“是什么”與“不是什么”
——黔域口語音樂自然生態“‘一’、‘多’場”(下)

宋運超

(貴州大學 藝術學院，貴州 貴陽 550003)

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“是什么”與“不是什么”
——黔域口語音樂自然生態“‘一’、‘多’場”(下)

宋運超

(貴州大學 藝術學院，貴州 貴陽 550003)

對于黔域單一民族聚居區的一些耳熟能詳的口語音樂，如苗族飛歌、侗族大歌、漢族燈調……行家一聽必知其“是什么”(“‘一’之‘多’”)。但是，當其面對黔域多民族雜居區的一些極難定性的非此非彼的口語樂時，卻不知其“是什么”(“‘多’之‘一’”)。類似的“不是什么”的口語樂，幾乎遍及黔域巫調、儺腔、野曲、家歌、說唱及戲曲、器樂曲之中。

黔域；口語音樂；自然生態；“是什么”；“‘一’之‘多’”；“不是什么”；“‘多’之‘一’”； “‘一’、‘多’場”

二、黔域口語樂中“不是什么”的 “‘多’ 之‘一’”

口語音樂生態特征，主要是一種無版權，無文字、無曲譜記錄的集體無意識行為(文語音樂生態恰相左)。著名的生物學小品文作家劉易斯·托馬斯，把科學事業比作一座蟻冢式建筑。他料想，和大多數科學家一樣，個體的螞蟻對它們正在建造的大廈并無明確的構想。作為個體的螞蟻和個體的科學家，盡管他(它)們對自己的工作所要達到的目的并不明確，但作為群體，他(它)們的智力的結合卻產生了壯觀結果……”[1]黔域民族雜居地“是什么”與“不是什么”的口語音樂，恰似以上引文中所比喻的“蟻冢”一樣，也是通過千百年歷史的傳承，社會的庇護和支撐，世代民間藝人智力的結合所產生的壯觀結果。一首非常精彩的民間口語樂作品，不經特別認真地反復研究，只能知其然而很難知其所以然，其實此類“不是什么”的口語樂，也純屬藝人口中反復傳唱時“和實生物(同則不繼)”之精品。無主體民族、無主體文化的黔域，在識別其口語音樂文化的時候，往往必須透過“不是什么”，才能進一步深入到“為什么”——雜交樂的“‘多’之‘一’”場域中，并借此方能把 “‘一’之‘多’” 中‘一’， 全方位地提升至 “道”的高度。下僅擇其民歌、戲腔、樂曲之點滴略述之。

(一)三鍬【酸話歌】

在無主體民族和主體文化的多民族大雜居、小聚居的黔域，各族人民除和睦相處外，還同仇敵愾，攜手并肩與清廷進行過殊死搏斗。清廷強迫苗民“寸土歸公”以“屯田養勇”，反過來又以所養兵勇殘酷鎮壓苗胞!當苗胞奮起革除萬惡的屯制時，許多漢族先烈，不畏生命危險，橫刀勒馬，誓死“革屯”(吾二舅鄧世第即為此戰亡)。故三鍬的苗、侗、漢族人民，同唱【酸話歌】，也就十分地順理成章了。“三鍬”是上、中、下鍬合稱之地名，它在黔域今黔東南與湘西交界處，現劃屬靖縣管轄。“抬腳難走五里路，伸手能攀五尺天”的“三鍬”，共19個村寨，2萬余人口。由于道光十九年明令嚴禁“舅霸姑婚”，故各族間始能自由開親，使村寨之間多有親戚關系——戶中必有異姓、異族，多族混居便常見于一戶之中。人們雖均能同操苗、侗、漢三種口語，但三鍬人唱民歌時，既不用苗語，也不用侗語，更不用一般的官話漢語，而是用可以漢字記錄，讀音為北方方言西南次方言的三鍬土語(與一般官話漢語有異)的歌唱專用漢語——“酸話”。故謂之【三鍬“酸話”歌】。方音異聲生樂(yuè)，在三鍬地方亦閃爍著特異光彩，展示出中華口語樂中獨特的“‘多’之‘一’”的自然生態文化奇觀。

一)【初相會】與【姊妹歌】

此地的【姊妹歌】、【玩山歌】、【壘·朗誦調】，三者聲腔相似。

乍看上例北侗的【姊妹歌】與三鍬酸話歌【初相會】，二者似如出一轍，但【初相會】的【梢腔】分句，并沒用漢樂的“3 56 1 2”，而用了侗歌特征小腔中的“1”音，如：

因此，【初相會】憑添了幾分纏錦悱惻。這“四兩撥千斤”的雜交度曲工藝，乃華夏口語樂在其衍展時，能既守格又破格且更創格中，所時常精彩呈現的“‘多’之‘一’”奇觀！

二)[姊妹陪嫁歌]

這其中因雜交出的“不是什么”而變化大矣！真可謂一波三折、婀娜多姿。把樂情給抒透了，使之滲入受眾的心脾而深深沉醉其間。純粹的漢歌很難得如此細膩入微。唯有熟悉、深愛“酸話”的人，方能深知【酸話歌】之無窮奧妙及審美情趣。

三)【挑水歌】

“三鍬”民俗定新婚翌日，男方需打糍粑，讓新娘帶去回門。但打糍粑的水，要新娘去水井挑。此歌由一男聲領唱(念)后，由女聲用復調重唱。如：

其“2#1”，亦即【初相會】中的“1”，這些帶有特征音的小腔，與酸話中的低降二聲是休戚與共的。而整首歌的四個腔尾如：

四)【酒歌】

當地辦席要唱【酒歌】，歌詞是客方祝賀吉利，夸贊和表示謝忱；主方表示歡迎、謙遜、歉意。其形式是由男歌手領唱【講歌】， 后接兩個姑娘用高八度的假聲拉腔跟和。如：

五)【宴席曲】

【三鍬酸話歌·宴席曲】，是當地辦喜事請客，以方桌若干拼合成大宴席。屆時由一位歌師，先用【提歌】的形式，把該唱什么告訴歌隊，再由另一領歌人，唱一個小分句以規定調高、速度、節拍等，和(huò)歌的男眾分兩聲部同時進入，與提歌者、領歌者的兩部共形成四個聲部。真聲為主，又時見假聲翻高，加上各聲部的抑揚交錯，煞是有趣。下擇其【宴席曲】片斷以饗諸君：

