新中國成立初期上海大眾娛樂改造研究*
——以電影和戲劇為中心的考察

楊麗萍 〔加〕陳庭梅

新中國成立初期上海大眾娛樂改造研究*
——以電影和戲劇為中心的考察

楊麗萍 〔加〕陳庭梅

以電影和戲劇為代表的大眾娛樂作為世俗化的文藝上層建筑，歷來肩負著政治、社會變革助推器的功能。中華人民共和國成立后，適應于中共革命的傳統以及國家建設的現實需要，上海的大眾娛樂受到全面改造，呈現出組織化、大眾化和政治化的發展走向，使其在維持原有政治社會功能的同時，更強化了作為政治參與重要渠道和平臺的時代使命。同時，透過對電影、戲劇的主題和內容的改造，一種通過歷史、現實和未來的圖景及想象來論證、勾畫新國家形象、意義乃至具體制度的國家敘事得以實現。

大眾娛樂；改造；政治參與；國家敘事

中華人民共和國成立后，為了構建政權的合法性、推進各項建設，中共需要掌握大量的執政資源。在這方面，中共有著獨特的革命傳統和政治優勢，即依靠廣泛的政治參與*政治參與是指公民通過一定方式、渠道直接或間接地介入、影響政府公共政治生活的政治行為。來匯聚群眾的物質和精神支持。另一方面，現代大眾娛樂和媒體的崛起，深刻影響著公共空間*參見〔德〕哈貝馬斯著，曹衛東等譯：《公共領域的結構轉型》，學林出版社，1999年，第223—225頁。。包括電影和戲劇在內的大眾娛樂以其高度的公共性、強大的滲透力和整合力，成為基層民眾政治參與的理想載體。在整個社會方方面面的改造大潮中，大眾娛樂適應于上述政治目標，呈現特定的發展軌跡*目前相關研究主要集中于兩個方向：其一，民國時期的大眾娛樂研究，代表性成果包括魏兵兵的《“風化”與“風流”：“淫戲”與晚清上海公共娛樂》(《史林》2010年第5期)、樓嘉軍的《上海城市娛樂研究》(文匯出版社，2008年)等。這類研究多注重對諸如戲劇、電影、彈子房、茶樓等大眾娛樂類型或場地的實證研究，非常細化。其二，發端于延安、延續到解放。

一、新中國成立前上海的大眾娛樂及其管制

早在上海開埠前，縣城邑廟一帶的文化娛樂中心已初步成型。盡管設施簡陋，但說書、唱戲等各種傳統文化娛樂形式都已存在。上海開埠后，西方文化的輸入、工商業的發達刺激了城市娛樂業的發展。這種發展不僅體現為形式上的多樣，更重要的是來源的多元化，以及由此引發的大眾娛樂業的極盛發展。

除了中國傳統民間休閑娛樂形式之外，開埠將西方公共娛樂形式帶入，成就了中國傳統娛樂的大眾意義。早在19世紀中葉，外商“跑馬總會”就在滬設立了“老公園”“新公園”“新賽馬場”等三大跑馬廳。隨后，公園、音樂會、游泳池、電影院、彈子房陸續登陸上海。20世紀初期，打破傳統并廣泛吸收西方文化娛樂元素的新式娛樂在上海崛起，新舞臺、新世界游樂場、大世界游樂場、天韻樓游樂場等是其代表。20世紀二三十年代，娛樂文化的市場化更進一步促成它的繁榮。就種類而言，中國旅行社1934年編印的《上海導游》中做出了明確劃分：“其列于娛樂之門者，僅如下項：(一)電影，(二)京戲，(三)游藝，(四)舞場，(五)哥而夫球場”*中國旅行社編印：《上海導游》，1934年，第181頁。。這些項目構成了城市大眾娛樂的支柱，其中又以電影和戲劇比例為高。

以電影為例，20世紀二三十年代，上海電影極大繁榮，開設的電影院多達40余座，其中包括大光明、大上海、國泰、卡爾登、南京、光陸等。美英九大電影公司均在上海設立了發行機構，放映的電影幾乎被歐美片所壟斷。據“老克勒”朱廷嘉回憶，“這么多電影制片公司都有不同的影片進到上海來，幾乎把上海國產電影壓得氣都透不過來，比例是九比一，國產怎么跟它們比呢？很多人很喜歡看外國電影，包括我在內”*朱廷嘉、史詩：《上海解放前后市民娛樂方式的變化——“老克勒”朱廷嘉口述訪談》，《史林》2010年增刊。。

上海淪陷，大眾娛樂走向畸形繁榮。例如，在四年的“孤島”時期，上海新增了包括滬光、金門、泰山等十余家電影院，還發布了近250部電影。在40年代，舞廳也獲得長足發展，但其消費群體規模有限。“身上沒有時髦華麗的服裝，袋里沒有大量的金錢，永遠是踏不進它的門檻的。”*吳健熙、田一平主編：《上海生活(1937—1941)》，上海社會科學院出版社，2006年，第247頁。

在相當長的一個時期內，電影和戲劇都以其顯著的公共性，以及相對低廉的消費吸納眾多的社會成員，成為新中國成立前上海大眾娛樂的典型代表。

新中國成立后，大眾娛樂的政治化走向逐漸明晰。事實上，規訓娛樂原本就是中國政治歷史的傳統，特別是在封建社會，娛樂活動早就成為政治歷史觀念和倫理道德的重要反映，是政治社會化的主要途徑之一。正因為如此，隨著近代民族、民主意識的覺醒，晚清和民國政府均重視大眾娛樂的審查和監督。例如，晚清時期，上海地區的商業興盛帶動娛樂文化勃興，戲園發展迅速，觀眾群體龐大。描述男女愛情的戲劇被冠以“淫戲”惡名，屢遭禁止，嚴厲時，藝人被驅逐，戲園被封閉*參見趙山林等編著：《近代上海戲曲系年初編》，上海教育出版社，2003年，第64頁。。

