畢加索作品中悲劇題材的分期研究及其美學價值

劉家慧

畢加索作品中悲劇題材的分期研究及其美學價值

劉家慧

本文以全新的視角，從繪畫題材出發，另辟蹊徑用悲劇的美學價值重新詮釋了畢加索的整個藝術生涯，并結合當下的藝術生態進行深入思考。

畢加索；悲劇題材；美學價值

一、緒論

當下，藝術表面上一直處于一種激烈、持續的變化狀態，在這場角逐中傳統勢力似乎日漸萎靡或者以一種偽裝變形的狀態在潛伏著，他們明面上有屈服于某些強硬的“革新家”的態勢，然而，實質上許多自以為是的幻想家，仍在變著花樣重復著上世紀那些真正的英雄重置的規則。例如：后印象派以高更為代表的回憶原始，追求表現生命本源和粗獷奇異的畫風；以畢加索為領袖的立體主義完全拋棄傳統的視覺經驗，向著更主觀的抽象藝術方向發展；波普藝術最具代表性的人物安迪·沃霍爾則打破了精英藝術和大眾通俗文化的隔閡，促成了一種消費文明的生出。在這些英雄之中，巴勃羅·畢加索是一位毋庸置疑的影響深遠的藝術家。

對于這樣一位最負盛名的當代畫家的生活和成就，相關的論述眾說紛紜。但人們把大多數的筆墨都用來描繪他藝術生涯后期奇異的繪畫規則和突破天際的想象力，而見微知著的研究所占比例顯得有些單薄。以作品題材為出發點，繪畫風格轉變為研究階段的分期，在此基礎上做出的有關闡釋似乎更加少之又少。因此，基于對悲劇美學的一些研究，本文選擇畢加索作品中的悲劇題材為切入點，以其各個時期的代表作為論據進行詳細論述，探討出其中的美學價值。

巴勃羅·畢加索1881年出生在西班牙馬拉加，他雖是西班牙人，但在西班牙居住的時間，不到他的一生歲月的三分之一。1900年起畢加索一直往來于西班牙及巴黎之間，1904年定居巴黎，住在著名的“洗衣坊”。惡劣的生活條件而又受到德加、雅西爾與土魯斯·勞特累克畫風的影響，加上在西班牙受教育時染上的西班牙式的憂傷主義，這時期的作品彌漫著一片陰沉的藍郁，被稱為“藍色時期”。1906年畢加索結識了馬蒂斯，其后又認識了德蘭和布拉克，與費爾南德·奧利維耶在蒙馬特同住，其時他的經濟已好轉，生活要比以前愉快得多，畫作用色變為輕快的粉紅；繪畫對象亦由藍色時期的乞丐、瘦弱小孩和悲戚婦女轉向街頭藝人、雜耍藝人及風華正茂的婦女。1909年畢加索大部分的藝術家朋友都由蒙馬特遷到蒙帕納塞，他亦一起遷居至此，在此之前，畢加索從德蘭的非洲面具中得到啟發，開啟其繪畫創作的的“非洲時期”。他筆下的人體健碩而深沉，這種特征，在1907年的《亞威農的少女》中顯露無遺。由不同組件組成的人體可從幾個角度來觀看，揭示畢加索的立體主義時期的來臨。然而，整個時期仍有受塞尚影響的痕跡。1914年，戰爭使立體主義畫家分道揚鑣，各奔前程，畢加索則重拾自由與個人在色彩上的品味。無論從風格與繪畫的對象上，他的“立體印象派”創作變得更加自由。大體上來看，多數藝術史學家贊同將畢加索的藝術生涯分為上述的藍色時期、玫瑰紅時期和立體主義時期。結合這個分期和本文研究的主題——悲劇題材，我們將其進一步分類為以畢加索青年時期寫實繪畫為主的早期；多表現生活在社會底層人民的藍色時期，則被視為其悲劇題材發展的中期或者過渡時期；立體主義中以《格爾尼卡》為代表作的第一次世界大戰爆發后時期，是其悲劇題材創作的井噴期或稱為鼎盛時期。