【三鍬酸話歌·宴席曲】的合唱中，可隨意地開唱或收聲……這也是口語樂能隨意宣泄感情的先天優勢！20世紀80年代以還，有人對【三鍬酸話歌·宴席曲】的合唱中，存在八個聲部的說法予以質疑？其實，作為“唱熱歌”的口語樂，要求給其合唱中的聲部多寡，給鐵板定釘似的定量、定性的觀點，其本身就是局外人不知其然更不知其所以然的“夢話”！既然是無文字、無曲譜的，絕對憑巫性的直覺和行為幻化出的【酸話歌】——大眾酒歌，不管它們如何存在，那完全是不能重復、毫無定制、轉瞬即逝的合符情理的一時一事，故四部、六部、八部……文語樂人既篤信“文無成法”、“詩不達詁”。因此，對于口語樂中憑直覺和行為的巫文化現象，【酸話歌】中的聲部多寡，與蒙古族“呼麥”等等，您就敬而遠之吧，完全不必大驚小怪甚至嗤之以鼻。

(二)戲曲唱腔

一)巫儺陽戲唱腔曲牌【百旺調】

巫儺陽(真面演人)戲(假面演神戲為陰戲)《孟姜女·百旺送嬢》一折中，有個善良熱心的百旺，他是住土地祠和狗蚤虱婆打堆的窮人，為給萬里尋夫的孟姜女消解長途跋涉中的郁悶，一路上便想方設法逗惹孟姜女開心。下例便是民間藝人為生動體現這一丑角的戲劇情態，用土家、苗、漢聲腔，以雜交度曲工藝創造的一支“不是什么”的絕佳儺腔專用曲牌——【百旺調】：

二)酉戲【原板】曲牌

酉戲【原板】曲牌，其 “五、五、七、五”詞格，為外地傳入黔域的【燈調】唱詞所常見，其曲牌的四腔體制，除多見于歌舞型【燈調】，尚見于說唱用【三棒鼓】曲牌。但其濃郁的戲曲唱腔風味，又完全來自當地經鄉語改調后的弋陽高腔、襄陽彈腔音樂之中，真可謂黔域口語音樂的集大成者，堪稱最為典型、“四合一”的“不是什么”的“‘多’之‘一’”曲牌。雖說口語樂也“文無成法”能隨流而變，但是，酉戲【原板】曲牌的面世卻并非自然而然，確屬嫁接、雜交出的“不是什么”口語樂中的極品。并使之發展成為能體現戲曲種性的主腔。在百年以遠能夠認識并解決主腔，這一對于戲種來說十分棘手的戰略問題，作為準文化人的民間戲師，是很需要些戰略眼光和大無畏的開創精神的，特別是其奇思妙想地運用高超的雜交度曲工藝，到底又是怎樣運籌帷幄進行巧妙“施工”的呢？請先看說唱[三棒鼓]調與酉戲 [原板]的對比譜例：

從今人的角度揣摩前人在苦吟(孕育)酉戲【原板】的過程中，其實也不能排除黔域【燈調·十繡】的影響，如：

以上絕不是急就章，而是“袖手于前、疾書于后”地反復苦吟所得。藝人通過反復琢磨出來的“‘多’之‘一’酉戲主腔，好比反復揉搓的面團——水分、面粉交融一體。如果不知其所以然而硬串直抖出來的腔，恰似很難煮熟的中間夾著生面粉的面疙瘩——外熟內生。而腔風即民風——音者心之聲，此乃戲曲聲腔發展的根把。是故，黔域盡管早已有了外來的，后又隨鄉入俗的儺腔、高腔、彈腔、燈調等諸種口語戲曲，可黔域窮苦藝人們卻并不因此而滿足，更要含辛茹苦地通過雜交度曲工藝，內變外化出一支腔風更為敦厚、聽后更為愜意、“不是什么”的“‘多’之‘一’酉戲【原板】主腔曲牌，其目的全在于更加真、善、美地抒發其胸臆。可不是嗎?酉戲[原板]與酉水兩岸的[野曲]、[孝堂歌]、[佛歌)、[哭嫁歌]、[船工號子]等諸多口語樂聲腔風韻，是何等的如出一轍且水乳交融。其之所以能夠如此‘多’之‘一’的完美無缺，歸根結底，全是使用某方言(最狹義)的人們的語態，在對外來聲腔(最廣義的)樂態進行聽覺接收后，受地態、心態、情態、美態等等潛意識(最大的)排他性、融他性之影響，通過“鄉語改調”之后化生出 “不是什么”的“ ‘多’之‘一’”的酉戲【原板】樂態。其實，黔域農友們唱軍隊進行曲，也始終透出濃烈的自由、散淡的情態，似乎非常難得威武、雄壯地隊列化起來！因為其追求的是別樣的美態。

三)黔域高腔

《溫州府志》：宋高宗在南渡之初，為避金兵追殺，曾浮海逃至溫州，并以“州治為行宮”，北方士紳平民，亦隨之紛至沓來，諸色藝人也蜂擁而至。在四折一楔子、一角主唱之北曲的影響下，萌發了場次眾多、各角均唱的溫州雜劇——南戲。元末明初，南戲傳至江西，因“鄉語改調”而有“一唱眾和(huò)”、“其節以鼓其調喧”、無文場伴奏的弋陽腔所派生的，特別強調清角音的青陽高腔。此戲種，自明代中葉傳至黔域，流變成以嗩吶伴奏 “不是什么”的 “‘多’之‘一’”的黔域浦市高腔。一般高腔為“打(擊樂)、(獨)唱、幫(腔)、打”，集曲時腔句運作自由。但黔域高腔的腔句，因其均被禁錮在嗩吶的F宮、bB宮、C宮——三宮位及宮、商、角、徵、羽五調式之中，失去了自由……三宮位、五調式，略如下圖：