國民政府同樣重視對大眾娛樂的控制，并力圖建立以“三民主義”為意識形態特征的文化審查制度，將教育、新聞、出版和娛樂業均后的戲改研究。這類研究多從文學和戲劇的角度展開，代表作為任榮的《論解放區戲改試驗的方法與意義》(《文藝理論與批評》2014年第1期)、張莉的《戲曲改革：1940年代至1960年代》(《社會科學戰線》2007年第6期)。總體而言，解放前的微觀研究充實了本議題的廣度，但其通貫整體性不足；戲改研究則視角較為單一。值得一提的是，部分學者也關注到大眾娛樂與政治的關系，例如汪朝光的《影藝的政治：一九三○年代中期中央電影檢查委員會研究》(《歷史研究》2006年第2期)、徐劍雄的《建國初的“戲改”與國家主流意識形態建設》(《安徽史學》2014年第4期)等。另外，張濟順的《遠去的都市：1950年代的上海》(社會科學文獻出版社，2015年)中也多次涉及文化改制問題。但這類研究為數寥寥，而且尚未從宏觀和微觀兩個角度綜合考察國家、社會與大眾文化的互動關系。

納入其中。早在1927年6月30日，剛剛成立不久的國民黨中央宣傳部上海委員會便發文，提出要對歌曲、戲劇、雜耍等娛樂節目進行審查。1929年1月18日發布的電影審查細則，明確了影片需刪減或禁止的具體內容*具體包括：“……(子)因搶劫財物而表演盜竊方法、或擄贖情形、有誨盜之行為者、(丑)女子裸體之見其乳房者……(辰)接吻之片、長逾二十尺者、或有猥褻之表演者……(未)表演之不合教育原理或違法令者”。參見《市宣傳部公布電影審查細則》，《申報》1929年1月18日。。始于1934年的“新生活運動”更加速了大眾娛樂文化的政治化。該運動的“指導大綱”明確指出，要通過倫理綱常、四維八德、禮義廉恥來轉移社會風氣，使生活藝術化、生產化、軍事化，最后達至合理化*蔣中正：《特載新生活運動綱要》，《申報》1934年5月15日。。以電影管制為例，國民政府不僅對左翼電影、武俠神怪電影和美國“辱華”電影厲行檢查，禁播了《貓爪》《不怕死》等影片，同時對“浪漫”“肉感”影片也進行檢查。據汪朝光統計，從1934年至1936年三年中，國民政府總計檢查影片1696部，其中外國影片1216部(占檢查總數的71.7%)；禁映影片37部(占檢查總數的2.2%)，其中外國影片30部(占禁映總數的81.1%)；修剪影片182部(占檢查總數的10.7%)，其中外國影片98部(占修剪總數的53.8%)*汪朝光：《影藝的政治：一九三○年代中期中央電影檢查委員會研究》，《歷史研究》2006年第2期。。

中共對于文藝的政治立場向來鮮明。毛澤東在延安文藝座談會上明確指出：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”*《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1991年，第848頁。在延安戲劇改革運動期間，“民族化與革命化雙重建設的構想在秧歌戲、新歌劇及京劇范圍內同時鋪開，《兄妹開荒》、《白毛女》與《逼上梁山》、《三打祝家莊》上演時的盛況空前，進一步確認了民族文藝重構方向的正確性”*惠雁冰、宋劍華：《從“延安戲改”到“樣板戲”——傳統戲曲現代化探索過程中的一種結構性關系》，《中國現代文學研究叢刊》2011年第9期。。事實也證明，新戲在表達政治主張、宣傳革命、教育群眾方面作用突出。至于電影，從解放區第一個電影組織“延安電影團”開始，電影就被納入統一管理序列，是為革命和戰爭服務的軍政附屬部門。延安文藝發展經驗堅定了政治力量對它的策應，大眾娛樂成為民族新文化乃至國家敘事建構的重要精神資源和渠道。

如果說1949年前的歷屆政府更注重大眾娛樂的教化和控制功能，新中國在發揚這些歷史傳統之外，則更致力于將其打造為普通民眾政治參與的途徑和平臺，進而在民眾廣泛參與的情境下，整合其所蘊含的物質和智力資源，使其服務于新國家的各項建設。

二、新中國成立后大眾娛樂改造的新走向

在中國漫長的政治生活史中，對于底層社會而言，政治參與是眾所周知的禁忌，民眾始終對其保持高度敬畏。例如，清代的文字獄以及國民政府的文化鉗制政策都曾令普通民眾對政治敬而遠之。針對這一狀況，新政府通過各種方式、方法來拓展政治參與的渠道，其中比較典型的形式是政治運動，諸如家喻戶曉的愛國衛生運動、鎮壓反革命運動等。柏右銘(Yomi Braester)在研究上海有關問題時認為，正是通過電影和游行這兩種核心途徑，國族敘事的種種思維才得以聚攏起來，從而配合了向國族和“群眾”進行灌輸的特殊政治要求*Yomi Braester, “‘A Big Dying Vat’: The Vilifying of Shanghai during the Good Eighth Company Campaign”, Modern China, Vol.31, No.4, 2005, pp.41l-447.。

事實上，中共接管上海后舉行了多次游行示威活動，包括衛生局宣傳防疫化裝大游行(1949年6月14日)、“國際和平斗爭日”大游行以及“十一”開國大游行(1949年10月1日)、慶祝“三八”節示威大會(1951年3月8日)、社會各界反對美國武裝日本大游行(1951年3月3日)等。這些游行示威活動不僅頻繁，其動輒數以百萬計的市民參與量亦是史無前例的。

然而，包括游行示威在內的各種政治運動通常都服務于特定的中心任務，無法持久。同時，大型政治運動的組織成本和失控風險俱高，不適合作為長期而密集的政治參與方式。這也是游行示威活動在政權穩定后逐漸淡出歷史舞臺的主要原因。與此同時，以電影和戲劇為代表的大眾娛樂卻具備了政治參與的一些關鍵性優勢：一是在國民識字率低下的新中國成立初期，電影和戲劇具有直觀、形象的特點，受眾遍布各個階層。二是電影和戲劇是社會生活的有機組成部分，具有不可替代性、持久的公共性和廣泛的滲透性。三是電影和戲劇還具有可塑性極強的敘事性。早在民主革命時期，通過電影、戲劇主題和內容的藝術化敘事，政黨、國家、民族解放、民主革命等國家敘事的主體、主題、意義及其關聯性就一一呈現于人民群眾面前了。

