智慧的展示與展示的智慧

李旭輝

對于知識的呈現，每個國家都有不同的方式，而在國家之前，人們從不同部落進入到氏族，從氏族到聯盟從聯盟到國家，那么公共性的呈現其實就是給予不同經驗個體打上集體性的烙印，讓個體或個別群體不會在封閉的經驗生產中輪回，以及產生不必要的對抗和矛盾。從個體來說獵人是最初的薩滿，在叢林里捕獲和認知，帶著不同的物質和意識回到部落，如同工蟻將物質帶回巢穴，而在人類社會中，女性如蟻后一樣承擔著醞釀和分配的職責。在物質和精神不分的時代，每種物質組合本身就應運而生其不同的精神性解釋。假如我們將自然理解為神的顯現，那么每次豐食其實都是一次聚神的派對。信息的重組才能成之為知識，知識是對碎片性信息的再認知，這是在原始社會就已經達成的認識。而為了獲得某種整一性，歷史上的知識分子發明了宗教，哲學，幾何學，語言學等等分支來理解不斷重組破碎又重組的世界。而碎片化的生產，除去形而下問題的溢出，形而上學領域在亞洲和非洲其一直被裹挾在少數人控制的場域里。因此在此場域中展示本質是一種對神性的注視，最終的結果是為了使少量萌發的智者重新回歸到先前統一性的認知當中，當意識回歸統一與和諧，世界也就不會出現間隙，場域也因此可以平定。當然歷史中有了建構者就會有解構者，最早的希臘智者分權式民主自制本質也是一種分神行為，中國也有春秋與戰國這樣類似的分神時期，往往是這樣的時代，思想的豐富性才會呈現出繁茂的狀態。對于思想和物質的多樣性解釋在歷史中總是隱而不顯的，因為內在有太多的未知和矛盾是少數智者自己也無能為力的，公元前4世紀，亞歷山大橫跨了整個亞歐搜集不同文明的珍寶和古物交給他的老師亞里士多得研究，并將征戰沿途的部落貴族遷往羅馬，并在羅馬用廟宇安置他們的神靈。由此可以看出文化物質，文化儀式，甚至人種，血緣在野蠻時代都是可以收集和展示的，他們不僅是戰利品也可以是希臘文化尋找與其他文明對話和嫁接的可能性。亞歷山大和亞里士多德的遺產構成了歐洲早期最大的亞里士多德圖書館，而后公元前3世紀的埃及托諾勒密王朝接管了亞里士多德圖書館，而專制的托勒密帝國卻對擁有世界第二大圖書館的當代城市帕珈馬實施紙莎草紙禁運，而帕珈馬卻發明了兩面可以書寫的羊皮紙，大大方便了文字的書寫和保存。例如像留存下來的死海古卷，保留了大量猶太教，伊斯蘭教和基督教早期的文獻資料。資料中還原了耶穌誕生之前，不被列入正史的歷史事實，這樣即使近2000年后，基督教會為掩蓋真相依然讓學術發現遲到了十幾年。有知識被密閉，就有知識被展示：基督教文化的展示來自古代貴族的珍寶室和宗教圣地，中世紀隨著城市人口的聚集，個體從農民逐漸轉化為職業化的城市工匠，對知識需求也日益增加。希臘文化的重新繼承，給予了基督教教堂另一種文化教育的功能，大航海和十字軍東征，東西兩種不同探索方式使得歐洲人獲得美洲，東亞，中亞，北非等不同地域的文化形式。文藝復興帶來的不僅是希臘文化的崛起，一個新的知識階層憑借自己學習和努力逐漸成為社會重要一支力量，自然哲學作為新興工業的秘密知識支持著行業的細分和專業化，12世紀基督城市興起的煉金術在宗教之外探索著世界構成的結構，與中國的道術士一樣煉金術在當時也是一種對生命永恒的探索，從這方面這涉及到醫學和生物學。而從精神上考量，中世紀朦朧時期的煉金術士也相信自己能夠通過煉金術獲得不被烈火損毀，不被時間腐蝕的“賢者之石”，因此煉金術既被視為‘上帝的啟示能獲得，指向的是世界的‘唯一之物。這種看法不僅流行于基督教世界，其實同樣也流行于阿拉伯世界。當然煉金術在財富上追求希望通過一些方式獲得黃金雖然沒有真正意義上的成功，但卻招來不少野蠻的貴族采用不少駭人聽聞的方式，令煉金術蒙羞。但從客觀上煉金術極大的豐富了中世紀人們對世界的看法，無論是醫學，化學，礦冶學，生物學，植物學，幾何學，數學，都是對世界文化的一次更新，直接促使了西方后來在自然科學的分化和發展。13世紀神學家托馬斯·阿奎那曾經撰寫過《論自然原理》，《論物種的多樣性》雖然這里的物質是指非生物的‘物質。

