靜的動(dòng)畫與動(dòng)的漫畫

日本漫畫即國(guó)際上通稱的“Manga”題材多異，多連載于雜志報(bào)刊后，以單行本的發(fā)行。與歐美漫畫相比具有黑白灰表現(xiàn)，獨(dú)特的夸張故事性等特征。其基本結(jié)構(gòu)特征主要為建立在漫畫閱讀方向的分格。自90年代，日本動(dòng)畫業(yè)界規(guī)模性地進(jìn)行數(shù)字彩色技術(shù)的導(dǎo)入。隨著賽璐珞技術(shù)人才的減少與老齡化加速，業(yè)務(wù)用賽璐珞流通的減少使得業(yè)內(nèi)各公司對(duì)繼續(xù)使用這一技術(shù)的不安以及數(shù)字彩色的普及加速，新千年之初數(shù)字技術(shù)基本成為動(dòng)畫制作中堅(jiān)力量。《ANIMESTYLE》發(fā)表了《別了賽璐珞動(dòng)畫》，宣告日本動(dòng)畫全面完成向數(shù)碼制作的移行。

日本動(dòng)畫因局部動(dòng)畫、省力化制作并由此成為世界第一的電視動(dòng)畫生產(chǎn)國(guó)之余亦因此略顯呆板無(wú)趣。當(dāng)節(jié)約化已成為行業(yè)規(guī)則之時(shí)，在享受著其所帶來(lái)的廣闊市場(chǎng)的同時(shí)，許多天才創(chuàng)作者出于各種目的，對(duì)這一略顯無(wú)趣的手法做出了各種嘗試以尋求突破。日本動(dòng)畫與漫畫的聯(lián)系較其他國(guó)家地區(qū)相比更為緊密。諸位創(chuàng)作者從劇畫動(dòng)畫發(fā)展而來(lái)的靜幀的使用上學(xué)習(xí)并試圖從靜與動(dòng)的關(guān)系考量，把漫畫分格的直接運(yùn)用于動(dòng)畫之中，他們雖不同程度地嘗試把漫畫語(yǔ)言引入動(dòng)畫，但是基本只局限于漫畫的外在形式如繪文字對(duì)白框等。而庵野執(zhí)導(dǎo)的《彼男彼女》則從漫畫分格系統(tǒng)、框線、對(duì)白框、繪文字等全方面引入動(dòng)畫，區(qū)別于劇畫動(dòng)畫，結(jié)合單幅漫畫與動(dòng)畫靜幀的形式，對(duì)漫畫語(yǔ)言與電視動(dòng)畫進(jìn)行重構(gòu)，創(chuàng)作出視聽(tīng)語(yǔ)言節(jié)奏獨(dú)特的動(dòng)畫作品。動(dòng)畫受播放設(shè)備的限制畫面的長(zhǎng)寬比例基本是固定不變，也就是說(shuō)“畫框”是相對(duì)固定的。而日本漫畫“框線”的變化在建立在“對(duì)版”頁(yè)為基礎(chǔ)上的自由變形，并透過(guò)這種變形以達(dá)到鏡頭運(yùn)動(dòng)中的時(shí)空變形的目的。庵野在線性的動(dòng)畫中利用漫畫分格所造成的空間與時(shí)間的并置，并與各種形式的漫畫語(yǔ)言一同導(dǎo)入，從而造成運(yùn)動(dòng)的靜幀錯(cuò)覺(jué)，并由此模糊了動(dòng)畫跟漫畫的的邊界。使得觀眾在觀看動(dòng)畫的同時(shí)，由于各漫畫視覺(jué)元素的導(dǎo)入，不自覺(jué)地以往常閱讀漫畫的視覺(jué)習(xí)慣觀看動(dòng)畫。使得影片除了自身視覺(jué)節(jié)奏產(chǎn)生變化之余，觀眾的觀看方式也產(chǎn)生變化。在改片中，庵野在貫徹用最好看最有氣氛的畫面，制作一個(gè)讓人容易看懂的動(dòng)畫的理念，嘗試多種動(dòng)畫表現(xiàn)手法，其中最為突出的是極端化的“動(dòng)”與“靜”的處理即在電視動(dòng)畫中大量地運(yùn)用漫畫語(yǔ)言。