新中國成立后，合法性建設的訴求依舊延續，革命的主題則已被新民主主義建設所覆蓋。適應于此，大眾娛樂受到全方位的改造。這其中不僅包含著對舊的大眾娛樂的整頓，同時還有全新的大眾娛樂空間、形式的建構；不僅包含著對傳統大眾娛樂程式的銜接、揚棄，還意味著對民眾大眾娛樂審美的迎合及再造。最終，大眾娛樂在參與形式和內容、主題方面呈現出組織化、大眾化和政治化三個鮮明的時代特色，且三者有機統一。

(一)大眾娛樂的全面組織化

密集而有組織的活動能夠強化政府和普通民眾的聯系，為民眾的政治參與提供可能。新中國成立后，城市社會開始以單位為基點展開全面的組織化*參見楊麗萍：《從非單位到單位：上海非單位人群組織化研究(1949—1962)》，華東師范大學出版社，2010年。。在上海，中共依托單位組織和街道居委會組織，使城市社會逐步實現了單位化的重組。組織化的重構并沒有止步于此，對各類社會成員的組織和再組織構成了50年代城市組織化生活的常態，大眾娛樂自難例外。

上海大眾娛樂從業人員為數眾多。以戲曲行業為例，上海戲曲界戲院和劇種之繁多，藝人隊伍之廣大，是為任何都市所不及的。據1950年的調查，全市有7000名左右的從業者，其中還不包括郊區和流動性的劇團。在12種戲曲、22個劇種中，有正式劇團96個。*《劉厚生關于全國戲曲工作會議上海市戲曲改革工作報告》(1950年)，上海市檔案館藏，檔案號B172-4-34-4。其中，“計有京劇十個劇場，演員一千二百人；越劇卅個劇場，演員一千五六百余人；滬劇九個劇場，演員近千人；江淮戲十一個劇場，演員八百余人……此外有通俗話劇、蘇灘、故事、蹦蹦戲、常錫文戲、甬劇、紹興大班、魔術、大鼓快書、相聲、和不經常演出的粵劇、川戲、潮州戲、昆曲，共擁有劇場百個左右，書場及飯店表演的約百家左右”*《上海市一年來戲曲改革工作的總結》，《解放日報》1950年7月30日。另有研究顯示，當時上海每天都有超過15萬人次的戲曲觀眾。參見流澤等：《上海戲改三十年》，《戲劇藝術》1979年第3、4期。。電影產業人員流動頻繁，但人數也是數以千計；全市影業從業人員1616人，其中上影廠785人，八家民營企業559人，居全國之首*《上海通志》第8冊，上海社會科學院出版社，2005年，第5304頁。。

對以戲曲和電影為代表的大眾娛樂進行組織化，通常以兩個層次展開。

首先，通過對大眾娛樂產業的單位化組合、整頓來進行產業的組織化。其中，行業規模大、從業人數多者則通過直接單位化實現了對其成員的組織化。

電影的接管和整頓在新中國成立第一年就開始了。1949年7月，全市九個主要官辦電影機構均被接管。當時，全市有影劇院52座，經接管、合營，仍作為電影院使用的僅有30余座。*許景泰：“從國泰到和平：上海都會影院的空間歷史與殖民性”，碩士學位論文，臺灣政治大學，1993年，第56頁。四個月后，中央電影局上海電影制片廠就成立了。鑒于國有電影制片廠無力獨自承擔片源的供應，私營制片公司獲得了短暫的存續，但相關部門已著手準備公私合營的體制變更。1951年9月，上海聯合電影制片廠(“聯影”)組建。從公私合營的長江電影影業公司制片廠到長江昆侖聯合電影制片廠，再到整合所有私營制片業的“聯影”為止，私營電影公司全面退出上海市場。1953年1月，“聯影”再度與上影合并，至此，上海電影在不到四年時間里實現了單位化、國有化。

戲曲人員蕪雜，組織改造相對費時。其中，越劇以“雪聲”劇團為基礎，吸收“云華”劇團部分骨干，于1950年4月建立華東越劇實驗劇團，1955年又改為上海越劇院。京劇以“大舞臺”劇場后臺基本演員為基礎，整合部分著名演員，于1951年11月組成上海人民京劇團。1955年3月，該團又與華東京劇實驗劇團合并為上海京劇院。通過類似的組織、合并和重組，上海人民滬劇團、上海人民淮劇團、上海人民評彈團先后成立。在此過程中，戲曲產業原有的封建人身依附關系被解除，戲曲從業人員被納入新政府集體或全民所有制劇團等單位組織框架內。

其次，對于產業組織化所遺留下來的盲區，通過各種基層群眾文娛組織來填補。中共接管上海后，新發動的各類群眾組織中，除了防空、衛生等公共生活必需的功能性組織之外，文娛組織赫然在列。隨著社會秩序趨于穩定，文娛組織更是有了長足的發展。“上海市的工人業余文藝組織，從一九五零年七月到一九五二年六月，由二百三十多個發展到六千二百三十個，參加的工人達十一萬人以上。中長鐵路全路有業余劇團一百四十八個……另外還有十個兒童舞蹈隊和十一個家屬劇團。”*《新中國工人的文娛活動蓬勃展開》，《文匯報》1953年5月1日。其中，里弄的文娛組織更是發展為居委會固定組織架構的重要組成部分。例如，1951年4月23日，市民政局在進行試點的梅芳里新成立的居委會就包括總務、福利、安全、衛生、文娛五個組*《上海民政志》，上海社會科學院出版社，2000年，第50—51頁。。

需要指出的是，組織化并非針對大眾娛樂而單獨進行，它是新中國成立初期城市社會改造的主要內容。在城市組織化的洪流中，大眾娛樂實現了全面組織化，此后，娛樂產業、活動以及受眾都被納入了政治的框架之內。各種組織化的網絡和活動使得大眾娛樂生活與國家連接起來，大眾娛樂不再是單純的娛情活動，而是具備了政治參與的意味。

