主體的構成要素都發生巨大變化的新形勢下，木魚書也進行了必要的改造和修改。面對木魚書傳承的嚴峻形勢，政府部門積極探索搶救和保護木魚書的舉措，于是改編木魚書，適應舞臺需要，作為表演藝術呈現給觀眾成為新時期木魚書活態傳承的主要模式。筆者認為，促使木魚書由生活場景向舞臺場景轉變、由日常生活中的消遣娛樂向接受大眾檢驗的舞臺藝術轉變，主要表現在以下兩個方面因素：傳承主體帶動表演場景的轉向，即主觀內在的傳承主體對木魚書的改編和修改；接受主體推進表演的交流與新生性，即客觀外在的接受主體對木魚書適應舞臺需要的推波助瀾。

(一) 傳承主體帶動表演場景的轉向

表演者作為傳承主體，也是表演中的“自我”，他們或在表演過程中改變木魚書的歌詞和唱腔，或在表演前后著意對木魚書劇本加以潤色修飾，配上樂器彈唱，使木魚書面貌煥然一新。誠然，表演者作為傳承主體，是最直接接觸和傳承木魚書的群體，他們對木魚書的創改能有效地推動木魚書再情境化的表演進程。

1. 個人的修改。筆者在采訪中了解到表演者在演唱木魚書時會因自己對表演的感悟而改變旋律或少許歌詞，使其能順應平仄和押韻。比如東坑李仲球先生認為傳統的木魚書吟唱時押韻不分陰平和陽平，有些甚至全部是陰平或全部是陽平，唱起來沒那么好聽，韻味不夠。因此他基于自身對木魚書音韻的感悟，將木魚書的傳統唱法由“或陰或陽”改成了“亦陰亦陽”，即一個陰平一個陽平，有抑揚頓挫之感。

《金山信》中的幾句為例：

Ceoi35 dak nou33 nou33 wai21 git3 faat3

娶得奴 奴為結發，

Sai33 guk2 jyun21 si2 mong22 ngau21 deon55

世居原是望牛墩。

Nou33 fu zi2 siu35 ming21 aa3 gon33

奴夫自 小名阿干，

Zuk2 daai22 zung55 ci21 bun35 sing3 can21

族大宗祠本姓陳。

粵語的聲調調值如下表：

聲調陰平陰上陽平陽上陽去高陰入低陰入陽入陰去調值55/533521/11132253233

2. 創編木魚書，適應舞臺需要。李仲球被譽為現代社會將木魚書搬上舞臺的第一人，他在表演中配上了二胡、三弦等樂器。近年來，李仲球致力于改編木魚書，并不斷地創作新的木魚書作品，集創、編、演于一身。李仲球先生與時俱進，努力使木魚書能適應新時代的發展，他在創作內容上非常注重融入現代社會新元素，在傳統的基礎上賦予木魚書新時代的內涵。2006年由李仲球先生創作的木魚書作品《木魚說唱’賣身節’》，使沉寂多年的木魚書在此次舞臺表演中一炮而紅。李仲球先生精心包裝打造的木魚書作品以文藝匯演的形式呈現，演員們盛裝打扮，注重舞臺服飾的修飾，改變說唱形式，增加了表演角色，同時適當地融入戲曲和小品等觀眾喜聞樂見的元素，以全新的面貌隆重地展現給觀眾。

傳承人本著對木魚書傳承的責任感，迫于新形式被迫對木魚書進行創新，李仲球先生在接受采訪時也深表無奈。傳統的木魚書讀唱已脫離了觀眾群體，為了讓木魚書能更多地被觀眾接受，被迫將木魚書在舞臺形式和燈光上等方面進行包裝打造，在表演形式上也融入戲曲曲藝和小品表演等新元素。這是木魚書蛻變的必經之路，同時也注定在創新改造過程中，促進了木魚書的再情境化歷程。

(二)接受主體推進表演的交流與新生性

目前，政府官員、文化工作者、專家學者及少量民眾構成了木魚書的接受主體，他們以“他者”的身份從外部推動木魚書的轉變。“木魚歌的傳承主體發生了根本性轉變，作為文化局外人的政府部門、專家學者、編創和表演人員，在很大程度上影響并參與了建構理想中的木魚歌文化傳承和發展模式。”*黃瓊：《誰的‘非遺’？——東莞木魚歌的田野調查與思考》，《文藝爭鳴》2014年第3期。

1.在政策上給予傾斜。政府工作人員和文化工作者支持大力支持木魚書的舞臺轉型：“整合全市文藝協會，成立木魚歌表演團隊，設立演唱隊、樂器隊、舞蹈表演隊，邀請省市專家對隊員進行培訓指導，定期進行排練，積極組織參加表演比賽，提高隊伍素質。”*謝苑如：《圖書館對東莞木魚歌的保護和利用》。

