四川盤子《心如蓮》音樂形態研究

陳詠韻+沈軍

由四川省曲協推送、四川省曲藝研究院創排演的四川盤子《心如蓮》獲得第九屆中國曲藝牡丹獎節目獎，評委對此評價最多的是“創新、好聽、有地方特色”。

筆者有幸與《心如蓮》曲作者、國家一級作曲王文能老師從音樂的角度，對曲藝的繼承和發展進行了一次較深入的探討，王老師感嘆：“寫出來的作品既要讓年輕人喜歡，又要讓內行人承認，太難了。我一直在創新和回歸的路上學習和探索，年紀越大顧慮越多。然而我最擔心的，是行業缺乏專業性，影響了曲藝的發展。”筆者由此思考——或許是曲藝理論研究的匱乏，曲藝藝術學科尚在建設過程中，致使曲藝缺乏有效的學科體系支撐。例如曲藝教學一直延續著“口傳心授”的模式，但僅僅依靠這種傳統的傳承模式，容易造成傳承單一化的弊病，難以適應社會發展對曲藝的需求。筆者認為應建立規模化、常規化的曲藝教育傳承機制，在推動曲藝人才培養的同時，推動曲藝事業的持續發展與全面繁榮。

唱曲藝術是曲藝最典型、最多姿多彩的藝術類型之一，根據不同地域、不同語種、不同傳播途徑，又形成了豐富的地方曲種。有些曲種歷史悠久，歷經一代代民間藝人以及眾多文人墨客的參與和打磨，漸成系統，發展成熟，有非常完整而獨立的唱腔體系，如四川揚琴、四川清音；有些曲種在老百姓的娛樂活動中“自生自滅”，以致唱腔尚不完善，如四川盤子。

四川盤子，以竹筷敲擊瓷盤擊節歌唱而得名。該演唱形式過去有“唱盤子”“唱小曲”“敲盤盤”等稱謂。有史可證，這種民間藝術早在清代康熙、乾隆年間便已流行在全國各地城鎮村坊，四川何時有之，據傳清光緒年間，四川巫山一帶出現過盲藝人敲碟唱曲為生。約百年前，敲盤子唱小調在川東、川西和部分川南、川北漢族地區流行起來。

一、四川盤子的唱腔結構和《心如蓮》結構剖析

如前所述，四川盤子的唱腔未形成獨立的體系，并無專屬曲目，多演唱唱詞通俗的民間小調，四川清音單曲體小調更是它經常演唱的曲目。其傳統唱腔屬于基本曲調反復的結構，以長短句式為主，采用一眼板，多為徴調式和宮調式，也常用【背工調】。

建國后出現曲牌連綴體，或以四川清音的一個曲牌或幾個曲牌的一些音調為素材，按唱詞重新組合編織而成。如20世紀80年代在川東采集的《看女兒》，屬于四川盤子中的大型節目，其唱腔結構為曲牌連綴：【學生哥】-【數板】-【學生哥】-【青？葉】-【學生哥】-【數板】-【青？葉】-【學生哥】。數板是無眼板的韻白，其他曲牌均是一眼板敘事性唱腔，分角演唱。曲目輕快，節奏跳躍。

《心如蓮》的唱詞本身更接近歌曲結構，即A-A1-副歌-A反復。曲作者對其作出調整和編排，使曲目最終呈現出A-B-C-D-A的曲式，形成典型的不同曲調連綴結構。與其說《心如蓮》是繼承了四川盤子的唱腔結構，還不如說它更具有四川清音聯曲體的唱腔結構特征。

四川清音聯曲體唱腔以不同曲牌連綴套式，包括曲頭曲尾的基本曲牌和中間的插用曲牌，形成大型套式，演唱較為長大的故事。如【越調】代表性曲目《尼姑下山》，在【越頭】和【越尾】中，插入【垛子】、【半邊越】、【銀紐絲】、【疊斷橋】等十余只曲牌，即A-B-C-D……A1。四川清音八大調均以此聯曲體為唱腔結構。