(二)大眾娛樂的大眾化

相較于組織化，大眾化是大眾娛樂改造中的特定價值取向。新中國成立前，作為大眾娛樂，電影和戲劇更多地體現的是公共性*理論上，公共性是開放性公共空間所具有的面向大眾的屬性，但事實上，受限于各種條件，公共性具有程度上的差別，大眾公共性才是新中國成立后大眾娛樂發展的方向。。諸如“大世界”等娛樂場所匯集了豐富的娛樂產品，吸引了眾多的消費者，但其大眾性仍然不足。新中國成立后大眾娛樂的大眾化，則不僅表現在消費主體上，還表現在內容和形式等各個方面。特別是新政府對具有無產階級的、革命的、普及的、面向工農的大眾化取向的刻意營造，更促成了娛樂名副其實的大眾化轉向，電影和戲劇成為平民化娛樂活動，實現了民眾的廣泛融入與參與。

首先，大眾性娛樂空間的開拓和建設，為民眾廣泛參與娛樂活動創造了條件。上海解放后，各種奢侈性消費和所謂高雅娛樂漸趨蕭條并逐步退出娛樂市場，取而代之的是新政府建設的一批新的娛樂活動設施和場所，這使得娛樂空間在延展其公共性的同時也植入了大眾性。

地方政府及工會組織籌建的文化宮和工人俱樂部成為大眾化娛樂的主要平臺。“各級工會委員會對于工人的文娛活動給予充分的重視。”*《新中國工人的文娛活動蓬勃展開》，《文匯報》1953年5月1日。早在新中國成立前夕，上海市總工會籌委會就開始籌措在全市范圍內建立工人俱樂部，以“提倡職工業余正當娛樂，通過各種文娛活動來推動職工學習運動”*《總工會提倡文娛活動，計劃建立工人俱樂部》，《文匯報》1949年9月13日。。1950年9月30日，上海市工人文化宮成立，并于次日對全市職工開放。文化宮內設圖書館、工人運動史料陳列館、弈棋室、乒乓室、健身房、彈子房、舞廳和小劇場等文娛活動設施。半年后，滬西工人俱樂部、滬東勞動公園和浦東工人俱樂部也相繼成立或建成。到1952年12月底，全市性規模較大的文化宮和區域性、各產業的文化宮(俱樂部)有152個。*《新中國工人的文娛活動蓬勃展開》，《文匯報》1953年5月1日。此后十年間，邑廟、滬南、蓬萊、提籃橋、長寧、靜安等工人俱樂部亦先后建立。

除了固定的大眾娛樂空間，流動性娛樂空間的發展也很迅速。戲劇無孔不入的展演自不必贅言，從1950年開始，市總工會和文化局還分別組建了流動放映隊，深入工廠、街道進行巡回放映。這種不受時間、地點約束，機動靈活的流動性娛樂活動能夠深入底層社會，成本低廉，受眾廣泛，影響不容小覷。各種層次娛樂空間的打造，促使民眾得以廣泛參與大眾娛樂活動。

其次，消費層次的大眾化，使得民眾成為消費主體。新中國成立前，身在生活成本高、生存競爭激烈的上海，普通勞動人民終日為生計奔波，大眾娛樂對于他們遙不可及*筆者曾就此采訪過一些歷史當事人，其中一位老者回憶道，1948年前后，他白天擦皮鞋、修雨鞋，晚上還要賣檀香橄欖，所賺取的錢不過聊以為生，根本無閑暇娛樂。參見筆者在上海市漢中路街道采訪沈大爺的記錄(2013年11月1日)。沈大爺，揚州人，1932年生，新中國成立前已在上海工作。為消除受訪者的顧慮、獲得采訪機會，筆者僅問及其姓氏，下同。。在金錢投入方面，娛樂活動更是底層市民難以承擔的。普通華人即使觀影、看戲也多選擇二三流的演出場所，而且其花銷比之新中國成立后仍高出不少。例如天蟾舞臺是上海著名的“四大舞臺”之一，其票價通常分為：高檔票3元，中檔票1元至2元，低檔票0.2元至0.5元*樓嘉軍：《上海城市娛樂研究》，第153頁。。30年代，銀元1元對于日常生活用品的購買力，約相當于1997年的人民幣30元*《1930年代的大學學費》，《南方周末》2003年12月4日。另一計算是：“30年代中一塊銀圓的購買力，大致等于1997年人民幣36元。”參見陳明遠：《人民幣的歷史和購買力演變》，《社會科學論壇》2011年第1期。，總體上看，票價還是偏高的。又如蜚聲滬上的大光明電影院，其票價比二三流影院高出6倍至10倍，觀眾不是洋人便是租界里的富裕華人。對于小商人和小職員而言，即使如電影、戲劇等大眾娛樂也足以稱得上是奢侈消費。不僅如此，一些娛樂場所還對華人與洋人，以及華人內部的不同階級、階層實行差別對待。窮人即使買得起門票，也進不了影劇院的大門，費工費料的長衫是社會中上層出入這些場所的“通行證”*據受訪者沈大爺說：“你到大戲院去看戲，一看你是窮人，你就進不去了。”甚至有錢也進不去，“不好進的，你必須要穿長馬褂。我們窮人是進不去的”。另一位受訪者沈大媽也表示，出入這些場所需要穿長衫。參見筆者在上海市漢中路街道采訪沈大爺的記錄(2013年11月1日)；筆者在上海市臨汾路街道采訪沈大媽的記錄(2013年11月8日)。沈大媽，紹興人，1927年生，新中國成立前為上海某紡織廠女工。。由此可見，新中國成立前，絕大多數大眾娛樂無法實現對普通民眾的事實性開放。