科學與博愛 布面油畫 197cm×249.5cm 1897 畢加索

二、畢加索作品悲劇題材分期研究

1.青年時期

考慮到畢加索的父親唐·霍塞從事的是繪畫相關的工作，認識和接觸的人從美術工藝學校的老師到當地美術館的館長，他的繪畫啟蒙對畢加索來說終生難忘。盡管唐·霍塞的繪畫仍表現出明顯的傳統觀念，風格也缺乏想象力，繪畫題材也限于飛禽、走獸、鴿子和丁香等；但他繼承了西班牙人熱愛現實主義的習俗并樂于挑戰一些拘謹保守人士會拒絕的實驗。例如他曾購買過一個希臘女神的石膏像模型，以其為古典美的原型，創造了一尊“痛苦的圣母”形象的雕塑：在其面部寫實性的勾勒，加上幾滴金色眼淚，并用蘸了膠水的布包裹它的身軀。諸如此類的實驗雖未取得實質性的成功，但都為畢加索的藝術生涯種下了叛逆的種子。并且，唐·霍塞作為父親與兒子如此親近的關系，對青年時期的畢加索更是起到了直接的引導作用。無論是在繪畫技巧上的磨礪或是藝術生涯上的規劃和選擇，都有著無法磨滅的印記。

《科學與博愛》就是這樣一幅作品，它在完成之初被稱為“探望病人”，作為畢加索青年時期最重要的作品，其悲劇題材的選擇應該是有意之舉。那個時期的繪畫題材比任何其他因素都更重要，所以唐·霍塞選擇了能為兒子揚名的題材。為了密切地了解這幅畫的繪制過程，他親自做模特扮作醫生坐在病人的床旁。畫面中一個修女一只手抱著孩子，另一只手正在給病人端水，病床旁的醫生眉頭緊鎖地在為病人查看病情。整個畫面構圖嚴謹，繪畫技巧嫻熟，灰色和深黃色的基調渲染了整個畫面情節的悲劇感。《科學與博愛》這幅作品完成后被送往馬德里參加1897年全國美術展覽會時贏得了不少贊揚，此后又送往馬拉加，在那里獲得了金質獎章。

從尺寸上來看，這是一幅非常大的作品，除了驚異于它出自如此年輕的畫家之手外，在這樣一個悲劇題材的表現上，畢加索的表現確實有異于常人的地方。此時的畫家習慣于將這種題材安放于感傷壓抑的氛圍中，而畢加索所繪制的則是泰然自若和謹慎養病的情景，畫面中每個人都各司其職，好像病痛從未打亂他們的生活節奏一般。雖然表現的是悲劇題材，但更像是日常生活中的一個暫停鏡頭，如此非儀式化的刻畫讓觀賞者有種身臨其境的奇妙感受。觀者會被暫時帶入這些角色去思考這樣一個情景，無論是不幸患病的年輕母親，還是博學的試圖救治病人的醫生，或者是內心在虔誠祈禱的修女，都會給我們一些深入思考的空間。這是一種真正意義上的悲劇的寫實，在那個習慣將繪畫儀式化的年代，如此生活化的記錄是不常見的。縱觀年少時期畢加索的作品，這是一個極為突出的特點，而在悲劇題材的表現上則成為了畫龍點睛之筆。然而對于成年后的他來說，這樣的表現則略顯稚嫩，缺乏生活的閱歷和磨練，悲劇題材的表現深度實為一般，畫作雖然十分寫實甚至生動但都停留在描繪一個悲劇場景上。人物形神的刻畫，場景色調的選擇都是為了還原一個淺顯表面的悲劇題材。從宏觀的整體藝術生涯上來看，畢加索青年時期的繪畫風格又顯得非常必要，經歷了對形體的熟練塑造和整體構圖的精準把握后，才慢慢過渡到對顏色的專注和某種偏愛時期——藍色時期，形成了第一個個人風格突出的繪畫時期。

2.過渡時期

畢加索天性愛好藍色，曾經有好幾年都一直把它選作調色板上的主色調，例如在1901年來到巴黎后的作品《藍室》，從墻壁、浴盆、水壺、家具到窗外的陰影都是藍色的，畫面實質上表現了那時畢加索貧困潦倒的生活狀態。大約在同一時期，他畫了一幅在篇幅和內容上都很重要的作品——《招魂》，但在他的朋友中卻以《卡薩吉瑪的葬禮》而著稱。畫的主題是送殯這樣一個悲劇題材，一群人低著頭站在一個蓋著壽衣橫在前景的尸體周圍，這些悲傷的送殯者和尸體在萬里長空下顯得很矮小；在具有迷幻色彩的煙霧中，一些神話人物漂浮著，當中是一匹白馬，騎在馬上的是被一個裸體女人遮蓋的黑影；周圍還分布著三兩群女人：母親及其子女、兩個緊緊相擁的女人和一群坐在云霧上的只有腳上穿著紅藍長襪的裸體女孩。這幅畫有許多不合理的地方：畫面整體莊嚴肅穆超脫世俗的氛圍與一些戲謔的類似于馬戲團小丑和妓女形象的矛盾、支離破碎的構圖和怪誕的故事情節。人物那種遮蓋在外衣深藍色褶皺里的拘泥和僵硬，加重了他們的悲傷程度，結合畫面中種種不合理的因素，他們就像是幽禁在天堂和地獄之外被遺棄的幽靈一般。在這兩幅畫中，悲劇場景的寫實刻畫似乎已經不是重點，雕像一般的人物形象和憂郁的藍色基調標志著他新風格的誕生。這兩幅畫最先反映出畢加索對雕塑形式的新發現和他本人象征主義的開始形成，標志著他青年時期畫風的結束以及擺脫家庭影響的勝利。為了在繪畫中擺脫從前父親帶給他的那些影響，在這個時期他似乎把悲劇題材作為一個反叛忤逆的武器，用深沉的藍調，隨性的構圖并且揉合了新形式的人物風格，講述了一些暗藏在繪畫背后的個人遭遇。這樣的悲劇題材表現十分具有感染力，就像一個導演的精心設計，用陰郁的背景音樂、支離破碎的片段和一些奇怪的大特寫，引誘人走進早已準備好的寂靜嶺。