全中國以弋陽腔為宗的各路高腔戲種，音樂主特征是“一唱眾和(huò)”，“其節以鼓、其調喧”，譬如眾所周知的川戲高腔即是。但黔域高腔前輩藝人，用嗩吶代替人聲幫腔，本是綜合器樂、人聲的 “‘多’之 ‘一’”舉措。但是卻在無意中，把曲牌、腔句禁錮在嗩吶的各宮位里了。后輩藝人為應變，又被迫有意識地想方設法，把腔句從其被禁錮的嗩吶各宮位中解放出來，重新“和(huò)拌”成 “‘多’之 ‘一’”的新曲牌，甚至無曲牌名稱的長大新唱段，如一旦角(jué)無道白、獨自連唱半小時的《錢玉蓮投江》、《蔡伯喈辭朝》(譜例見筆者拙著《戲曲樂譚》附錄二·第500—525頁)。為了促使原禁錮在三宮(位)、五調(式)之中、嚴格隸屬于不同腔系和曲牌中的腔句得到徹底解放，使之從被動轉主動以相生相克又相克相生，便衍化出種種腔句在嗩吶上的宮位、調式(分離后) 的再拌和(huò)，從而全面地提高了腔句對唱詞的承載能力，拌和出種種不同樣式 “不是什么”的 “‘多’ 之‘一’”曲牌，是故，造就了黔域高腔音樂的獨特豐姿。和(huò)宮拌調的雜交度曲工藝，在黔域高腔中的廣泛運用，最終異化出腔風獨特，個性鮮明的“不是什么”的“‘多’之‘一’”的無名氏唱段，這才最終有了風采殊異的黔域高腔音樂的獨特美態。

1.和(huò)宮拌調“‘多’ 之 ‘一’”

黔域高腔藝人的所謂和(huò)宮，即指其所有腔句，能在其主奏樂器嗩吶的F宮、bB宮、C三宮位間隨意進出；拌調，即把舊曲牌中原屬于宮、商、角、徵、羽五調式的任何腔句拆出，根據新唱詞所需選出腔句，再予度曲而搭配重組，幾乎能隨心所欲地化生出不同劇情所需之各式唱腔新曲牌。

(1)【漢入松】

【漢入松】，即bB宮【漢腔】與C宮【風如松】相和(huò)，而后摘出所需腔句，和、拌出“‘多’之‘一’”新曲。下例兩疋腔句，局外人只知其好(含唱戲的演員本人)，并不知其之所以好的來龍去脈。只有其行內的資深樂師能道其詳：第一疋腔——“夫為功名往帝都”，來源于bB宮【漢腔】(華族傳統音樂中)最具張力的d角腔句；第二疋腔——“他把家業”四字，其唱腔為C宮之g徵分句；“一旦”二字，其唱腔為C宮之d商分句；“丟”字，其唱腔來源于C宮【駐云飛】的【梢腔】——清角為宮之徵、商綜合調式分句：

(2)《秋江》

2.行腔數板“‘多’之‘一’”

行腔、數板，與和(huò)宮、拌調，是黔域高腔藝人獨創的專用“‘多’之‘一’”度曲工藝。行腔，主要指長短不一的拖腔；數板，主要指無拖腔的垛唱。

(1)行腔“‘多’之‘一’”

次如：

次如：

(2)【數板】“‘多’之‘一’”

下例“君須記”三字為行腔式【起板】，從“若見些”之“此處棲遲”為【數板】。如：

此例從“若見些”起【數板】，細膩地刻畫了陳妙常和潘必正，含淚牽袖話別的無比動情的畫面——那許多不能說、不便說，而又不得不說的千言萬語，其情態應是極其復雜的。“君須記”之“記”字的行腔，表現其憂心如焚又嚴肅鄭重，“若見些……棲遲”一句的行腔，語重心長，誠摯而含蓄，特別是：

次如：

此例為魚咬尾(頂真格)式的【數板】，其基本相似的音群和節奏的反復再現，好似電影畫面之“定格”后的反復投影，把劇中人在饑寒交迫中的窘困頓情象，入木三分地刻入觀眾的感官之中，久久銘記。

3.和宮拌調、行腔數板 “‘多’之‘一’”

下僅選《昭君和番》為例：

“寧做我國黃泉鬼”，是清角為宮(調式)；“不作他國掌印人”，是有板無眼的【流水(數)板】：“提起來，珠淚如傾”，是五聲宮調式腔句帶準羽音的不穩定下滑；“今朝別了劉王去”，是清角為宮商為羽調式；“羞煞了武將文臣”，是宮調式腔句帶清角為宮、徵為商腔節煞尾。頻繁復雜的和宮拌調，再加之緊(整)打慢(散)唱的激越行腔，以及流水型【數板】的強有力的節奏，再現了昭君寧死不屈的堅貞，也刻畫出昭君對那種既不借重文臣智慧、也不動用武將戈矛、卻僅憑女色去媚敵請降的荒唐國策的猛烈抨擊(限于篇幅，大量佳例割愛從略)。

和宮、拌調衍生眾多曲牌，行腔、數板形成諸種板式。如果這兩者同時作用于腔句，恰似如虎添翼，使得黔域浦市高腔音樂，得以在口語音樂藝術時空中，海闊天空地自由翱翔，心曠神怡……如圖：

以上左翼的C、F、bB即三宮位，括符里【江(兒水)】、【伴(仙侶)】、【新(水令)】、【紅(衲襖)】、【漢(腔)】，分別為c宮、g商、a角、f徵、g羽五調式，綜合之便有三宮五調的任意和拌；以上右翼，分別代表經過行腔、數板的音樂時空變化而凝結成的七種腔句形態。以上所引譜例，凝聚了前輩藝人的無數心血，這些瑰麗的口語戲曲音樂之花，都是他們聰明才智的結晶，其中最為典型者當數生行、旦行分別所怕的《蔡伯皆辭朝》、《錢玉蓮投江》(譜例略)。