新中國成立后的電影和戲劇不再是富裕階層專屬的娛樂。1951年，上海降低了全市電影院的票價，新票價規定：頭輪影院樓下3000元，樓上4000元(原票價分3000元、4000元、5000元三種)；二輪影院樓下2000元，樓上2500元；三輪影院樓下1500元，樓上2000元；如無樓廳，則最高票價的座位不得超過全部座位的2/5。3000元至4000元的電影票僅為新幣0.3元至0.4元*新幣和舊幣的兌換率為1∶10000。，與30年代的價格相比降低了不少*據核算，1930年至1935年銀圓1圓相當于1955年至1956年的新人民幣3元。參見陳明遠：《人民幣的歷史和購買力演變》，《社會科學論壇》2011年第1期。。低價位滿足了大多數收入偏低的普通市民看電影的需要，普通民眾紛紛走進影院。例如1951年5月舉行的“國營新片展覽月”，在上演前一星期票就賣完了。《白毛女》因在周日上映，觀眾很多，每院演五場，觀眾都在3萬名左右。*顧仲彝：《國營新片展覽月的總結》，《解放日報》1951年5月11日。又如，1952年1月建立的徐匯區衡山電影院，在短短十個月的營運時間里接待觀眾74萬人，據電影院工作人員反映，“在衡山電影院看電影的勞動人民，有百分之五十以上是過去沒有看過電影的”*《勞動人民享受著愉快的文娛生活》，《文匯報》1952年10月30日。。各個單位內設的影院幾乎是免費放映，而流動放映隊更是將免費放映做到了極致。大眾娛樂受眾的拓展，使得更多底層民眾被吸引和固著在主流政治文化輻射范圍之內。

再次，娛樂主題和內容的大眾化，提升了民眾的融入和參與度。娛樂主題和內容的大眾化是新中國成立后電影和戲劇改造的大趨勢。解放前，文藝從業者是地位低下的普通百姓，但電影、戲曲最基本的題材卻是帝王將相、才子佳人。毛澤東就認為，傳統戲劇是封建社會遺留下來的藝術化意識形態，他指出：歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上，人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這是一種歷史顛倒*《毛澤東書信選集》，人民出版社，1983年，第222頁。。毛澤東所致力打造的文化大眾性，就是讓下層勞苦大眾扮演主角，從根本上把顛倒的歷史予以糾正。

新中國成立后，電影行業在中央電影局和上海文化主管部門的指令性管理下，將鏡頭對準勞苦大眾，走上了大眾化之路。例如，故事片《兩家春》反映了土改后農村扭轉封建陋習的新面貌；《哈森與加米拉》則首次啟用少數民族演員，反映了哈薩克族的新生活。審查方面也趨于嚴格，例如《農家樂》是一部反映農業科技推廣的影片，即使如此，該片上映前也要經過審核。

相比較而言，戲劇的制作成本低廉，大眾化改造要順暢得多。上海剛解放，軍管會文藝處就建立了劇藝室，按照毛澤東有計劃有步驟地改革戲曲使之推陳出新的方針政策，領導戲曲改革運動。延安戲改為新戲改提供了歷史樣板，新劇“以發揚人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產勞動中的英雄主義為首要任務”，“凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應予以鼓勵和推廣”*《中央人民政府政務院關于戲曲改革工作的指示》，《人民日報》1951年5月7日。。這類題材的新劇，京劇有《李闖王》《云羅山》《逼上梁山》，越劇有《云羅山》《王文龍》《何文秀》，滬劇有《王貴與李香香》《九件衣》，等等。此外，江淮劇、維揚戲、常錫文戲、滑稽戲、通俗話劇、甬劇和紹興大班、評彈、四明南詞，以及山東快書等均有改編新作問世。

戲劇、電影在主題和內容方面的大眾化，使得人民群眾歷史創造者的身份不再僅僅停留在政治設計和想象層面，打破了民眾對政治參與的疏離。

(三)大眾娛樂的政治化

政治化是大眾娛樂改造的既定方向，也是大眾娛樂成為政治參與平臺的點睛之筆。當被施以組織化和大眾化改造后，大眾娛樂越發具備了充當政治參與平臺的品質，政治化也就水到渠成了，其表現主要有以下兩點：

一方面，大眾娛樂的政治功能日漸凸顯。新中國成立后，大眾娛樂的娛樂精神為政治功能所覆蓋。大眾娛樂在內容和呈現形式上做出了適應性調整和更新，承擔起組織、宣教等政治功能。在歷次政治運動中，都有大量配合運動的電影、戲劇劇目出現。抗美援朝戰爭爆發以后，美國片從市面上徹底消失，各影院除配合放映抗美援朝主題的電影和紀錄片之外，原華東影片經理公司于1950年12月主辦了“抗美援朝保家衛國電影宣傳月”，輪流在各區電影院里免費放映早場時事新聞片。鎮反運動期間，有關放映單位于1951年5月舉辦了“鎮壓反革命電影宣傳月”，其間放映了《無形的戰線》《人民的巨掌》等十部有關鎮壓反革命及暴露反革命分子罪行的影片。這些電影都以免費的形式在市區和郊區輪流放映，由于是有組織的進行，觀眾達到50萬人之多。*《五年來的上海電影映出工作》，《新民晚報》1954年9月24日。

相較于電影而言，戲劇的政治化轉向更為迅速。上海戲曲藝人參加了新中國成立初期的一系列重大社會改革的宣傳工作，其中比較重要的活動包括1949年冬的救災義演、1950年抗美援朝宣傳以及義演捐獻活動、1951年鎮壓反革命運動及宣傳活動等。在鎮反運動中，“上海市人民政府文化局曾于四月廿九日、五月六日、五月廿日三次動員了文藝界二千二百余人，組成鎮壓反革命宣傳隊，深入全市街頭里弄、工廠、公園等群眾集中地區，以廿余種不同的文藝形式進行了鎮壓反革命的文藝宣傳”*《上海市文化局總結文藝界宣傳活動經驗》，《解放日報》1951年6月26日。。更有甚者，全市戲曲界編導為創作鎮壓反革命作品成立了20個創作小組，并于1951年5月4日舉行了戲劇創作會議；此后不到一個月，50%以上的劇團都上演了“鎮反戲”。正是看到了戲劇強大的政治宣傳和輻射功能，同年5月5日，周恩來簽發《中央人民政府政務院關于戲曲改革工作的指示》(簡稱“五五指示”)，賦予戲曲改革以重大的政治使命，重申戲曲要成為“以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”*《周恩來論文藝》，人民文學出版社，1979年，第27頁。。除了大力配合抗美援朝、鎮反等運動，1951年冬，100多名編導和藝人還參加了土改、治淮和工廠民主改革運動，“三反”和“五反”運動的宣傳活動中也活躍著戲劇工作者的身影。