2.對傳承人的舞臺創編表以肯定。當地政府及相關的保護部門對李仲球先生實踐新的木魚書演出給予了大力支持，并授予其傳承人稱號，認可創編不失為一種較好的傳承木魚書的方式。“由個人創編、演出的木魚歌演唱《舊曲新詞唱‘賣身’》，獲市第二屆小品比賽銅獎。2006年由其本人創編的《木魚說唱‘賣身節’》分別獲得了東莞市第三屆小品小戲創演大賽金獎、廣東第五屆群眾戲劇曲藝花會金獎、優秀劇本獎、‘首屆中國農民文藝匯演’獲豐收獎。2008年參與創作的木魚歌小劇《三個蘿卜一個坑》獲東莞市第四屆小品小戲創演大賽金獎、優秀劇本獎；2009年2月參與創編、演出的木魚歌《亭崗唱晚》獲東莞市木魚歌大賽金獎。”*李樹懷：《東莞木魚歌生存狀態的簡析》，《神州民俗》2012年第184期。李仲球先生2008年被聘為東莞市群眾藝術館少兒木魚書培訓基地及東坑鎮木魚書培訓基地老師，指導中學生學習木魚書，這些學生將所學的木魚書作為才藝適時地在舞臺上進行表演。此外，華裔民間藝術家伍尚熾曾經常在美國唐人街演唱木魚書，還被邀請到各處演出，尤其在紐約歷史學會和民俗藝術中心演唱頗受歡迎。*張尚元：《“臺山木魚”在美國》，《文史雜志》1993年第8期。

3.木魚書關注者對木魚書不了解。據了解，文藝作品保護工作者對文藝作品不甚了解，文化部門工作者對木魚書也了解甚微。面對當前的保護現狀，張老先生提出當務之急不是如何唱木魚書，而是將木魚書的唱本校注，進行靜態的文本保護。迄今，在木魚書眾多唱本中，僅僅只有《二荷花史》、《花箋記》兩本木魚書歌本有較完善的校注。在研究方面，有急于求成急功近利的傾向，據張先生反映我國對木魚書的研究遠不及日本，日本人能花上三年時間來關注、研究我們的木魚書而我們可能僅用三個月時間就能完成。

生活場景向舞臺場景的轉變的發展模式，雖得到政府有關部門的大力支持，但也引發部分學者擔憂，如黃瓊在其論文中表現出了對木魚書在當代傳承中出現的主體缺位現象的擔憂，“新編木魚歌《亭崗唱晚》特邀了廣東歌舞劇院專業作曲人員；表演隊伍也趨于年輕化、專業化。東坑鎮近幾年新編的木魚歌表演，除主要演員是該鎮代表性傳承人李仲球以外，其余大部分表演者來自東坑中心小學學生，還有文廣中心工作人員，他們的身份和文化歸屬截然有別于傳統木魚歌演唱群體。”*黃瓊：《誰的‘非遺’？——東莞木魚歌的田野調查與思考》。現代木魚書為了適應現在的審美需求，融入了很多時代元素，更多地強調舞臺表演，將其舞臺化、片段化、音樂化、專業化。對此，黃瓊的論文中總結了現代木魚書改編后的現狀：篇幅上由長篇改成了4-10分鐘的短篇；表演形式加入了伴唱、伴舞，還有三弦、電子音樂等伴奏，聽眾也轉變為政府人員和專家學者及少量民眾，強調了服裝趨于舞臺化，并通過文藝匯演等方式作為藝術而呈現出來。*黃瓊：《誰的‘非遺’？——東莞木魚歌的田野調查與思考。

依筆者之管見，傳統木魚書表演在完成傳唱和接受的過程中，表演者和觀眾都是傳承主體，并共同構成了交流互動的表演場景，他們既是表演中的“自我”，同時也是接受的審美主體，兩重身份合二為一。他們能夠恰如其分地完成審美體驗，并能結合自身整體審美經驗詮釋木魚書的表演形式和表演情境。通過再情境化，改編木魚書，特別是其吟唱方式，使其適應當下社會的審美觀，成為舞臺表演藝術。此做法可謂是現如今對木魚書較為有效的保護形式，鑒于表演理論，對木魚書表演的創改是復雜的行為過程，包含原有的傳統元素，推陳出新，改編木魚書的吟唱方式，增強樂感，創造出符合舞臺表演模式。表演者是表演主體，而觀眾成了審美主體的“他者”，觀眾作為“他者”被迫接受表演主體“自我”的表演，對木魚書審美的感知必然會產生差異，這也需要在再情境化的過程中審美主體和表演主體的相互磨合。導致審美差異產生的主要原因就是主客體之間的合二為一的雙重身份轉變成了“自我”與“他者”的各自獨立身份，審美主體與表演者之間有了天然的距離。正因為木魚書的傳承主體發生了根本轉變，作為局外人的“他者”在建構未來木魚書的傳承模式上起到很大的決定作用，因此，他們審美觀念的改變以及生活的文化語境的改變都會對木魚書原本的表演形式和表演情境產生理解偏差，這種偏差也成為了木魚書再情境化的動力。