藍室 布面油畫 50.5cm×61.6cm畢加索

卡薩吉瑪的葬禮 布面油畫150.5cm×90.5cm 1901 畢加索

生活 布面油畫 196.5cm×128.5cm畢加索

在1900年至1904年間，畢加索頻繁地往返于巴塞羅那與巴黎之間，據說原因在于他的心情一直無法安定下來，到了1904年春，他在巴塞羅那呆了一年多，畫出了一些最令人欽佩的作品。在主題和色彩方面別具一格的許多作品中，有一幅又大又特別的畫——《生活》。就某些方面來看，這算是他那時間最有抱負的一幅作品，這幅畫的篇幅相當可觀，構圖煞費苦心，并且在可闡釋的層面上有一種同《招魂》一樣的象征主義。畫面中一個裸體女人把身體貼近一個男子，與之相稱的是一個懷抱小孩穿著衣服的婦女，但男子曖昧地用手指著她；人物之間的背景上樹立著兩幅裸體習作，習作上的人都縮成一團，神情十分痛苦，似乎要給畫面添上痛苦的象征。從三個主題人物的嚴肅姿態表明，畢加索想要通過畫面探索兩性的愛情與現實婚姻生活的矛盾；在背景上增加人物的做法，似乎在揭示一段感情從幸福到不幸的過程，這些都處處顯示出畫家的思索和有意探索一個錯綜復雜的主題。背景中拼貼的習作里人物蜷縮的痛苦姿態，為畫面增添了一些負面的情緒，演變成一個有關于愛情和婚姻悲劇的載體。更加耐人尋味的是，這時候畢加索表現的悲劇題材不再是一個簡單的故事，而更像是一段深奧的哲學迷思，與初稿對比發現這幅畫在完成時進行了不少改動，也從側面證明了創作過程中畫家對于悲劇問題的產生、發展與結果的思考，而創作的過程也幫助他思考并呈現了整個過程。此時，悲劇題材在畢加索的作品中，已經從最初的寫實主義情境還原到畫家個人情緒的宣泄，并發展到用象征手法再現普羅大眾所經歷的痛苦和糾纏。

除此之外，在藍色時期，盲人這一形象一直像影子一樣追隨著畢加索。他曾經說過這樣一段令人費解的話：“事實上只有愛最重要，不管是怎樣的愛，人們為了使金翅雀唱起歌來更動聽，便把他們的眼睛弄瞎，對畫家也不妨這么做。”也許是為了更加強烈地表現和更深刻地理解我們所生活的世界，一個完全靠眼睛過活的畫家，居然會想到盲目的好處。更現實的原因是，在巴薩羅那，畢加索在每個街頭都可以找到供他描繪的盲人模特，因此他創作了許多十分動人的悲劇盲人形象。在《盲人用膳》這幅畫中，一個盲人正在用右手摸索著裝著湯的罐子，相對于人物面部簡單的勾勒，畫家對這只漫無目的摸索的右手進行了精心刻畫；他的另一只手則簡單的捏著食物；人物面部凹陷，并未有過多的表情；藍色深邃的背景空無一人，表現出盲人孤獨無助的生活現狀。畫面構圖簡單，主題明確，與之前創作的《招魂》和《生活》表達復雜的主題和晦澀的象征主義形成鮮明對比，更像是一個悲劇的旁觀者做的一個善舉：簡單的記錄下一位盲人用膳的畫面。因此顯而易見的是，在藍色時期這一短暫的幾年時間內，畢加索對于悲劇題材的探索也從未停止，并處于一個過渡和變化階段。具有象征意味的人物形象和不穩定的畫面結構，以及平穩的刻畫盲人等群體的創作都為他在悲劇題材上登峰造極的表現打下了堅實的基礎。