另一方面，大眾娛樂的發展與國家政治發展走向保持高度一致。正如柯偉林(William C.Kirby)所言，“在整個20世紀，無論是在軍事、經濟還是文化方面，中國越來越深入地參與到各種國際洪流之中”*〔美〕柯偉林著，姚昱譯：《中華人民共和國初期的國際化：建立社會主義世界經濟體系的夢想》，《冷戰國際史研究》2008年第2期。。作為社會主義陣營的一分子，新中國奉行“一邊倒”外交政策，在此過程中，大眾娛樂營造的中蘇友好氛圍功不可沒。就電影產業而言，新中國成立后電影放映走上了特征分明的“去美就蘇”的道路。雖然接管之初考慮到行業的維持，西方電影并未被立即取締，但已經采取了引導措施，如“在影院拒映美片之前，對于美片的排片和放映日期加以限制與監督，并向資方進行啟發性的說服教育，同時推動少數影院多映進步片”*《上海市文化局電影事業管理處關于1950年抗美援朝的報告》(1950年)，上海市檔案館藏，檔案號B172-1-33-19。。隨著接管完成，蘇聯電影和國產電影的份額穩步增加，電影市場發生了結構性變化(見下表)。在進口電影中，蘇聯影片占絕對優勢，從1950年3月上海電影制片廠譯制《小英雄》開始，上海上映了大量蘇聯電影，包括《鄉村女教師》《列寧在1918》《牛虻》《母親》等。隨著抗美援朝戰爭的爆發，1950年11月，美國影片被徹底禁止。

1950年上海市“進步片”與“消極片”觀眾數量統計表

注：“消極片”的定義是：“以營利為主要目標，而在意識上、宣傳教育上并無較好貢獻的電影”。參見《消極影片》，《文匯報》1950年12月12日。

資料來源：《上海市全市進步片與消極片映出觀眾逐月變化表》(1950年)，上海市檔案館藏，檔案號B172-14-1。

對“消極”內容和題材的限制與對“進步”者的支持同步進行。在1950年、1951年進行的上海職工戲劇觀摩演出中，評選優秀劇目時有三條標準，其中兩項都是政治性規定：“(一)主題內容能表現出工人實際生活，或能反映抗美援朝運動中某一具體事實；……(三)在政治上與藝術上能很好結合，更富有創造性。”在第二次演出的評選中，更是明確規定：“凡是主題內容能很好的結合當前政治任務，形式適合工廠演出條件，為工人群眾所喜愛的，演出效果能達到主題要求的，才能入選。”*《上海市文化局關于抗美援朝運動中上海工人戲劇演出的報告》(1951年)，上海市檔案館藏，檔案號B172-1-56-10。

在戲劇和電影的改造中，無論是對歐美文藝形式的批判和剔除，抑或對本土大眾娛樂形式的扶植與改造，都使得人民群眾參與大眾娛樂活動的過程，跳出了娛情的范疇。伴隨著以戲劇和電影為代表的大眾娛樂的政治化，大眾娛樂所形成的文化空間開始向國家意識形態空間轉換。社會中最生動和富有生活氣息的社會空間變得意識形態化、國家化，人們的社會參與行為轉變為政治參與。

三、大眾娛樂改造的效應

新中國成立后，作為文化改造的重要組成部分，以電影和戲劇為代表的大眾娛樂呈現組織化、大眾化和政治化的發展走向。大眾娛樂的改造固然主要圍繞參與方式和內容展開，其所產生的效應卻波及政治和社會生活的諸多層面。大眾娛樂參與方式的改變，使得由文化空間而及社會空間的娛樂活動轉變為政治參與，形成了一種社會國家化情境*參見顏純鈞：《社會的國家化進程——建國之初的電影傳播》，《現代傳播》2010年第10期。；在此基礎上，大眾娛樂內容的改造，使得一種通過歷史、現實和未來的圖景以及想象來論證、勾畫新中國的形象、意義乃至具體制度的國家敘事得以展開。

首先，大眾娛樂經歷了組織化、大眾化和政治化的改造，終于成為政治參與的平臺和渠道，促成了新中國的社會國家化。

其一，大眾娛樂的組織化，不僅使國家和民眾被緊密地聯系起來，而且推動了社會生活空間的政治化，人們的行為處處體現著政治色彩。例如，文獻紀錄片《抗美援朝》放映期間，市民被動員和組織觀影，首輪放映為期半個月，分別在新華、大上海、美琪、金門等18家影院放映，觀眾總數為1482971人，其中40%是工人，32%為里弄居民，21%為學生。蓬萊戲院為發動里弄居民觀影，甚至為觀眾“解決看電影時照顧孩子的困難”。*《“抗美援朝”紀錄片放映以來，本市觀眾逾一四八萬人》，《新民晚報》1952年1月10日。在電影和戲劇的帶動下，包括單位、里弄空間的文娛活動在內的大眾娛樂實現了全面的組織化。“職工們自動組織起學習或文娛活動，幾乎每個廠都有壁報、秧歌隊、歌詠隊或者宣傳隊、夜校、學習班也很普遍”*曹蔚：《上海工運概況》，《解放日報》1949年9月10日。；弄堂里的店職員也忙著辦壁報，練腰鼓、秧歌，組織樂隊，參加京劇組和口琴隊等活動*《店職員的生活改變》，《文匯報》1949年12月19日。。

密集開展的有組織的大眾娛樂活動，使得民眾和國家之間的聯系被長期而穩定地搭建起來，國家政治與社會生活實現了對接，并最終為普通民眾打通了政治參與的渠道。

其二，大眾娛樂的大眾化，使得人民群眾在娛樂空間的主體性地位得以確立，提高了其融入國家政治生活的沖動。上海解放時，各劇場、游樂場還在上演《少奶奶的夢》《烈女救夫》等影片；但到了1950年春節期間，《赤葉河》《大雷雨》《李三娘》《漁夫恨》等新劇就已經開始占據越來越多的大熒幕。在電影和戲劇內容詮釋著“人民群眾是歷史的真正創造者和推動者”主題的同時，大眾娛樂消費主體平民化，令觀影看戲不再是少數社會群體的專利。