因此，《心如蓮》曲作者是借用了四川清音聯曲體的唱腔結構。

聯曲體結構在西方曲式結構中也有相似的例子，如貝多芬32首鋼琴奏鳴曲就有許多類似的A到A1，中間插入主題變奏或其他主題的結構形態。從起始到結束，中間不論如何轉折，終將走到“和”的終點，這樣的音樂結構完全滿足了聽眾始終期待情緒回歸的審美心理，這種音樂審美也是最簡單最和諧的感情表達。明代琴家徐上瀛《溪山琴況》二十四字開篇即寫“和”，一字道盡中國音樂美學思想尚“和”的核心理念。然而全世界人民又何嘗不是想要一個對稱美，再現和回顧是音樂情感體驗的本能要求。

二、清商音階的運用和樂律學解析

從音樂形態學的角度解析傳統音樂的繼承和發展通常會獲得非常具象的結果，特別是結合中國傳統音樂的樂律學研究，將會清晰地為傳統音樂的“神韻”之美構建一幅工程圖，讓后人能知其然，更知其所以然。

在20世紀八九十年代，有部分音樂理論家和作曲家對四川揚琴“犯苦”“回甜”進行過一段時間的爭論，分歧在于：究竟是二度轉調還是清商音階不同音列的運用？然而至今仍無定論。筆者認為無定論的原因在于一部分堅持“二度轉調論”的學者沒有理清“鐘律”和清商音階的樂律學關系。其實“鐘律”和清商音階的存在，在音樂理論界已是不爭的事實。

《心如蓮》一搭腔便借用四川揚琴的“犯苦”，清商音階清冽然的獨特韻味成為該曲目最美的亮點，第三句“回甜”后的柔美歡欣與此形成鮮明對比。該段唱腔曲作者更是選擇用揚琴男腔（女中音）來演唱，加強了曲目情感飽綻的藝術張力。

譜例1《心如蓮》A段：

“鐘律”是先秦時期的生律法，與我們現在熟悉的五度相生和平均律的生律規律不同，它是上下三度相生。隨著曾侯乙編鐘的發掘，這種先秦律制也重見于世，為大量傳統音樂的樂律學基礎尋得源頭。由“鐘律”相生得到的音階結構，讓四川揚琴傳統唱腔獲得了完整的邏輯支撐。

四川揚琴大調唱腔分“甜皮”和“苦皮”，這兩種唱腔是同一音階的不同音列的轉換。

四川揚琴的音階結構是八聲清商音階（又稱燕樂音階），其八聲為：宮（1）、商（2）、角（3）、和（4）、徵（5）、羽（6）、閏（b7）、變宮（7）。（括號內為簡譜唱名，下同）

“甜皮”唱腔側重：宮（1）、商（2）、角（3）、徵（5）、羽（6）、變宮（7）。

“苦皮”唱腔側重：宮（1）、商（2）、和（4）、徵（5）、羽（6）、閏（b7）。

通過20世紀90年代學者對傳統揚琴各音之間的音分值的測音數據，得出以下“苦皮”腔的平均值：

傳統揚琴遺留下來的調弦法，甜皮、苦皮的生律模式與“鐘律”生律法完全相同：

“苦皮”是十分有特色的唱腔。它的側重音不同于“甜皮”，是與“甜皮”截然不同的情感表達。在表現哀傷、凄苦、激憤、難過等情緒和塑造悲劇性人物時，“苦皮”的特色音與“甜皮”的轉換造成音樂色彩上巨大的反差。四川揚琴大調在“立四柱”（曲目開始的四句腔）時，“犯苦”通常用于第一句，第二句“回甜”與其形成非常強烈的情緒對比。

“苦皮”中的b7和4是其特色音，四川揚琴越調唱腔【背工】、【疊斷橋】中也有這兩個特色音。這兩音是鐘律中的“商曾”和“羽曾”，由商和羽向下生律得出，因此比平均律要高。

【背工】調被廣泛運用在四川揚琴、四川清音、南坪彈唱和四川盤子等曲種里。【背工】，即舍去“工”音（工尺譜中的“工”是簡譜中的3），證明清商音階在民間音樂中的廣泛運用。