日本漫畫版式是基于右開(kāi)頁(yè)的對(duì)版，由其引起的翻頁(yè)、閱讀順序皆在此基礎(chǔ)上。并結(jié)合電影繪畫等相關(guān)藝術(shù)門類形成獨(dú)特的漫畫分格體系與日文創(chuàng)造出獨(dú)特的音喻系統(tǒng)，豐富著其視覺(jué)的表現(xiàn)能力。在繁瑣的漫畫制作流程中最為重要核心的是Name，可以理解為動(dòng)畫中分鏡的作用。而Name則因故事篇幅的長(zhǎng)短、頁(yè)面位置的不同，決定了故事節(jié)點(diǎn)在漫畫中的空間位置。Name出于考慮左右均衡、上下輕重的目的，多為把上下劃分為2-3部分。分格數(shù)量受漫畫類型選擇與作者偏好所影響。這讓不同類型的漫畫在分格、線框?qū)Π卓虻纫曈X(jué)元素的處理上可以最大限度地自由拓展，創(chuàng)作出心中理想的分鏡。在分格的總量上，單頁(yè)內(nèi)分格的數(shù)量總體為3-15格之間，根據(jù)類型的不同分格的數(shù)量也不盡相同。漫畫家與編輯在繪制Name時(shí)通常根據(jù)連載的需要設(shè)計(jì)左右頁(yè)內(nèi)框線的編排。在需要強(qiáng)調(diào)的場(chǎng)景或故事中最為重要的部分常占據(jù)整個(gè)單頁(yè)或整個(gè)對(duì)版頁(yè)。讀者在閱讀漫畫的過(guò)程中，視線隨著書頁(yè)的翻動(dòng)整個(gè)閱讀思維方向從右往左移動(dòng)，在身體視線思考同向運(yùn)動(dòng)的情況下，漫畫中人物的朝向、場(chǎng)景構(gòu)成方向、效果線的指向等都無(wú)法置換在左開(kāi)式的漫畫當(dāng)中。作者以此引導(dǎo)讀者移動(dòng)視線。

漫畫家在以右開(kāi)頁(yè)為前提的對(duì)頁(yè)中遵循著從上到下從右到左的閱讀順序，其中右上與左下在版面中占有非常重要地位。因左翻頁(yè)，右上的分格通常是作為承接上頁(yè)劇情或另起新場(chǎng)景的作用。而左下方的位置則多為表現(xiàn)人物等點(diǎn)睛之用。而這一位置分格多為引起懸念、提示翻頁(yè)而設(shè)計(jì)。通常在推理漫畫恐怖漫畫中，提出懸念、解開(kāi)謎團(tuán)前的提示鏡頭都被編排在此。當(dāng)讀者閱讀到左頁(yè)下方的這位于“黃金位置”的提示內(nèi)容，自然會(huì)跟隨角色，在緊張感的驅(qū)動(dòng)下為了滿足探求真相的欲望而翻頁(yè)。漫畫框線的形式受漫畫的類型、作者風(fēng)格、故事氛圍等各方面影響，在漫畫的不同位置有著不同的形式表現(xiàn)。而漫畫中對(duì)白語(yǔ)氣、音量的細(xì)膩起伏變化以及音效的充分表現(xiàn)是日本漫畫的特征之一。但亦因以上特征使得日本漫畫的視覺(jué)元素在商業(yè)動(dòng)畫中的運(yùn)用天生就具有局限性。如同為庵野的電視動(dòng)畫，改片的海外銷量與日本國(guó)內(nèi)銷量比，遠(yuǎn)低于庵野其他電視動(dòng)畫作品，這其中很重要原因是對(duì)于日本以外的地區(qū)，庵野在片中所應(yīng)用的漫畫分格方式，代替音效或配合音效的音喻部分較為難以讀懂。