娛樂的大眾化，打破的不僅是娛樂消費領域身份、等級的差異，更重要的是，主題和內容方面的大眾化，使得人民的主體地位首先在文化空間獲得確認。國產電影、新劇盡管主題各有偏重，但其主人公毫不例外都是“人民”*有關戲改內容方面的研究，涉及文學、戲劇評論的較多。參見張莉：《論十七年“戲改”中的新編歷史劇》，《河南社會科學》2012年第9期。，特別是底層民眾。例如，《柳金妹翻身》講述的就是童養媳出身的柳金妹脫離原有封建家庭束縛的故事；《父子爭先》則講述了翻身農民劉老漢和兒子爭先支援前線的故事；等等。這些在舊社會遠離政治中心的人，在戲劇和電影中首先完成了從“跑龍套”的角色到“歷史創造者”的蛻變。電影和戲劇中政治地位的驟變、政治參與的預演，使普通民眾擺脫了對現實政治生活的陌生感，驅使民眾以極其廣泛的參與度融入國家政治生活。

其三，大眾娛樂的政治化，使得普通民眾的娛樂活動演變為公共政治生活中的政治參與行為。通過大眾娛樂搭建的平臺，國家將政治文化融入甚至強力楔入基層社會生活，民眾在參與大眾娛樂的過程中自覺不自覺地接受了政治社會化。通過大眾娛樂的宣教，一般民眾了解了基本的政治常識，掌握了“解放”“翻身”“政治覺悟”等紅色話語，初步具備了新的政治意識和態度，融入到新國家的政治生活中，并逐漸參與到公共政治活動之中。“搞里弄文娛活動是為了調劑我們的生活，健全我們的體格，通過它可以促進居民間的熟悉因而也能加強居民間的團結、互助，正因為這樣，我們的文娛活動是有其目的性的，并不是專為‘玩玩’或‘消遣一番’。通過文娛活動，可以給居民們灌輸新知識，結合著時事和中心工作，收到的效果會更廣更宏。因此，文娛活動同時是一個有力的宣傳教育工具。”*江世霖：《關于開展里弄文娛活動》，《文匯報》1951年9月15日。

大眾娛樂還激發了公眾對各種公共政治活動的參與熱忱，50年代歷次政治運動中民眾的參與度都很高，與此不無關系。例如，1950年，上海市參加保衛世界和平簽名活動的有330萬余人，占全市總人口的83%*《上海市保衛世界和平簽名分類統計表》，《解放日報》1950年8月21日。。1951年底的抗美援朝捐獻中，短短一個月時間，上海各界各單位絕大部分完成和超額完成了預定的捐獻計劃，繳款總數達7091億8064萬3903元(舊幣)，折合戰斗機達472架，超過預定的334架的目標，而這一數字還不包括國營工廠工人增產上繳國庫的數目*《本市抗美援朝分會發出通知，迅即總結愛國捐獻運動》，《新民晚報》1951年12月24日。。

由此可見，通過改造，大眾娛樂充當了政治參與平臺。借助這一平臺，普通民眾完成了自我身份、價值的重新認證，開始以前所未有的廣泛度融入、參與國家公共政治生活。而新政府則不僅實現了對民眾和社會生活的政治整合，同時借助大眾娛樂所整合的精神動力和文化支持，還實現了在物質貧乏條件下重建國家的宏大追求。

其次，通過對電影和戲劇等大眾娛樂的改造，中共構建了全新的國家敘事框架，奠定了新政府的合法性建設基礎。

大眾娛樂改造是文化作為上層建筑的既有之意。新中國成立之初，新政府的合法性建設客觀上需要構建一種全新的國家敘事并將其滲透于國民知識與意識體系。作為執政黨，中共在文化建設方面的努力方向是依靠各種文化資源構建一個新的民族國家。貝耐迪·安德森(Benedick Anderson)和李歐梵均認為，在民族國家建立的過程中，文學和報紙營造的“虛擬的共時性”構成了民族國家形成的基礎*參見李歐梵：《未完成的現代性》，北京大學出版社，2005年，第6—15頁。。

事實上，早在延安時期，中共就通過對反帝、反封建愛國價值和意義的凝聚及塑造，促成了人民大眾的覺醒，形成了電影和戲劇國家敘事的框架。例如，《白毛女》《血淚仇》《劉胡蘭》等反映舊社會、反動統治黑暗題材的歌劇演出之后，觀眾們憤怒地喊出“為喜兒報仇”“為劉胡蘭報仇”等口號，階級情感油然而生。《逼上梁山》演出之后，毛澤東寫信盛贊其將歷史的創造者——人民群眾作為主角所具有的劃時代意義。總之，革命時期的文藝作品通過將主題傾向、人物塑造與國家敘事目標相協同，不僅實現了鼓動人民群眾革命、抗日等政治動員的目標，還彰顯了以毛澤東為代表的中共作為解放者的合法性形象，具有深刻的意識形態內涵。

解放后的上海，以電影和戲劇為代表的大眾娛樂改造在市民民族國家心理的形成過程中發揮了重要作用。作為新解放區，由于缺乏中國革命的參與經歷，多元的文化和價值取向使得上海市民對新政權的認同過程多了幾分阻礙。而在以大眾娛樂為渠道的政治參與活動中，一方面，普通民眾擺脫了旁觀者的身份，完成了對自身主體性身份、價值的認證；另一方面，上海市民在高度政治化的娛樂活動中，通過電影、戲劇內容和主題所營造的身臨其境的共時性國家敘事，實現了對中共、社會主義發展方向的主動選擇體驗，對新政府的認同油然而生。