這樣的神學家走下神壇，從事自然科學分析整理是人文主義的重要一步。這也直接影響到后來達爾文的《物種起源》的寫作方式。14世紀，博物館出現是隨著東羅馬覆滅，不少精英階層從東方帶來古代希臘書籍和阿拉伯文化書籍，藝術品，礦物等稀奇事物開始的。而真正的博物館制度與歐洲新興資產階級興起有關，18世紀隨著法國波旁王朝的覆滅，法國大革命之后新興資產階級興起了席卷整個歐洲的啟蒙主義運動的，相應的原有的皇家宮殿盧浮宮變成世界最大的藝術文化博物館。而后的拿破侖進一步通過戰爭擴充了世界這一次文化平臺。走向20世紀之后，現代工業的生產相對于經典的宗教城市不再被視作是丑陋的，建筑方面包豪斯的功能性取代了經典建筑的儀式性，戰爭時期，實用主義文化和藝術成為一種風向標，蓬皮杜和古根海姆藝術中心的成立，可以看到在學科的設置上現代文化分裂得更加細化，以往那種百科全書式的展覽形式，逐漸成為了背景，19世紀開始，一群藝術家開始脫離資產階級沙龍文化——那種服務于政治，經濟的藝術形式，他們也開始丟棄文藝復興以來對幾何透視的迷戀，從東方文明中重新獲取營養。像馬奈，塞尚等藝術家的工作是出于對工業化實用主義的厭惡開始的，在對歐洲文化自覺的反思和改造，圖像的平面化和精神化直接開始在東西文化領域產生共鳴，在20世紀更加個人主義的藝術形式探索開始形成。后現代主義對現代主義中獵奇性的建構無疑是持否定態度，為了回避這種精神上的亞歷山大主義，像杜尚，波伊斯等人的藝術更多從自然主義和禪宗中獲取藝術營養，這也直接影響了后來的激浪派和物派的創作方式。從中國來看洋務運動取代西方文藝復興時期自然科學的發展過程，但在人文方面，16世紀人文主義思想還沒有真正和中國文化現實和宗教理念產生過真正的對話。藝術自民國開始就將西方現實主義寫實藝術和德國版畫藝術作為國家藝術引入，當然，現代藝術思潮在寬松社會背景下也會發展，在上世紀80年。隨著畫廊主，和國際策展人將中國85‘思潮之后前衛藝術帶入世界舞臺，策展人和商業畫廊機制也在同步發展當中。但畢竟中國是用不到一個世紀的時間完成西方人近1000年的改變，假如不了解這個背景，我們就會把文化快速飚進和替換歸結為中國本身文化的能動力上，并產生新一輪的文化躍進。今天所談論的當代藝術展覽其包含了多重藝術現實和社會現實。其中不僅包含民國以，積現實專黼對人文的啟蒙和覺醒，也包含傳統藝術借用現代主義形式的改造出現的嫁接和移植，而對后現代文化而言，中國文化里有天然的資源和環境，道家和佛家的文化逐漸在美學層面上能與當代藝術有互通的聯系。但這些不足以認定前景就是平坦的，中國雖然不會像中世紀那樣將新興的事物視為異端，但當代和傳統，東方和西方依然相互之間有其獨立的圍欄和場域。而和公眾文化的隔閡也隨著今天討論范圍的精英化而使得距離變得越來越遙遠。淹沒于泛濫的信息中的大眾面對今天當代藝術時如同被懲罰的坦塔羅斯一樣，即使波浪在下巴下翻滾也必須忍受烈火般的干渴。所以展覽展示不僅是今天文化生產中一個鏈條，同時也是在激進如焰現實中獲取一個心靈的庇護所。因此專題選取多位在策展方面有其獨到建樹的策展人進行對話，獲取他們對展覽，文化，歷史的思考。從而也發掘他們各自想要展示的智慧，以及自身又是如何用智慧去展示。