賀婧 策展來自個人的研究線索

李旭輝

策展人賀婧對藝術現場的判斷不僅來自多年國外藝術機構工作的經驗，同樣也來自職業本身對藝術線索的留意，對“現實主義的終結”這一主題思考，構成賀婧近期策劃展覽的基礎，而這一主題也串聯起從法國大革命到54文化運動再到建國后工農兵繪畫，以及年代更近的新生代繪畫中歷史的點點滴滴。

藝術匯：你現在《藝術界》雜志任職。那么在此前你在法國是在一個什么性質的機構工作？

賀婧：我曾經在法國當代藝術出版與圖像藝術中心（CNEAI）工作，它是一個很特別的機構。不像蓬皮杜或東京宮那么龐大，但它有自己獨特的專業導向。這個藝術中心的館長在十四年的時間里都在做一件事情，就是不斷地收藏，而能進入這個“收藏”的唯一條件就是作品是能夠被“復制”的。其中最大比例是上世紀60-70年代西方觀念藝術家的作品，以所謂“藝術家書”（artistsbooks）為基礎，但又不局限于這個比較傳統的概念，其中有出版物形式的作品、書、ephemera、展覽邀請函、海報，甚至樂譜，黑膠唱片也占了很大比例。藏品中有相當大的一部分很難說是藝術作品或者文學、設計作品，它們難以被界定，而唯一能肯定的是它們都不是唯一一件。其中有些作品被印刷或復制了幾萬件，這和60年代西方當代藝術的“民主化”浪潮是有很大關聯的，因為當時的很多藝術家在反博物館體制，反藝術商品化體制，他們想把藝術做成最容易傳播和被大眾接觸、接受的載體，那么紙質的印刷物，包括聲音這些媒介都是那個時代最好也最方便的選擇。

藝術匯：你所說的藝術中心的活動是跨學科的嗎？

賀婧：對，這個藝術中心大量的活動其實是跟詩人、表演者、音樂人、電影人，甚至是平面設計師去合作的，在那里并不存在這些藝術門類之間的界限。而且那個時候我比較幸運，剛好趕上了他們中心場館正逢十年以來的重新翻修，除了空間，中心還請了很好的建筑師來設計和規劃整個收藏與檔案儲備系統，這個系統可以同時提供展覽和收藏兩方面的功能，因為CNEAI其實是有幾個維度交叉的功能屬性。于是我和中心的館長Sylvie Boulanger女士一起策劃了藝術中心修建完成之后的第一個館藏展。在這之前很長一段時間，我也在館藏的中心里一邊整理藏品目錄，一遍做基于藏品的研究工作。

藝術匯：這是你之前介入當代藝術的方式，那么現在你的方式是怎樣的？

賀婧：其實最明顯的角度，還是我現在的工作本身。因為在《藝術界》雜志工作，媒體肯定是對當代藝術現場敏感度很高的地方，和之前相對偏研究性、文獻性的工作經歷很不一樣。我的工作范圍除了《藝術界》本刊（中/英）之外，還包括《藝術界》法語版（法/中），后者是年刊，所以在時間感受維度上與《藝術界》本刊又有很大差距。

藝術匯：那么假如讓你從一個深度的專題去介入的話你會怎么選擇？

賀婧：雜志的選題工作是一個團隊工作，所有專題的發想和落定都不是個人角度的。但僅就我個人而言，如果去構想一個專題，在比較“內部”的層面我會從美學概念出發，而從相對“外部”的層面我會從對藝術現場觀看的經驗性材料出發，將二者結合起來思考是我個人的工作習慣。因為我的教育背景之一是美學，這和藝術史背景的思考方式還有出發點可能還是不太一樣的。

藝術匯：前段時間你在網上發表過一篇文章叫《現實主義的終結》，那么其實在85‘之后中國當代藝術已經開始出現很多藝術家脫離現實主義美學范疇，即使現在官方體制下它依然保留著。那么之前鮑棟在策劃《繪畫課》時就已經在討論當代藝術的語言學轉向的問題，這和你所要討論的點是否有共通的地方？

賀婧：藝術現場本身是客觀的，每個人會看到不同的方向和重點。《現實主義終結》是去年發表在《藝術界》法文版上的一篇文章，其實開始的時候不叫這個題目。因為“現實主義終結”是我個人的一個長篇寫作計劃，一個線索性的研究，以繪畫為主線，可以被分成多個部分，包括從民國開始到當代的藝術家個案書寫，寫劉小東的文章屬于第二個部分。而之所以選擇從劉小東開始寫，是因為對我來說，他在“現實主義終結”這條線索中是一個節點式的案例。

藝術匯：之前你主持了賈科梅蒂在上海的研討會，那么像這樣的法國藝術家被引入中國時，其實觀眾是需要知道一個藝術家生存的事實背景的，和美學背景的。那么你是怎樣思考這種外來文化的引入和其需要做的準備工作。