由此觀之，盡管適應于不同的政治任務，新中國成立之初電影、戲劇的內容和主題會有所不同，但其核心敘事線索卻始終不變，即中共革命的正當性，亦即歷史和人民如何選擇了中國共產黨、社會主義道路。戲劇以其實景性在表現歷史和現實方面張力十足，而電影則在此基礎上凸顯對未來的勾畫和想象的潛力。解放僅僅半年，上海上演新戲就不下70本，大多以反惡霸、反暴政、反迷信為主題，其中包括京劇《野豬林》、越劇《牛郎織女》等*《去年最好的戲》，《文匯報》1950年2月11日。。隨著政權的順利接管，現實題材的劇目不斷上演，其中典型代表為獲得“春節競賽榮譽獎”的《幸福門》，該劇講述了一個民族資本家在解放前后改造自己，從一個懷疑共產黨、解放軍的保守分子轉變為擁護人民政府、帶頭買公債的民主人士的過程。其得獎的主要原因為：“突破了原有的反封建、反惡霸的狹隘的圈子”，開辟了一條“和目前的政治任務密切地結合的道路”*廖望：《“幸福門”的演出，得榮譽獎的戲介紹之二》，《文匯報》1950年3月17日。。由此可見，此時的電影、戲劇在內容和主題上服務于中共從暴力革命到新民主主義建設的轉變。

隨著經濟恢復工作的完成，社會主義道路的選擇擺在了國民面前。電影和戲劇接著承擔起構筑社會主義理想與人民群眾日常生活之間依存關系的使命，為新中國走上社會主義道路提供依據。在此過程中，蘇聯電影的引進極具代表性。在1949年至1957年間，中國進口了1309部影片(其中662部是長片)，有9部電影吸引了超過2500萬人次的觀眾；然而在1960年之前，中國國產電影僅有480部。在進口電影中，大約2/3的影片來自蘇聯，其中講述蘇聯集體農莊的農民們熱愛勞動、熱愛祖國、歌唱愛情與幸福的《幸福的生活》，展示社會主義“現代性”的《拖拉機學校》，都將視角對準了社會主義蘇聯的普通勞工大眾。筆者認為，在中蘇分裂之前，以《幸福的生活》為代表的蘇聯電影，帶給中國人民有關社會主義空間的特殊理解，通過這些引進的電影，國家、反帝戰爭、集體化、工業化、平等、幸福等意象互相對應并彼此表達，形成了一個社會主義美好未來的整體模式*〔加〕陳庭梅著，韓長青、朱倩譯：《蘇聯電影的引進及其對塑造毛澤東時代中國的意義(1949—1976)》，《冷戰國際史研究》2010年第2期。。借此，中共完成了對中國社會主義“現代性”的初步塑造。

由此，肇始于延安時期的中國革命的正當性，以及新中國成立后一脈相承的中共執政的合法性、社會主義道路選擇的正確性這一系列國家敘事框架得以完構，并通過國家化的社會空間融入、滲透到國民知識、意識和行為中去。最終，通過對大眾娛樂的改造，建筑在共同體驗和想象基礎上的社會主義國家得以形成，新政權的合法性基礎也由此建立起來。

再次，在以電影和戲劇改造為先導的新中國文化轉型中，延安革命文化、蘇聯文化與海派文化碰撞融合，趨同性與多元性并存。

以電影和戲劇為代表的大眾娛樂改造構成了新中國大眾文化轉型的重要組成部分。在此期間，一方面，海派文化與延安革命文化、蘇聯文化在國家權力主導性和意識形態一體化強勁推動下交叉疊合，協同書寫著新中國的國家敘事。在此過程中，上海的都市文化為鄉村文化所取代，一些進口影片也因滿足了對資本主義制度的批判而得以暫時傳播。

例如，好萊塢電影被全面禁絕之后，暫時彌補片荒的西歐電影在內容上也配合著新政府的步伐。《孤星血淚》《霧都孤兒》反映了資本主義制度的弊病，《偷自行車的人》《羅馬11時》則反映了二戰后意大利失業工人的悲慘境遇，這些題材都從不同側面印證著選擇社會主義制度的正確性。

另一方面，以組織化、政治化和大眾化為時代特質的大眾娛樂，成為底層民眾的政治參與渠道并非自然而成。它是特定政策導向、工作方法和時代背景共同孕育的產物，是新政權在意識形態建設探索過程中，政治歷史觀念和倫理情感生活高度符號化的結果。由于政治性的深度介入，新中國成立初期上海大眾娛樂原有的娛情屬性被削弱，轉而成為政治建設的助推器，最終也不可避免地導致大眾娛樂發展的僵化。大眾娛樂的改造旨在提高民眾的政治參

與度，不過，政治化也不可避免地削弱了娛樂活動的吸引力，其效果注定無法持久。在延安革命文化、蘇聯文化與海派文化的碰撞中，海派文化一度“失守”；但輕易地將1949年看作新舊文化的分水嶺卻過于武斷，50年代后期承載著舊上海回憶的香港電影受到上海市民的熱捧*張濟順：《轉型與延續：文化消費與上海基層社會對西方的反應》，《史林》2006年第3期。，以及廣泛彌漫于市民中間的懷舊情緒都足以說明，在新中國大眾文化的強勢轉型中，原有的文化并未完全斷裂，海派文化的張力低調卻頑固地存在于社會生活之中。

(本文作者 楊麗萍，華東師范大學馬克思主義學院副教授 上海 200062；陳庭梅，加拿大曼尼托巴大學歷史系教授 溫尼伯 R3T 2N2)

(責任編輯 趙 鵬)

On the Transformation of Shanghai’s Mass Entertainment in the Early Years of the PRC——Focus on the Movie and Opera

Yang Liping & Tina Mai Chen

The mass entertainment, represented with the movie and opera, is an secular art superstructure, which is saddled the responsibility of the actuator for the political and social reform. After the founding of the PRC, in the need of the revolutionary tradition of the CPC and national construction, the mass entertainment in Shanghai was comprehensively reformed, and had the tendency of being organized, popularized and politicized. Thus, the mass entertainment remained the original political function, and meantime, was strengthened the times mission as a channel and platform of political participation. At the same time, through the transformation of the title and content of the movie and opera, the national narration of demonstrating and outlining the new national image, meaning and concrete institutes, by means of the historical, realistic and future prospect and imagine, came true.

D232；K27

A

1003-3815(2016)-01-0026-11

* 本文是2013年度上海市教委“陽光計劃”項目“建國初期黨的群眾路線實踐研究”(13YG02)的階段性成果。