蟲制作對(duì)日本動(dòng)畫的貢獻(xiàn)就在于普及日本動(dòng)畫基本手法，讓其在電視這各個(gè)年齡層的媒體上得以實(shí)現(xiàn)，并擴(kuò)大市場(chǎng)規(guī)模。但此亦為日本動(dòng)畫特別是電視動(dòng)畫帶來(lái)諸多問(wèn)題。特別是由于省力化而導(dǎo)致的動(dòng)畫質(zhì)量低下，表現(xiàn)形式模式化嚴(yán)重。因此不同時(shí)期的動(dòng)畫從業(yè)者憑借其各自天才創(chuàng)意，創(chuàng)造性地嘗試不同的實(shí)驗(yàn)方法處理與“規(guī)矩”對(duì)抗。

庵野在《EVA》中，除了大量靜幀的運(yùn)用外，大量直接使用第一原畫師的線稿、以及剪輯之前鏡頭，甚至直接使用分鏡、線稿等。而這手法與其早《飛躍巔峰》均為在預(yù)算不足的情況下，迫不得已使用多種“不完整”作畫的手法完成敘事。而即使在極限的條件下，庵野依然憑借對(duì)影片表現(xiàn)完整度的執(zhí)著，創(chuàng)造性地以極具表現(xiàn)力的形式完成影片。

除去對(duì)流水線式作業(yè)的動(dòng)畫制作的拒絕，庵野這瘋狂的手法是繼承與發(fā)展了傳統(tǒng)動(dòng)畫的表現(xiàn)手法。《飛越顛峰》中，除了常規(guī)的源自蟲制作的省力化制作手法外，每集的過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫中，均以漫畫網(wǎng)點(diǎn)的保留來(lái)強(qiáng)調(diào)角色的情緒，并以此為懸念吸引觀眾繼續(xù)觀看。這可以透露出在緊急關(guān)頭選擇類似漫畫的手法是有其特定源頭的，可看作為庵野對(duì)漫畫與動(dòng)畫的關(guān)系的思考已經(jīng)初露端倪。庵野除熟知各樣傳統(tǒng)動(dòng)畫的處理方式與效果外，還對(duì)實(shí)拍電影、漫畫的創(chuàng)作有較為深刻認(rèn)識(shí)。這豐富的感性認(rèn)識(shí)讓庵野在對(duì)不同手法的處理變化自如游刃有余。也許庵野與傳統(tǒng)商業(yè)動(dòng)畫制作方式的對(duì)抗方式是以某種OTAKU式的對(duì)抗，這種對(duì)抗恰好是以先鋒性的動(dòng)畫技術(shù)在視聽(tīng)語(yǔ)言，外在形式與技巧上的探索與實(shí)踐，進(jìn)一步拓展著動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)手法。由于省力化制作，而配合產(chǎn)生的動(dòng)畫攝影技法均是為了使得這些基本不動(dòng)的動(dòng)畫動(dòng)起來(lái)為目的。即畫面的運(yùn)動(dòng)依舊是動(dòng)畫人追求的目標(biāo)。但是庵野卻對(duì)此持懷疑態(tài)度，探索動(dòng)畫中靜與動(dòng)的形態(tài)以及相互的關(guān)系。通常傳統(tǒng)的日本電視動(dòng)畫在表現(xiàn)人物對(duì)話的時(shí)候多使用口動(dòng)畫，這廉價(jià)的制作方式，雖略顯幼稚但卻是行業(yè)內(nèi)的主流。在《EVA》中靜幀的處理手法較為常規(guī)，但在制作后期因各方面主客觀原因，直接使用了單張的手稿來(lái)表現(xiàn)人物較長(zhǎng)時(shí)間對(duì)話的鏡頭。如毫無(wú)掩飾的暴露了材料特性，并激進(jìn)地未以任何鏡頭運(yùn)動(dòng)掩飾赤裸裸地告訴觀眾這鏡頭并非運(yùn)用傳統(tǒng)的動(dòng)畫制作材料。在常規(guī)思維中，繪畫是靜止的，但與音效的正常運(yùn)用形成強(qiáng)烈對(duì)比。刺激了觀眾的視覺(jué)感知引起影片節(jié)奏的驟變形成其獨(dú)特的形式特征。《彼男彼女》拓展了這一起初或許只是無(wú)奈的選擇，在極大量地使用著靜幀的基礎(chǔ)上，畫面形式的選擇也從早期的草稿轉(zhuǎn)為傾向于漫畫本身。直接截選或重新繪制漫畫中的原稿頁(yè)轉(zhuǎn)移到動(dòng)畫中去。這從形式上完全袒露圖像的靜止本性的漫畫稿與大量的靜幀在全篇中隨處可見(jiàn)。相應(yīng)整個(gè)故事節(jié)奏聲效等非常活潑跳躍，這種對(duì)靜幀、漫畫稿的處理方法并非獨(dú)創(chuàng)，但技法處理源頭是《妖怪傳》中劇畫動(dòng)畫的分層運(yùn)動(dòng)與鏡頭運(yùn)動(dòng)手法。差別只是后者通篇依靠攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)配以音效敘事。其后《明日之丈》也繼承這種手法以攝像機(jī)模擬觀眾眼睛透過(guò)攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)給與靜態(tài)的劇畫漫畫動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)。這種手法使得觀眾能更多的注視圖像本身，以更多的余暇觀察細(xì)節(jié)。《彼男彼女》中庵野對(duì)這一傳統(tǒng)手法的創(chuàng)造性運(yùn)用，除了讓觀眾更多閱讀靜止畫面中的細(xì)節(jié)外，因漫畫線框、黑白人物以及音喻的引入調(diào)節(jié)畫面氣氛并與影片其他漫畫手法的運(yùn)用相呼應(yīng)。