(三)器樂曲牌

一)單音與相反相成終止的“‘多’之‘一’”

馬克思說：“五官感覺的形成是以往全部世界史的產物。”據此微觀地審視，苗嗩吶曲牌中的 “相反相成終止式”，與其飲食文化中的無鹽生酸魚等風味食品一樣，也均為歷史的產物，起到提高、發展、豐富人的物質及精神生活的作用。人能通過改造自然(含自身的自然)，從自然的奴隸衍進為自然的主宰，常取法于相輔相成，也取法于相反相成。有些當下看來是極正常的事物，說不定其當初也是極反常的。故苗嗩吶曲牌中所見以單音為主的相反相成終止式——“不是什么”的“‘多’之‘一’”，作為黔域口語音樂文化里不正常中之正常，也頗有其異乎尋常的“不是什么”而“為什么”的音樂文化之珍貴價值。黔域苗嗩吶曲牌，也因為華族傳統音樂中的五音互為主從功能，潛在著獨具相反相成終止的基因。

嗩吶(吶蘇爾)，自阿拉伯地區傳入中國后，逐漸漢化并被廣泛運用。明清以還傳入黔域苗山且逐漸苗化，其最為傳奇之處，即以雜交度曲工藝創造出的，構成以單音為主特征的相反相成終止式。在黔域的苗族嗩吶曲牌尾部，常見諸多與原曲風大異的，以異調式主音收煞曲牌的相反相成終止式，使曲牌產生似了非了，不了還了的終止效果。相對于常規終止來說，它起初似乎是不穩定、不合常規的。但久而久之，黔域苗嗩吶曲牌中的此種相反相成終止式，更形成一種獨特的審美定位和追求。并與常規終止式交相輝映，因此產生的“不是什么”的“‘多’之‘一’”曲牌，另有一番不同凡響的奇趣。譬如：

上例從頭至倒數第三小節處，按常規已構成一支完整的五聲徵調式曲牌。但它卻偏偏不終止．通過簡短過渡，硬“搭”上一個羽音作結，形成前為徵調式曲牌，后以羽音收煞的同宮異調(式)關系的相反相成終止；雖然徵、羽二者調式——大二度、小七度(宮調)關系較遠而“相反”，但卻互相依存地組成一只完整的曲牌——“相成”：變“15325”為“15326”。

此曲牌為徵調式，“搭”在曲尾的羽音，按常規因不穩定而無終止感，但在苗嗩吶曲牌中，卻也因華樂能夠五音能互為主從而約定俗成且喜聞樂見了，由舊習認定不穩定的(羽)音來“終止”曲牌——相反相成終止，也是人這主體，長期漚心瀝血“口傳心授”之壯觀結果——音樂創造人和人創造音樂。

1.相反相成終止式之型制

苗嗩吶音樂中“相反相成終止式”的特征，即一首曲牌的結尾，“搭”、“掛”上一個單音作為終止。按其與原調關系之親疏、反差之大小、緊張度之強弱，大致可從同宮異調至異宮同調，再至異宮異調間分出多種緊張度不同的“‘多’之‘一’”終止樣式。

(1)同宮(位)異調(式)“搭”句

(2)異宮(位)異調(式)“夾”句

這是羽調式曲牌在主音“6”之后，突然小七度上跳而相反相成終止在徵調式主音“5-”上。

(2)同宮(位)異調(式)“掛”音

同宮(位)異調(式)“掛音”，其“掛”音又可見大跳、級進兩種。其中大跳如：商音下跳小七度“掛”角音——

(3)異宮(位)異調(式)“搭”句

(4)異宮(位)同調(式)搭句兼掛音

屬異宮同調“搭”句兼“掛”音者，如下例：

2.“相反相成終止式”之功能及價值

面對類似此例這種羽商綜合調式音樂，終止在變宮音上的“相反相成終止式”，唱者、聽者，均能感到幾分石破天驚般的爆炸性音樂效果的劇烈震撼。

二)巫器技藝與黔域土家【家伙哈】的“‘多’之‘一’”

重直覺和行為的巫，本與樂舞伴生。充滿神秘、驚悸，科幻的黔域，使土家【家伙哈】顯示出很強烈的巫風，化通常為非常。黔域特有“信巫鬼，重淫祀”的傳統，奇異而浪漫的巫風氛圍，泛濫著不同于中原儒家文化的“山鬼”之氣。獨特的成長經歷和生存經驗，造就了土家人每一個體的與眾不同。觀其風水，能夠感覺到濃重的鬼氣。巫風，撞擊心靈而成為【家伙哈】的藝術源泉。巫風的本質，是對于不可見或者不可觸及的空間的種種感覺——對于山山水水，對于過世——祖先、來世，對于夢境的、靈魂的、鬼怪的，對于不存在的，對于死去的或者還沒有到來的東西，或者已經過去的東西，或者對于人的不光只是外部空間的探索，而是對人類體內空間的窺視——向內用功，或者是去認同所有的東西……凡此種種，均富含一種巫風、一種活性。不光是人帶著巫風，草木花卉、飛禽走獸、泉溪湖河、深邃莫測的天心眼、霧氣甄騰的高天……所有的東西都有活性蘊涵其間，多有巫風在彌漫——幼稚、膽大、本能，偏重感性的古文化沉積象。

【家伙哈】，雖也主要是一種自我的情態體現。但當婚嫁途中“行樂(yuè)”時，面對目不暇接的奇山異水、人情世故，人與自然及自然與人、禽獸與人及人與禽獸的種種交流、對話。特別是在山水、祖先、神鬼、夢幻、靈魂的混沌文化中，“‘多’之‘一’”地派生出一種非常本能的精神文化精品——【家伙哈】——它們可以跟別人和自己對話，也可以是跟自然去分享，和飛禽走獸互動交流……長此以往，主客觀的諸多事像均會在【家伙哈】的即興敲打(“跑報”)中應運而生……久而久之，便幻化出亦漢亦土家的【家伙哈】，空間的拓寬和隔閡的斷裂、破除，使土家口語音樂文化便如此這般地原生、次生、再次生以至無窮……