余論

“本真性是藝術作品應該具備的固有特性，但是將其置于具體的歷史環境當中，或者說傳統之中，會發現這種特性在逐步地被逼入‘困境’。”*尹航：《從<機械復制時代的藝術作品>中看靈暈和政治之關系》，《才智》2013第11期。筆者在調查中對此也深有感觸。葉錦女老人在接受采訪時提到東莞政府每年都會請葉梅姨去表演木魚書，并給葉梅姨500元的傳承費，錦女阿姨說如果政府也給她500元的話她愿意幫忙教其他人學木魚書，但政府卻沒有邀請她，原因是葉梅姨是目前道滘鎮唱木魚唱得最好的，而其他人都不如她。葉錦女老人在采訪中多次強調自己唱得不好，又不識字，很多木魚歌都唱不全，像葉錦女老人這樣說的不在少數，他們覺得自己的木魚書唱得不夠好，不被政府邀請也未給予重視也是理所應當的。筆者認為之所以木魚書傳人會有諸如想法，是因為他們接受了太多的來自政府官員、文化研究者等的負面評價，這些作為“他者”的外來研究人員和參與人員以主人翁的姿態對木魚書傳承人輔以專業性的評價，甚至用現代音樂藝術的標準來衡量和改編木魚書的唱法，讓人不禁產生疑問，傳統木魚書的傳承主體在吟唱木魚書時究竟是自我情感的宣泄還是為他人而做的表演？從所掌握的田野資料來看，筆者以為傳統木魚書的表演視域更多的是人們自我情感的宣泄和表達，然而在當代的搶救和保護中，表演者需要適應新的文化語境以及接受主體的審美觀，對木魚書進行必要的改造和發明，這也是傳統在發展過程中的必然，為了適應新的傳統，由更具適應性的娛人功能取代娛己功能，從而營造出新的利于交流的文化語境，增強觀演間的情感交流。

此外，就表演者和觀眾的關系而言，他們之間關系也發生了轉變。傳統的木魚書表演是在生活中表演者的自娛自樂，表演者和觀眾之間相互互動，他們既是表演者也是觀眾，無可區分；換言之，區分表演者和觀眾沒有根本意義，觀眾可隨時成為表演者，表演者也可隨時成為觀眾。然而，在傳統文化環境轉變之后，木魚書表演也發生了質的改變。表演者純粹地進行舞臺表演，觀眾以政府官員、學者和少量群眾為主體，他們作為聆聽者在臺下欣賞藝術，表演者與觀眾的互動僅限于舞臺的藝術情感交流，而不再是過去的相互交融、互為一體的大眾藝術模式。舞臺成就了木魚書的精英藝術模式，亦在無形中成為了阻礙表演者和觀眾水乳交融的屏障，改變了表演者和觀眾之間的傳統模式，使表演者和觀眾間產生了一定的距離，觀眾將木魚書作為藝術品進行頂禮膜拜，由生活品而上升為藝術品。作為木魚書的表演者也從生活中自娛自樂、自我情感宣泄的角色轉變為在舞臺上向觀眾表演的演員角色；表演者在生活中的表演每次都是新鮮的，每一次表演都會融入表演者自身的感悟和創作，具有原始意義；而舞臺上的表演，表演者將會受到更多的舞臺束縛，注重藝術性的追求，按部就班，缺乏創造性和原始意義。當一種新的藝術形態被絕大多數群體所接受時，舊有的表演形式和表演情境也就不可避免地被新的模式取代，審美的主體和審美內容也將發生深刻變化，新的美學秩序也將重新建立。

由此可見，當傳統的表演形式和表演情境隨著傳統語境的改變而改變時，藝術的整個社會功能都將會隨之改變。因為“一件物品的本真性構成是一個基礎，它構成了所有從它問世之刻流傳下來的東西——從它實實在在的綿延到它對它所經歷的歷史的證明——的本質。既然歷史的證明是建立在本真性的基礎之上的，那么當那種實實在在的綿延不再有什么意義的時候，這種歷史證明也同樣被復制逼入絕境。而當歷史的證明受到影響時，真正被逼入絕境之中去的正是本真性。”*尹航：《從<機械復制時代的藝術作品>中看靈暈和政治之關系》。誠如本雅明所說：“當藝術創作的原真性標準失靈之時，藝術的整個社會功能也就得到了改變。”*[德]本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社2001年版，第94頁。“藝術就是以滿足不同時空、不同情感習俗的人們的情感需求、審美需求為目的而創作的有意味的形式。”*劉華年：《藝術創意與技術創新——再論藝術與技術的關系》，《美與時代(上)》2014年第12期。因此，木魚書經舞臺改編后在舞臺上的表演也被越來越多的人接受，同時也受到來自外界更多人的關注，當傳統的文化語境被打破 ，新的文化語境亟需建立之時，木魚書的再情境化過程意味著木魚書在適應新語境后的重生。

[責任編輯]蔣明智

何研(1987-)，女，瑤族，湖南永州人，法學碩士，中山大學新華學院講師。(廣東 廣州，510520)

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1674-0890(2016)04-143-06