《心如蓮》的曲作者在配器時，第一句和第二句的和聲編排一直在同一調性上，并未用二度轉調，由此可見曲作者巧妙地運用了八聲清商音階的“犯苦”和“回甜”。

創造性地繼承傳統，讓繼承和創新不再被割裂開，是曲藝未來之路的正確打開方式。

三、聲腔藝術特色分析

聲腔藝術分析常被用于戲曲藝術研究中。四大腔系有其完整的程式性，因為戲曲是綜合性藝術，通過音樂形態、表演藝術、文化學、藝術學等學科的對比研究能充分得出一套完善的聲腔理論。曲藝中有太多發展得不完善的曲種，種類豐富，程式性特點各具特色，還未形成明確的腔系。但我們可以用語言特征、唱腔特征、表演特色等為綜合考量，逐漸建立屬于曲藝的聲腔理論，此為筆者拙見，盼他山玉之鑒。

（一）傳統腔調的繼承和發展

站在時間的維度，任何一種音樂藝術都一直在發展的路上，其中有許多藝人無意識的創造，也有眾多音樂家有意為之的智慧，不論趨向何方，蝴蝶效應引起的種種因果都會讓這門藝術不斷走向另一種狀態，此為其生命發展必然規律。

四川盤子的傳統腔調可謂打著盤子唱清音、唱彈唱，這一缺乏獨立唱腔的曲種給予了作曲家更廣闊的創作空間，“南坪彈唱的主要伴奏樂器也有瓷碟，所以我在創作《心如蓮》或者其他四川盤子節目時，有意想讓四川盤子的曲調向彈唱靠”，王老師用浸泡曲藝數十年的經驗為四川盤子腔調的創新發展重新定位。這是否就是四川盤子最合適的發展之路？或許沒有最合適，在學術領域，任何探索都是最合適。

不論四川盤子還是彈唱，都是辭情多而聲情少的曲種，善敘事，易傳唱。在農耕時代，這樣的民間文化會被老百姓當作日常消遣、抒情達意的必備品。而現代聽眾的審美情趣為傳統音樂發展提出了更多的要求——能迅速抓住耳朵，能快速理解內容，能馬上找到亮點，若還能同時滿足視覺需要就更好——更優美、更豐富、更新穎、更多變。音樂是時間的藝術，隨著時間的瞬息萬變，現代聽眾要的音樂，是萬花筒式的聽覺藝術。

在如何“變”上作出較好的選擇，《心如蓮》給出了一個可選答案。

1.依字行腔，保留傳統腔詞關系，是留住傳統的各種手段中較好的一個選擇。同為北方語系，但和普通話相比，以成都話為官話的四川方言，“陰陽上去”四聲中的三聲和四聲兩種語言腔調剛好相反，也沒有前后鼻音的區別；較之長江下游方言，成都話沒有入聲字。“身為四川人，憑著感覺，自然就能找到字詞聲韻的基本規律。”依字行腔，是《心如蓮》具有地方特色的重要原因。

2.音調的保留和發展，作者提取了三個重要因素—骨干音、旋律走向和落音，在其基礎上，根據唱詞聲調加以變化和發展。

B段前一部分“那彩蓮亭亭玉立水中仙”兩句腔，采用了南坪彈唱花調《織手巾》。

譜例2《織手巾》：

譜例3《心如蓮》B段前部：

B段后一部分“最愛蓮子喲清如水”四句腔，采用了南坪彈唱花調《三打花》。

譜例4《三打花》：

譜例5《心如蓮》B段后部：

從這兩段譜例可看出，骨干音、旋律走向和落音幾乎完全一樣，將一眼板變成三眼板，拉伸和放緩了旋律的發展節奏，使曲調更加優美。

3.運用現代作曲手段發展傳統唱腔，加強曲

目的表現力。《心如蓮》的唱腔結構雖然借鑒了四川清音，但曲作者并未完全按照清音結構的情緒變化，因為清音大調幾乎都是演唱故事，而《心如蓮》是抒情性曲目，無需敘事性唱腔，所以作者運用現代作曲手段，把《心如蓮》的結構表達為A段“犯苦”-B、C段歡快-D段舒緩-反復A段，從歡快的四二拍節奏的B和C段，轉到最為抒情的D段，猶如蓮花蓮葉在水中慢慢舒展開來。傳統四川曲藝中沒有二重唱的唱腔，而作者運用二重唱的方式，結合舞美呈現，展現了水中兩朵并蒂蓮清麗綻放的身姿，加強了曲目的表現力，也使節目更具有觀賞性。