庵野從靜幀與有限動(dòng)畫出發(fā)，把劇畫動(dòng)畫的處理手法與動(dòng)畫攝影手法結(jié)合突破性的引入漫畫，使得該片節(jié)奏明快，在輕松活潑的表現(xiàn)之余透露出點(diǎn)滴角色心中的苦澀迷茫。明亮與黑暗、溫馨與殘酷的對(duì)比，在該片庵野對(duì)漫畫與動(dòng)畫中，動(dòng)與靜之間的界限的模糊處理的基礎(chǔ)上深入探索。動(dòng)畫從根本上就是以讓“靜止”的畫面或人物“動(dòng)”起來(lái)為使命的一種電影藝術(shù)。動(dòng)就是動(dòng)畫這一動(dòng)態(tài)影像媒體藝術(shù)區(qū)別于印刷在紙媒體的漫畫的最本質(zhì)區(qū)別。日本動(dòng)畫，特別是無(wú)論制作成本或是制作周期都非常緊張的日本電視動(dòng)畫，其常用的省力化制作模式使得日本電視動(dòng)畫與歐美全動(dòng)畫式的動(dòng)畫對(duì)比，顯得分外生硬無(wú)趣，由此攝影技術(shù)有著自身特殊的系統(tǒng)。為了彌補(bǔ)傳統(tǒng)日本電視動(dòng)畫的制作模式限定了動(dòng)畫中動(dòng)畫的流暢性與表現(xiàn)性不足的天然缺陷，改片中除了借助鏡頭運(yùn)動(dòng)來(lái)模擬動(dòng)畫這一傳統(tǒng)攝影手法外，更一反以往對(duì)“靜”的掩飾，以肯定的態(tài)度大量運(yùn)用靜止的畫面。