在黔域，“家伙”是漢語，泛指“東西”； “哈”，是土家語，即漢語的“打”，【家伙哈】是土家倒裝句，漢語即【打東西】，打啥東西？打鑼鈸及烘托吹嗩吶。聞名遐邇的黔域土家【家伙哈】，在國內外獨樹一幟、廣獲佳評。在黔域土家山寨，狩獵的浪漫；毛人故事的性崇拜；跳喪的瘋狂；哭嫁的嚎啕；生活中無處不在的窮作樂……使漢族的吹打樂，在黔域土家濃郁的巫風浸潤中，通過其器、技、藝的千變萬化，而產生了山寨喜樂神——【家伙哈】。

1.巫

土家巫師“梯馬”，漢語稱土老司，職業性民間祭祀主持。今黔域土家族腹地仍有孑遺。土家語“梯”，漢語直譯即陰物；土家語“馬”，通漢語之馬——遠古騎在馬上的女巫。“梯馬”，今為男性。在其主持的“婚嫁”、“生育”、“喪葬”、“圍獵”、“調年”、“做土菩薩”等等民間祭祀活動中，“梯馬”行法事時，必手持一尺余木杖——雕有馬頭、系銅質馬鈴、掛彩線的法器，臀部騎一長木凳為戰馬。故“梯馬”，古代實為“馬圖騰氏族之女巫”。 從“巴師勇銳”到賀龍的鐵軍，山地馬背民族一直都是能征慣戰的。【家伙哈】與土家族“梯馬”主持的巫事活動如影隨形，故土家【家伙哈】，無處不顯現重直覺和行為的巫風基因……

(1)《梯馬歌》唱“水”

土家族主要為巴人后裔， 荒古時亦多沿水路遷徙。故《梯馬歌》各段開始處每每必唱山惡水兇。如其《請神》唱道：“巖坎陡、馬群坪、水流急、路天走了……”可譯意為：“懸巖陡坎， 馬跑平川……急流飛下， 水路通天……”屈賦“昔余夢登天兮， 魂中道而無杭”，遙想巴人一直沿水路遷徙——《后漢書· 南蠻西夷列傳》： “夏代初……未有君長……共擲劍于石穴， 中者奉為君……巴子務相獨中……又令各乘土船……能浮者當為君……務相獨浮……共立為賓君……”茲烏江、酉水、清江兩岸， 土家人從古至今， 祖祖輩輩都在隨水而居！騎馬而戰！！土家【家伙哈】雙鈸相擠中，充滿著水的靈氣。

(2)《梯馬歌》唱“夢”

夢是初民思維發展之一種動力， 而“梯馬”行法事前，因必須先請祖先神靈而需“入夢”、“托夢”，后“用夢”、“現(演)夢”……以“夢”作為其對接冥界與人世之橋梁——荒古、神祕、異想天開……梯馬的渾身解數， 是通過白日作夢，請祖先神靈賦予的。精彩的土家【家伙哈】曲牌中，中音雙鈸砍擊、悶擊相間，低音大鑼時斷時續、時蒙時敞，高音小鑼偶爾偷偷輕擊，頗多夢幻感。

(3)《梯馬歇》唱“魂”

初民由于腦(智)力的種種必然的不完善， 而堅信主觀夢境之絕對客觀性——靈魂主宰肉體并可與肉體分離，堅信夢是靈魂間的交往。梯馬的人， 以夢為形， 以病人的靈魂、祖先的神靈、惡鬼的幽靈為中心對象， 如其拉石磨招魂：以石磨為工具——實人、虛夢、虛靈魂、虛神靈、虛幽靈、實石磨， 六環形成的模擬、交感巫術圈， 為我們提供了一幅多么生動而稀罕的初民精神文化生態圖及唯心的邏輯鏈， 把唯實的質用唯心的形式予以體現， 完完全全地再現了初民生活在二元似的“ 兩個領域”里——生存與死亡、肉體與靈魂、世俗與神界、實在與虛幻、已知與未知、科學與迷信、物質與精神、唯物與唯心……【家伙哈】中音雙鈸輕輕相擠為線，低音堂鑼輕擊敞音延長，高音小鑼節奏反常，好一派魂牽夢繞之幻象。

(4)《梯馬歌》唱“神”

《梯馬歌》中所唱之神， 只是祖先的神靈， 是祖先崇拜的產物， 并非未知世界之神， 且并未形成神化社會一一君、臣、使、佐……既并非把人間社會采取非人間的方式來體現， 形成倫理、道德的幽冥， 以幫助人世的統治者， 亦更非一種精神寄托， 而純粹是一種直接去辦——行為本身便是目的。不講信仰， 更不講來世， 也不規范今世。只是一種當人的知識、技能均不起作用時， 所采取的控制自然以切實用的傳統巫術。總之， 一切似乎全為著世俗的功利。【家伙哈】鈸、鑼火爆強烈，令人震憾，神氣十足。

(5)《梯馬歌》唱“鬼”

土家初民生靈的由“夢”而“有靈魂”，由“ 有靈魂”而人死后有“幽靈”。有功勛的祖先死后被奉為“神靈”，一般人非正常死亡者之幽靈為惡鬼，正常死亡者則為善鬼，故“梯馬”行法事要請善鬼幫忙。如《渡陰河》：“船上人齊了，岸上人沒了，撐篙的鬼撐好篙，劃槳的鬼劃好槳……甩錨上岸了，岸上人齊了，船上人沒了，撐籬、劃槳的鬼莫斜我的船……”；次如梯馬《與掌舵鬼盤歌》：“起撓鬼你快起撓，扒漿鬼你快扒槳，掌舵鬼啊，我倆要來唱盤歌……”；再如《渡兒斢血換性》：“你頭戴一個鬼臉殼揭開，身披一件鬼皮子撕開，腳穿一雙鬼草鞋甩開……脫胎換骨，斢血換性……”。土家【家伙哈】曲牌，因樂音無定律，故多以織體中的節奏的變幻莫測、神出鬼沒而取勝。