賀婧：我來主持這個座談，不僅僅是因為它是《藝術界》的姐妹刊《藝術新聞》的活動，也是因為賈科梅蒂其實也在我個人的研究線索當中，他或許可以作為中國當代繪畫的下一步轉向或推進的重要參考之一。在這個對談活動之前，我在為《藝術新聞》撰寫的一篇關于賈科梅蒂的文字里也談到，德勒茲在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》一書中提到‘第三條道路——既不是具象也不是抽象的方式，而是從一種精神性、智識性的圖像探索方向去切入的，而賈科梅蒂是在從塞尚到培根的這條線索之中的，而這條線索有可能為當代繪畫、甚至當代圖像創作有所啟發。

而當這些藝術家進入中國時，其實有兩點，第一是翻譯，這是非常重要的。我們一直在說我們要創造什么，但是我們拿什么來奠基“創作”？它肯定不是空穴來風或者空中樓閣的東西。在知識建構和創作討論層面，“翻譯”就是那個基礎性的、非常重要的東西。比如有一個國家做得就比我們好，就是日本，在很多領域，他們翻譯了大量的文獻，做了深厚的積累。假如我們要跟外來的文化進行交流，沒有這種“基礎建設”層面的量的積累，共識是很難達成的。第二點，還是要講究方法和系統性，中國當代藝術盲目挪用很多西方的手法、方式背后出現的問題，還是因為系統性不夠，而這種系統性缺失也和翻譯有關。所以我覺得OCAT北京去年于貝爾曼的展覽做得很好的原因在于，他們在于貝爾曼來之前，已經做了幾場討論，分別圍繞阿比·瓦爾堡和于貝爾曼的美學思路來談。這種方式就是有方法的、系統性的，而不是像我們在大多數情況下看到的那樣，叫一個有名的人來，引出一個媒體爆點，轟炸一下，讓大家圍觀一下，就散了。

藝術匯：你是怎么去規劃你自己的一個策展方向的？

賀婧：可能不去談策展方向，而是談關注和研究的方向會更合適。后者從更長線來看，可以追溯到我對“智識性圖像”的一個興趣，而策展方向當然與這個有重合，雖然很多外部因素也在考量之中，比如時間和平臺。我回國以后策劃的第一個展覽跟藝術學院的體制相關，在深圳OCT藝術中心。我自己以前在國內是美術學院背景的，所以當我回到這個系統去觀察，結合自己的經驗，就會看到很多問題。當時這個展覽是和和欒志超一起做的，在確定策展思路之前，我們倆先分工走訪了全國幾個大的藝術院校，所以展覽有點像是通過一種田野調查后提出有針對性的觀點和批判。我提出的幾個問題包括，第一，今天的藝術學院還是在流水線式地培養一些技術工種，沒有人關心學生畢業之后會去到哪里7很多學生在畢業的時候還是覺得自己如果“畫得夠好”就是評估能否在藝術創作這條路上一直走下去的唯一標準。很少有老師或是課程告訴你藝術行業是一個非常特殊的行業，學生進入社會之后去做獨立的或者半獨立的藝術家要對整個生態有多少基本的認識和各方面的準備。

另一個問題是，藝術學院還在按照國、油、版、雕這樣的分類來劃分科系。綜合幾個美院的情況來看，比較慘烈的是油畫系，因為他們思維完全被禁錮在一種單一的媒介上。還有一個問題是，全國那么多畢業展覽，你會發現大家都是在“掛畫”，極少有人有“展覽”的概念，這當然不只是學生的問題，很多老師自己都沒有意識到。

藝術匯：當代藝術有一些圈子化趨向。那么社交的圈子化是否也會影響到策展人的選擇？

賀婧：策展人，只是一個稱謂，而所謂“策展”這個活動本身，它的核心是綜合調動不同資源來生成一個有觀點依托的事件（實體或非實體），這就不可避免與人交往。在綜合的藝術行業里，策展人更像是導演或建筑師，他的工作帶有整合、協調的性質，同時也重視個人視角、觀點和判斷。那就一定會有一個范圍的局限，包括你思考或研究的主線，你擅長的學術與創作資源等等。假如說是不加選擇得介入各種展覽，那么我覺得這是一個很糟糕的策展人，一種拉名單的策展人。所以“圈子”如果理解為策展人的知識結構、趣味，社會網絡的疊加而成的一個結構，這是成立的。而在社會意義上的一種創作者的社群化，其實也是分年齡階段的，這個非常明顯。比如像藝術家，在年輕時，或者說在自己的體系還沒有完全建構起來之前，他是需要自己在創作群體中吸收不同的東西的，而只有在這個階段藝術家才能夠集結成“群”。當他們各自完整的系統建構起來之后，其實具有相當的排他性，“社群”或所謂“圈子”是會自動瓦解的。