盲人用膳 畢加索 95.3cm×94.6cm 1903 布面油畫

格爾尼卡 布面油畫 349.3cm×776.6cm 1937 畢加索

3.鼎盛時期

1937年4月，在巴黎的畢加索聽聞德國轟炸機把小小的古鎮格爾尼卡炸毀。伴隨西班牙多年內戰下的郁結情緒，這場全世界法西斯戰爭下的暴行，對畢加索義憤填膺的心情起到了催化作用，《格爾尼卡》就是在這樣的背景下完成的。

畫的中央是一匹重傷將死的馬，右邊一條腿已經跪下，極度痛苦地仰天長嘯，舌頭在緊張的情緒下化為一把利劍，眼睛化成兩個圓圓的圈；馬身馬腿都布滿了報紙般密密麻麻斑斑點點的小字。馬的身下是一個身體被炸碎的士兵雕像，仰面朝天，一只手徑直伸向前，另一只殘臂正揮舞著斷劍。受傷的一朵小花是唯一寓意美好的事物。馬頭的上方是一只眼睛，閃爍著尖銳的光芒，寒氣逼人。原本初稿中這是一個太陽，畢加索在完稿時加進了一只燈泡變做了瞳孔。畫中最動人的是那四個女人，她們的姿勢和表情都表示出驚慌、恐懼和極度的憂傷痛苦，這些顯然是得力于畢加索在人物外形的變形描繪上的長期經驗。從著了火的房子里跳下的女人，向上伸出雙臂和脖子，令人信服地表達出她所處的絕境的真實性；她那位在下面的同伴，害怕來自天上的危險，驚慌失措地半裸著身體從屋里跑出來，她的雙腳生動有力地說明她多么需要依附大地；在她們中間還有一個從窗中探出頭來的女性頭部，她的身體淹沒在窗內的黑暗中，面對眼前的災難，她張大嘴巴似乎想要求救，或者只是被眼前的一切震撼得目瞪口呆；畫面的最左邊，依偎在一具死去的尸體旁的是最后一個女性形象，她跪在牛頭前，臉朝著天上投下炸彈的方向，張著大嘴痛苦地嚎叫著，她的眼睛離開正常的位置在臉頰上形成眼淚的形狀，欲哭無淚。將《格爾尼卡》與其他悲劇題材的偉大作品相比較，例如席里柯的《梅杜莎之筏》，構圖上的相似性顯而易見。兩者均使用了三角形構圖，在視覺上使人產生刺痛感和尖銳感，畫滿中底部的封閉和左右兩邊明顯的界限，都營造出一種緊張壓抑的氣氛。從不朽的魅力這一層面上看，畫家都使用了那個時代的表現手法描繪出已經真實發生的悲劇。

然而不同的是，畢加索在《格爾尼卡》中找到了一個普遍的方法，傳達以戰爭這一悲劇事件為中心的情緒，塑造出一個永久的、超越的形象。“立體主義的發現，新古典主義時期線條的純正，以及后來的裸體畫不受拘束的描繪，都合而為一，這給畢加索以力量，使他在這一年的夏天創造出這件表達幻滅、失望與破壞的不朽之作”，這是他所在的年代給出的最精準的評論。畫面中這些人物和頭部包含的悲傷所引起的解體，幾乎無可比擬，面部的每樣特征都驚人地隨意處理：兩個鼻孔，一對眼睛和兩只耳朵都壓縮在同一側面，這就可以不喪失這些部分的表達力；但令人俯首稱贊的不只是變形描繪，而是一個事實——觀眾可以很清楚地看出他的象征意圖，而且心悅誠服地承認他所描繪的悲劇的真實性。這種悲劇情感傳遞的普遍性一部分來自于畫面的單純樸素，另一部分則來自于其本質精神表現上的矛盾。《格爾尼卡》在繪畫上的單純樸素使之成為一幅容易理解的畫，人物外形上沒有多余的會使人產生混淆的復雜之處，從著火的房子上的火焰和跳下的女人衣服上的火苗都是用和原始藝術同樣的不致誤解的圖像。那只釘上鐵釘的馬蹄，那只皺紋很深的手掌，那輪如眼睛般的太陽，都是用一種近乎孩童般稚嫩樸實的手法畫出來的。這種手法是幾世紀以來由于藝術技巧的不斷精煉而喪失埋沒的。畢加索證明，在表現這種極度悲劇的題材時那種巧奪天工的美點是不必要的，甚至對于理解災難的現實和殘酷有所阻礙。在更深層次來看，這種準確地傳達出近乎于歇斯底里甚至瘋狂的悲劇畫面的，是其所要傳達的兩種內在本質的精神抗衡所致：尼采在其著作《悲劇的誕生》中反復論證的日神精神和酒神精神——日神精神的美感是把生命力的豐盈投射到事物上的結果，酒神精神的悲劇快感更是強大的生命力敢于與痛苦與災難想抗衡的一種勝利感。畫面中無處不在的痛哭嚎叫、扭曲變形的人們，從側面反映出生命存在的豐盈和情感的飽滿，甚至是情感的悲傷；而另一方面舉著火炬的手、殘臂上的小花和馬嘴中伸出代表反抗的利劍又在書寫著另一種偉大——來自敢于與悲劇抗衡的某種希望和勝利。至此，無論是從繪畫的造型或者畢加索寓意于戰爭帶來的這一悲劇中的精神，《格爾尼卡》這幅畫的成功無不彰顯著，在悲劇題材的表現上他已經到達了其藝術生涯的頂峰。