(6)“梯馬”主持調年中的【毛(人)故事】

黔域土家春節要調年，屆時要表演【毛(人)故事】。裸體披棕葉裝扮之男性毛人，演吃棕樹籽、穿棕樹葉、住草窩、圍獵。毛人被奉為神物加以祟拜的陽具，是以懸露于腰部，長百公分，直徑數公分的紅布包裹的木棍象征之。如：表演【甩火把(陽具)】時，眾毛人舞蹈“示雄、撬天、搭肩、轉臀、甩擺、打露水、挺腹送胯、左擺右搖”等，將陽具高高抬起以祈豐收。后又以假陽具爭觸圍觀之女性， 女性們于羞澀中樂于接受祖先神物——陽具的恩賜，以求日后能夠生兒育女。次如：表演【打把耙】，二毛人足心相抵，以四腿圈成“把糟”(象征陰物)，眾毛人以假陽具為“把捶”反復杵“把糟”，后毛人們把事先藏于“粑糟”中的小米把——祖先神靈之愛情果實，拋撤給男女觀眾，預祝其早生貴子，展示了一種土家先民有關生殖祟拜的“活化石”價值。土家【家伙哈】在整體上，幾乎與土家巫風血肉相連、休戚與共。關于此，在以下土家【家伙哈】器、技、藝一節，將稍事展開論述。

2.器

中音雙鈸相擠為線，串聯大、小鑼組成擊樂織體。其樂思的推進，主要依靠雙鈸起伏跌宕。【家伙哈】曲牌的緩、急、剛、柔、抑、揚、頓、挫，亦主要靠雙鈸(【家伙哈】又稱【擠鈸】)。其具體擊法分“砍”、“擠”、“悶”、“敝”等等。砍鈸——兩片鈸一橫一豎，以豎者之邊，砍擊橫者之鈸臍陰(凹)面，分快、慢、輕、重砍，以“吞”、“口”為其念譜狀聲字。悶鈸——又稱“捂”鈸，發音急促，節奏豐富。兩鈸碰擊后，鈸面大部分互相緊貼，勿讓鈸音敝開，分快、慢悶擊。以“七、卜”為其頭、二鈸之念譜狀聲字。敝鈸——又稱散鈸，發音清脆，音色多變。兩鈸碰擊后，鈸面立即全敝或半敝，或兩鈸邊稍貼而發出悅耳的顫音，使鈸音時值延長。分快、慢、輕、重擊，以“泡”、“采”為念譜狀聲字。擠鈸——頭二鈸交錯，飛快地半“悶”奏，以“區”為其念譜狀聲字。

大(堂)鑼，發音低、橫、散，時值長、短皆能，以其斷句定節，是土家【家伙哈】之根基。可發“堂”、“朗”等音。“堂”音——用木錘擊鑼心，音色渾厚、穩重、松弛、悠長。可用敝、悶、輕、重四法連擊、單擊，以“堂”為念譜狀聲字。“朗”(鑼邊)音——以木錘輕擊鑼邊。發音緊而短。用敝、悶法作連、斷擊，以“朗”為其念譜狀聲字。其擊法分：

鈸前鑼—— 堂堂 七撲|堂堂 堂撲

以上各例“堂”，可改作“單”或“堂”、“單”交替。

高音小(馬)鑼，發音高、豎、亮、脆，在曲牌中調色加花，生動活潑。一般只擊鑼心，擊時讓鑼身在掌中翻飛，姿態萬千、節奏花哨、音質鏗鏘。有快、慢、輕、重、連、斷等擊法。以“單”為其念譜狀聲字。

對于【家伙哈】鈸鑼技(擊)法，民間尚有許多形象生動的比喻，如：頭鈸二鈸對面講話，大鑼故意從中打岔。只有馬鑼狗跳貓跳，到處找些空空穿插。

3.技

土家“家伙哈”，借用寥寥幾件漢人打擊樂器，相互配合形成璀璨瑰麗的音樂織體。鈸有頭鈸、二鈸之分，二鈸邊微翹，比頭鈸稍亮脆。鈸有亮、悶、揉、側打及磕邊之分。亮打時手指不壓鈸邊，悶打時指掌緊貼雙鈸，側打則用手錯開鈸心一半或部分，上下擦奏；揉打即旋轉磨擦雙拔；磕邊則為一鈸面朝天，以另一鈸邊砍擊另一鈸臍陰(凹)面。小鑼反面敲擊，有彈性，壓節奏、戛然而止，不留余音；悶鈸音質清脆，亮鈸發音鏗鏘，側鈸可打出各種特殊效果，雙鈸交錯相擠，可發出諸多神奇之音。【家伙哈】漢語稱【打溜子】，溜(liū)者，溜(liù)也。形象的指向雙鈸的恣肆狂放，花樣百出；“打”則指向大鑼，行家別稱【打溜子】為“填鑼”，所謂“填”，即鐵定大鑼在強拍上的不可或缺，速度的快慢，節奏的松緊，全在于它的基座的推動作用，否則立即“掉鏈子”，雙鈸再溜，也無濟于事。大鑼，可輕重緩急地在其鑼心和鑼邊交替擊節，以中、輕擊為主，鑼音圓潤陰柔，有敞鑼、悶鑼、逼鑼之別。小馬鑼，在合奏時，用拇指挑住鑼繩，按曲牌要求，有逼、亮、悶擊；右手拿木槌，左手執鑼相應，亦為輕、重、緩、急的敲打。馬鑼輕盈小巧，故聲音脆、高、尖、亮。小馬鑼面薄而發音清脆，屬高音聲部。有單鑼、花鑼的擊法，敞鑼為棰敲鑼心，有輕、重敞之分；悶鑼為棰擊鑼面后即用無名指、小指的根部按貼鑼心，“悶”住聲音。鈸屬中音聲部，是曲牌的骨架，丑美全在于斯，頭鈸雖在強拍跟鑼但其后也巧妙多變，二鈸緊跟頭鈸，更加奇特、詭異。點子(節拍、節奏)不管怎樣復雜多變，一定要絲毫不差地緊隨頭鈸且死死咬住，兩副鈸(四片)相擠，急時密不透風，緩時穩鍵舒展。外加“閉鈸”、“擦鈸”、“揉鈸”和“滾邊”。小鑼屬擊樂高音聲部，領銜起曲，節奏花哨，恰似女性頭飾小巧玲瓏般璀燦閃爍。大鑼為低音聲部，用于填句和定段掃尾，俗稱【家伙哈】“基座”。其傳統曲牌豐富多彩，多有標題。土家【家伙哈】活動中的一系列幻化境界，其想要傳達的信息，均具有廣泛深刻巫風意蘊，皆為與靈魂同在的內變外化的極品，是一種最原始但又最精彩的擊樂織體語言，能震撼聆聽者的心靈。土家【家伙哈】，是最為通感的聽覺和視覺互動、互補的巫風藝術。最難得的是使土家人的【家伙哈】成為罕見的看得見的音樂，聽得到的色彩、能觸摸到的靈魂。特別是其游戲的境界，高屋建瓴、運籌帷幄、游刃有余、隨心所欲，勇于顛覆一切地在“玩”。其間，包含著多少冥思苦想、搜索枯腸，通過守、破、創格，孕育嶄新的天籟之音。土家人自古不重宗教感化，而是在巫文化氛圍濃郁中，重交感、喜模擬，異想天開。