在該片中更多地以靜幀展示角色形象并配以緩慢的鏡頭平移與旁白獨(dú)白結(jié)合，忠實(shí)于原作漫畫中大量的第三視角的描述場(chǎng)景。作為傳統(tǒng)電視動(dòng)畫靜幀的運(yùn)用可謂理所當(dāng)然，而靜幀終究作為動(dòng)畫中的片段而存在，庵野卻突破性地在該片中引入漫畫原稿。原作分格自由、線條開(kāi)放、畫面富有空氣流動(dòng)感。動(dòng)畫中為了忠實(shí)表現(xiàn)原作的氣質(zhì)大膽地直接使用漫畫的原稿，線條輕重變化細(xì)膩、不封閉的線條與常規(guī)的賽璐璐風(fēng)格的動(dòng)畫形成強(qiáng)烈的對(duì)比。靜止與運(yùn)動(dòng)的對(duì)比，詩(shī)性想象與具象動(dòng)畫的對(duì)比。該片中漫畫原稿的直接使用也有多種表現(xiàn)形式，其中漫畫中出血展示的圖像在動(dòng)畫中滿屏表現(xiàn)，鏡頭跟隨平移的情況，由于漫畫線條的開(kāi)放式，相對(duì)于動(dòng)畫封閉無(wú)輕重起伏的線條更具空間感，視覺(jué)印象上更為簡(jiǎn)潔，摒除了顏色元素，以純粹的線條的形式展示表現(xiàn)目標(biāo)，引導(dǎo)觀眾觀看并不由在音效的調(diào)動(dòng)下隨想。而開(kāi)放的線條使得畫面更富詩(shī)意，由此所配合的攝影技法多為平緩的移動(dòng)使得更一種弦外之音的延伸感。因屏幕的固定，影像在這畫框中線性播放，當(dāng)觀眾在觀看電視動(dòng)畫的時(shí)候，視線總體是固定不動(dòng)的，閃動(dòng)的屏幕上圖像的運(yùn)動(dòng)具體表現(xiàn)為播放攝像機(jī)隨庵野的意圖移動(dòng)，觀眾憑借自身的視覺(jué)記憶把前后連續(xù)的影像組合起來(lái)。當(dāng)觀眾在電視機(jī)面前左下，潛意識(shí)中對(duì)電視播放的影像都理解為是運(yùn)動(dòng)的圖像。運(yùn)動(dòng)是天然而靜止是電視影像中的異類。靜幀的存在使得電視屏幕的閃動(dòng)停止了，觀眾的視覺(jué)隨著影像跳動(dòng)的暫停記憶也隨之暫停。由于靜幀的暫停，使得細(xì)節(jié)能較長(zhǎng)時(shí)間得獲得充分的展示。觀眾的視覺(jué)觀看習(xí)慣從運(yùn)動(dòng)突然轉(zhuǎn)變?yōu)闀和＃@種突如其來(lái)的暫停讓觀眾不由觀看、思考這一靜止畫面表述的內(nèi)容。

漫畫動(dòng)畫原屬不同的藝術(shù)范疇，兩者的特質(zhì)確定了兩者的區(qū)別，而庵野試圖把“靜的動(dòng)畫”與“動(dòng)的漫畫”相融合，創(chuàng)作這部具充斥著漫畫風(fēng)格的動(dòng)畫，對(duì)漫畫與動(dòng)畫的邊界進(jìn)行探索，就動(dòng)畫技法而言是值得肯定的，但是也存在一定問(wèn)題。庵野從漫畫的解構(gòu)、動(dòng)畫表現(xiàn)形式的再組合，深入探索兩者的邊界。這種探索使得這部校園戀愛(ài)動(dòng)畫在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出多樣化的傾向。

（作者單位：中山大學(xué) 南方學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：夏莉娜（1984 -），女，戲劇與影視學(xué)碩士，助教，影視與動(dòng)畫導(dǎo)演，漫畫家。研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)，動(dòng)畫與漫畫創(chuàng)作研究。