梅杜莎之筏 布面油畫 491Ncm×716cm 1819 席里科

三、結語

悲劇題材作為一種藝術的載體，原本是中立空白的性質，但在表現藝術家個性和風格時，又顯示出一種不同尋常的力量。對于當代藝術來說，藝術的形式革命縱然具有里程碑式的意義，顯得無比重要，但在今天，線條的橫豎、拉伸、重復，色彩的解讀或者兩者的組合，似乎變成了一種套路或者捷徑，遠遠脫離了藝術的本源。嚴苛地閱讀中國的當代藝術歷程，幾十年的時間甚至稱之不了為歷史，因為我們的創作相對于這個多樣化和信息爆炸的時代太過于單一了，政治波普風靡一時后所謂的抽象藝術填滿了大大小小的畫廊和我們的視線，然而真正理解當代藝術中的抽象這個詞和它所代表的一種精神傳承和沉淀的藝術家少之又少。也許這篇文章的研究，就是意在為漸漸消失的某種意義上的寫實形式的吶喊。

畢加索作為形式主義革命的開山鼻祖之一，身體力行地做出了榜樣。繪畫作品在強調某種自我風格和標志性的形式時，如果與其所承載的內容完美融合，將會是一舉兩得的美事。縱觀畢加索的整個藝術生涯，他的創作表面或者背后總是蘊藏著痛苦或者某些壓抑的情緒，形成了一些神秘的吸引力，這就是悲劇美學的一大顯著特征。整篇論文圍繞著悲劇題材這個載體展開，畢加索則是連接全文悲劇題材的美學價值和其內在規律的顯性因素，通過對他各個階段創作的深入探討，總結并印證了一些規律：1.悲劇題材在寫實主義的繪畫中對于細節的凸顯和形象的感染力塑造優于其他題材。2.在繪畫出現象征主義弱化寫實性時，主題深度的把握在悲劇題材中得以更好實現。3.當主題內容、象征主義和創作形式逐漸成熟時，悲劇題材或者是現實中的災難情感對于促成具有批判性的杰作有輔助作用。簡單來說，相對于表現喜劇的創作，直面悲劇的藝術也許更能讓人產生情感上的波動。

因此，本文的研究是基于簡單的對當代藝術的偉人畢加索的尊敬以及對悲劇美學的熱愛，但同時也希望有一些關于中國當代藝術在發展方向上的倡導。真誠地放下虛偽和狂躁，追求藝術創作的初心是解救無數迷茫畫家的良藥，對于仍在發展中的中國來說，貧富差距大、人民整體素質不高和潛在的精神文明缺少等都是時時刻刻在發生的悲劇，或許這些鄙陋帶給我們的思考就是悲劇美學帶給我們最原始卻又最有效的靈感之源。

劉家慧 清華大學美術學院研究生

[1]雷納爾.畢加索評傳[J].勞誠烈，譯.美術譯叢，1981，(3)：23.

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[3]潘羅思.畢加索傳[M].周國珍，譯.北京：金城出版社，2011.

[4]董冰峰.與格爾尼卡的距離[J].當代藝術與投資，2011，(3)：4.

[5]高木，畢加索.與沃澤的談話[J].世界美術，1981，(1)：21-23.

[6]尼采.悲劇的誕生[M].周國平，譯.北京：作家出版社，2012.

[7]朱光潛.悲劇心理學[M].北京：中華書局，2014.

J205

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1009-4016（2016）04-0028-06