土家【家伙哈】，其所用漢人銅質大、小鑼各一及鈸兩幅(四片)，在黔域各地、各族生活中司空見慣，運用廣泛。可一旦到了土家人手中的【家伙哈(打)】起來，卻別有一番天地，形成被物化之音色俏麗、織體復雜、情態萬千、曲牌豐富的巫樂交響。寥寥幾件漢人擊樂，材料簡約，打將起來，技藝高超、作品精致，神秘莫測、不可想象、百聽不厭、令人陶醉、茶飯不思、流連忘返。其標題、創意多源于奇山異水的大自然，鄉土氣息濃郁，演奏技法新奇，因而在國內外樂壇大放異彩。源于漢樂的土家【家伙哈】，主要特征是巫風外化的某種物質音響形態——種種感性場作用下的情態外化的樂態——物象，并以其形情、抒情、表情、傳情、移情，繼而升華為美和審美，并形成特殊的審美定勢，以至成為一種別樣情態追求的特殊精神享受。如果從美態、情態逆向追索，則可見樂態、語態、心態、地態的逐層沉積象。“‘多’之‘一’”的【家伙哈】，當屬土家浪漫瑰麗、移情審美的濃郁巫風的種種折射，故更為神秘化、多元化、性靈化。在古巫文化思緒飄忽、重幻想的重直覺和行為之中，點點滴滴地在【家伙哈】中幻化開去。巫風蘊涵于古樸的習俗之中，孑遺著濃厚的遠古原始生活的意趣。泛神觀的人與物、神與巫、天與地、時間與空間、音樂與舞蹈、動物與植物等……均體現為竭盡“和實生物”之能事。土家巫文化，其不同于黃河流域文化的最大特點，就是不追求對稱和工整，而是更重反差、更富激情地恣肆、狂放。特別是表現出對天道無常的疑問、適應、反抗。土家先民圍獵時敲石、擊木之音，即“擊石以歌”，至今仍顯示在其生活中詼諧樂觀性格的敲打，對任何外來擊樂也均獨具極強的親和力與創造性。【家伙哈】，或走、或立、或坐、或舞。邊走邊打者，用于婚嫁途中走村串寨；立者，用于婚典【攔門】儀式或新居落成慶典、迎賓等；坐者，用于堂屋；舞者，用于自娛、娛人。

4.藝

勤勞智慧的黔域土家人，從漢樂中選擇了極其簡約的幾件響器，吹打出類別不同、巧奪天工的擊樂織體。各種曲牌之情緒、速度的巧變，構成輕重緩急、抑揚頓挫的交響樂。特別是夜靜更深之時，遠處聽來，有如流泉汩汩，鶯語聲聲。“‘多’之‘一’”的【家伙哈】曲牌，演奏時復雜多變，其技巧上之難度，藝術上之深度，名揚中外。下拈數種略述。

(1)仿聲

如《雞婆屙蛋》、《蛤蟆鬧塘》、《喜鵲鬧梅》等。演奏時以逼真的音色，摹仿、刻畫生靈的種種聲音。下為母雞生蛋后的歡歌：

(2)繪形

如《瞎子過溝》：先以平穩的節奏，模擬、描繪瞎子敲著竹棍在摸行：

節奏型變為前密后疏，句幅縮短，仿佛瞎子已走到溝邊，開始遲疑不前；緊接著無限反復的“嘀單 當撲”描繪瞎子猶豫傍徨，急于尋找路徑：

——瞎子似乎已跨過溝去，悠悠然以竹棍點著地面開心而去……

(3)傳神

如《喜鵲含花》、《野鹿含花》、《鳳點頭》、《八仙飄海》等。下為《喜鵲含梅》：

此例以多變的節奏和豐富的音色形成織體，能使人真切地體味到一只活潑的喜鵲，正翩翩弄舞于寒梅花枝間的神態。特別是強弱弱三拍子的“當(dāng)派(pài)當(dāng)”，更其傳神——喜鵲枝頭搖頭擺尾、怡然自得。

(4)寫意

如果說仿聲、繪形類是寫實，傳神類虛實相間，那么，寫意類則重在純虛擬的意境、趣味的表達了。即所謂意趣性樂曲。這類曲牌，既不仿聲、繪形，也不摹寫神態，而重在揭示、宣染特定主題的特定意趣或情緒。如常用于喜慶的《慶慶兒》、《安慶調》，用于新屋落成上梁時的《四門進》，用于婚嫁的《雙齊頭》、《鵲橋會》、《單成雙》等等。以上仿聲、繪形、傳神、寫意的土家【家伙哈】，說明“‘多’之‘一’”所充分體現的中華綜合文化傳統的旺盛生命力。