（二）調式和旋法特點

南坪彈唱最著名的曲目是花調《采花》，調式為羽調式。受其影響，在新創彈唱節目中，最為常見的調式即為羽調式。但其實彈唱和四川盤子有大量徴調式曲目。徴調式是漢族民間音樂中多見調式之一。《心如蓮》是四川盤子創新節目中首次運用徴調式的曲目。筆者期盼年輕一輩的作曲者，我們急需的靈感和養分，若扎根民間、潛心傳統，必將澄心以明。

中國漢族傳統音樂以線性結構為主，歷代藝人和音樂家較習慣于思索旋律的單線橫向發展，因此旋法成為構成曲中唱腔特色方面非常重要的因素。

《心如蓮》音樂主要有波浪形旋律線和環繞形旋律線的兩種旋法。

波浪形旋律線以長短幅上行和下行級進交替出現為特點，參見譜例3；環繞形旋律線以某一音為中心，對其作上下環繞進行，參見譜例1第一句，以商音為中心點，上下環繞。這兩種旋法形成了曲目唱腔優美、婉轉、細膩的特點，適合該曲目題材和唱詞內容。

（三）加襯詞和拖腔的潤腔手法

潤腔手法是曲藝聲腔藝術的重要組成部分，四川盤子幾乎沒有非常重要和獨有的潤腔手法，但要使得唱腔更有韻味，更好聽，作者還是努力作出一些嘗試，如加入更多襯詞并使其更旋律化，以及增添了更多拖腔。

襯詞是曲藝唱腔的重要符號，“它們是曲藝的魂”，構成曲藝藝術特色神魂的要素很多，但是作者提到的“襯詞即魂”一定是其中之一。正如我們一聽見“柳啊柳蓮柳”，即可明白這是連廂；一聽見“金錢梅花落，荷花鬧海棠”，即可知道這是四川車燈；四川揚琴多用“哪”“呀”“啊”的襯詞，后面接“哈哈腔”，在這時，襯詞成了連接基本唱腔和潤腔的橋梁。

《心如蓮》中“喲喂”“啰”“呀”等都是四川盤子和彈唱常用的襯詞，為曲目增添了輕快活潑的意味，“一支呀嘚兒喂呀”是彈唱的特色襯詞，完全保留了《織手巾》中的相同襯詞。襯詞有時在傾述愉悅，有時在表示疑問，是感嘆，是幫腔，也是情緒的抒發，或唱腔的轉折——民間音樂的魅力，時常在襯詞的咿咿呀呀中盡顯無遺。

回顧前文對比譜例，我們可以看出，作者在發展傳統方面，以主題或曲牌為動機，加入更多節奏變化和環繞音，如附點音符、后半拍起、切分等，讓原本較為質樸簡約的曲調變得更具柔美抒情的特點，讓辭情多而聲情少的傳統曲調有了更多的色彩變化和情感表達。

“傳統是一條河流”，為中國傳統音樂的基本理論建設作出卓越貢獻的黃翔鵬先生為我們留下了這句話。筆者認為它表述了兩層含義：流變，是音樂藝術唯一恒定的狀態；任何一種藝術，永遠都在保持本體特殊性和社會變遷的夾縫中求生，這是藝術作為一個生命體的本質特性。我們在理解了這個前提的基礎上，或許就能明白：變，是絕對的；如何變，沒有對錯，也沒有模式。榮辱盛衰，人世常態，也是一個藝術品種必然經歷的生命周期。

當我們凝視千年前曲藝的祖先“說唱俑”，能看到的，也只有其談笑逗趣的表演形態，是唯一傳承至今的血脈，其他的，早已流逝在時間的長河中。同理，或許千年后，現代音樂藝術存活下去的基因，會如“說唱俑”一般，將我們想要表達的意思，通過某個凝固的形態，告訴后代：時間是一條河流，傳統，會在這條河流中大浪淘沙，你所見，亦如吾曾見之。