(5)【安慶調】

黔域“不是什么”的獨具風采的土家【家伙哈】，從其吹打樂【安慶調】，亦可見一斑。

吹打樂編制為：雙鈸，小鑼、大鑼各一，嗩吶一支，加一可通過肩部吊在腹部敲擊的小棋子鼓。其“和huò宮拌調”——兩個不同宮位(大三度)的C宮(C=1)和F宮(F=1)相和huò，徵與徵商綜合調式相拌。且前C宮之角(3)與后F清角(4)從不謀面。角與清角小二度(轉位為大七度)聲腔反差大，極具張力，吹打起來別有一番詼諧樂天的情趣。特別是其中的擊樂，真可謂之曰妙趣橫生，黔域土家人自信的窮作樂精神面貌，以及演奏者與欣賞者的音容笑貌，皆躍然譜間，歷歷在目。【安慶調】譜例中嗩吶所吹曲調，當屬【春調·孟姜女】巧妙的變體，它完全打破原曲牌的大屋頂式的對稱結構，大力突破“2、5、6、5”的中節、終結的呆滯，完全符合土家人恣肆、狂放的審美追求，極盡婚嫁人家，歡天喜地之能事：

贅 語

黔域口語樂中 “不是什么”的 “‘多’ 之 ‘一’”，之所以也能夠如此巧奪天工，如果有人提出“為什么”，那完全得益于“是什么”的 “‘一’ 之‘多’”的孕育，且二者又共同構成“‘一’、‘多’場”，更無比瑰麗地顯現著“‘地態、心態、語態、樂態、情態、美態’遞為反映”之口語樂自然生態奇觀。局限在黔域，其“六態”之旨歸即：民族雜居之“地態”；多民族和諧相處之寬容“心態”；低降二聲為中心之陰柔“語態”；徵音為腔核之中性“樂態”；純樸、內秀之農家 “情態”；熟悉中新鮮之“美態”……如果從黔域口語樂之小“‘一’、‘多’場”放眼開去，因中華方音不同而為聲亦異的徵調式口語樂大“‘一’、‘多’場”中，其璀璨的精品，如春山花爛漫般地競艷于中華大地：號子(其節以鼓、其調喧)——弋陽腔——高腔、京腔；西北皮影腔——襄陽腔——西皮——京戲；燈祭——燈調——燈戲——二簧——京戲； “言時較陽，春歌以樂”的陽(秧)歌——蒲、同州梆子——晉梆、秦梆、豫梆、冀梆、魯梆；陽歌——二人轉——(京津唐)平(調梆子)戲；燈調——越劇、黃梅戲、廣西采(茶)調(戲)、湖南花鼓戲、贛南采茶戲、黃(陂)、孝(感)花鼓戲(楚劇)；(攤書為)說(簧為)唱——北京曲劇、滬劇、淮劇、錫劇、揚劇……甚至雅部昆曲，追根溯源，也很難與口語樂脫離干系……撫今思昔， 以“是什么”的 “‘一’ 之‘多’”為根，繁衍的“不是什么”的 “‘多’ 之 ‘一’”的文語音樂作品，在專業音樂人的筆下和鍵盤(含電腦)中，更是江山代有精品出……回望20世紀初以還，屬于中華徵調式家族的文語樂大作也浩若煙海……僅源于【小白菜】者如：曉莊師范校歌“手拿著鋤頭鋤野草”；電影《馬路天使》插曲“春季到來綠滿窗”；小戲《雙送糧》曲牌 “瀏陽河彎過幾道彎”；歌劇《洪湖游擊隊》唱段 “洪湖水浪打浪”； 電影《便衣警察》主題曲 “幾度風雨幾度春秋”……不勝枚舉，只是“百姓常用不覺”而已。撫今思昔，橫貫黔域的武陵山脈余緒、洞庭湖區臨澧杉龍崗，距今9000年的炭化水稻遺址周邊，【車水號子】、【打硪歌】，【栽秧歌】、【薅秧歌】、【打谷歌】……中華大地口、文語樂杰作，似夏夜繁星，數不勝數，敬請讀者諸君舉一反三而紛紛參與，彩繪我舉世無雙的中華音樂“‘一’、‘多’場”小宇宙 ！

[1] 提摩西賴斯.民族音樂學的再造與重建[J]. 古宗智，譯.民族音樂學，l987(03).

“What Is It” and “What Is Not”: on the Natural Ecology of “‘Uniqueness’ and ‘Diversity’” of Guizhou Folk Music (Part II)

SONG Yun-chao
(CollegeofArts，GuizhouUniversity，Guiyang，Guizhou550003)

As to the well-known folk music in the single-ethnic community around Guizhou area， such as， Fei-ge (HXak Yeet) of Miao nationality， Da-ge ( Kam Grand Choirs) of Dong nationality and Deng-diao of Han nationality， professionals can tell “what it is ” easily once they listen to them (that is， to name ‘diversity’ from the ‘uniqueness’). But when it comes to some folk music without distinctive features in multinational areas of Guizhou， it is hard to tell “what it is” (that is， to name the ‘uniqueness’ from the ‘diversity’). Such folk music of “what-is-not” almost can be found in all forms of Guizhou music， such as， Wu tune， Nuo tune， folk songs， operas， and instrumental music.

Guizhou area; folk music; natural ecology; “What Is It”; “‘diversity’ in ‘uniqueness’”; “What Is Not”; “‘uniqueness’ in ‘diversity’”; “‘unique’ and ‘diverse’ registers”

2016-03-17

宋運超，教授，研究方向：中國傳統音樂。

10．15958 /j．cnki．gdxbysb．2016．06．015

J642.2

A

1671-444X(2016)06-0087-22