何桂彥 好的策展人與好的展覽能構成美術史書寫

李旭輝

在策展人何桂彥的工作中，無論是在“1976——2006鄉土現代性到都市烏托邦，四川畫派學術回顧展”，“走向后抽象”，“清晰的地平線——1978以來的中國當代雕塑”等展覽中總是能看出其在美術史研究的基礎上對當代藝術有著較其他人更為系統而嚴謹的描述。而且在當代藝術本土化的進程中，其策展工作所描繪的線索也對其他藝術學者的工作大有裨益。

藝術匯：從2007年“1976-2006鄉土現代性到都市烏托邦”群展開始的，策展就與你的美術史教師身份不可分割。那么在你的理論研究和策展之間是否也有著某種階段性的統一或分離？

何桂彥：“四川畫派”三十年回顧展側重理論上的梳理。這個展覽有兩個維度，一個是美術史的上下文，一個考慮文化現代性的變化。藝術史的角度主要討論現實主義內部的變遷，即從“傷痕”的批判現實主義到“鄉土”的自然主義現實主義的轉變。文化現代性的內涵包含了文化的地域性，以及中國改革開放的進程，即從1978年的家庭聯產承辦責任制到城市化為中心的現代化建設的轉變。在2007年以后的展覽策劃中，我個人希望展覽與美術史的研究成果結合起來，盡量為展覽構筑一個美術史的歷史情境。

藝術匯：你從事大量架上和非架上藝術作品的展覽策劃，這兩種不同藝術形式所跨越的邊界是什么，在策劃展覽中對空間安排上有具體的細節對比嗎？

何桂彥：架上和非架上只是形態上存在差異，當代藝術早已擺脫媒介意義的劃分。實際上，重要的不是架上，或者形態的區別，而是作品的內涵。就展覽而言，核心還是作品與展覽主題是否契合。一般來說，裝置與雕塑類的作品對空間會有更高的要求。

藝術匯：你是怎樣看待藝術家的地域的，例如說西南藝術家大多數以架上藝術為主。而沿海地區卻能出現不少用影像和裝置藝術家？

何桂彥：1980年代初，地域性是很重要的。但因為“新潮美術”的興起，地域性很快就消退了。1980年代后期，只有在“西藏題材”中還保留了一些地域的、風情的、異國情調的東西。不過，它們是邊緣的。1990年代中后期曾再一次討論過地域性，但與1980年代比較，這個時候的參照系是在全球化的語境下，是一種“中國身份”背后的地域性。至于藝術家們使用不同的媒介，我個人認為，這是一種長期形成的氛圍與創作慣性使然。

藝術匯：策展人在19世紀時期隨著印象派對抗法國沙龍文化的出現，在野獸派喬治·德瓦里爾（Georges Desvalli eres）和超現實主義安德魯·布勒東（Andre Breton）的策展中獲得一種定型效應。那么歐洲這種由藝術學者組織的帶有介入性的展覽在中國70年代末至80年代之間也有類似策展人出現，那么你是如何理解策展人在文化中的生成，以及今天策展人所具有的意義？

何桂彥：從藝術與文化的自覺，尤其是展覽的自覺來說，歐美策展人的崛起還是“二戰”之后，尤其是1960年代。我個人覺得，現代主義時期，羅杰·弗萊、阿爾弗雷德·巴爾代表第一代策展人的出現。1969年，塞曼策劃了“當態度變成形式”，這個展覽是現代與后現代藝術的重要分水嶺，而塞曼也是戰后最有代表性的策展人。1980年代以來，伴隨著西方美術館制度和展覽制度的完善，策展人開始變得越來越重要。實際上，展覽已經成為當代藝術一個重要的風向標。中國批評家介入展覽策劃，第一個高峰是1985到1989年。但策展人這個概念是1990年代初才傳到國內的。到了1990年代中后期，中國才有了真正的獨立策展人。我們都知道，當代藝術有自己的歷史。其實，展覽也有自己的歷史，即展覽史。而展覽史則是構成當代藝術史書寫的一個必不可少的因素。所以，好的策展人與好的展覽，是能構成美術史書寫的。

藝術匯：在中國，策展人不僅要調動學術資源，而且也要與一級市場。甚至是二級市場做好溝通，這方面是特殊的中國國情。或者還是在藝術平臺搭建的初級狀態下，策展人必須面臨的問題，歐洲是否有其完善的策展人制度。有供借鑒的優點嗎？

何桂彥：這是一種初級狀態。今天，策展人有點像一個項目經理，或一個包工頭。我們希望中國的展覽制度能盡快的完善，能形成一些好的范式，能真正做到國際接軌。比較而言，西方的展覽制度要健全很多，他們更重視策展人的學術性與問題意識。經費與具體的項目都有其他渠道或機制解決，這樣一來，策展人的工作就會純粹一些。

藝術匯：在上世紀末像奧利瓦這樣的國際策展人的帶動下，中國的政治波普，玩世現實類型的藝術大行其道，并目一度成為市場的寵兒，那么回過頭來再觀望這種有選擇性的策展行為帶來的文化成果，一方面是正面的，它遠離了早期政治控制下的集體審美。但在資本的引誘下又出現新的怪相，早期你曾經撰文談論過此事。那么今天再來看這種藝術行業的渲染模式，在社會中影響仍然很大。策展人扮演了一種同樣的角色，那么是資本時代策展人無法擺脫的一種模式嗎？

何桂彥：“東方之路”那屆威尼斯雙年展在選擇藝術家上是存在偶然性的。因為奧里瓦當時并不了解中國的當代藝術，也不熟悉中國的藝術家。但是，他有自己的學術判斷。那就是在“后冷戰”與東歐的巨變的大背景下來選擇中國的藝術作品。加之，1980年代，他就提出了“文化游牧”的概念。“政治波普”與“玩世”的走紅在當時確實是有這么一個特殊的政治與文化語境，所以，那批藝術家是很幸運的。商業是后來才介入的。不過，1993-1996也是中國當代批評出現“后殖民”話語的重要時期。許多批評家都提出了批評的看法。我個人覺得，策展人是否擁抱資本，完全取決于個人的態度，尤其是學術立場。

藝術匯：你的博士論文是談論形式主義的終結，但你很多策展項目卻和鄉土藝術有關，那么這似乎也是構成你研究方式的兩面性。一種是從純粹美學上去討論，但另一種卻要涉及到大量經驗文本，那么作為一個策展人。你是怎樣看待這兩種不同知識在現代中國的鏈接和重合？

何桂彥：當時的論文是對西方現代批評的一個梳理。20世紀上半葉，形式批評很重要，它不僅是一種方法論，而且圍繞“形式”建構了現代主義的理論話語。它的發展譜系也很清晰，早期形式主義批評（如羅杰·弗萊）——盛期形式主義（如格林伯格）、后期形式主義（如羅莎琳·克勞斯）。但我在策劃展覽時，考慮的還是展覽的主題。主題的背后就必然有問題意識。問題來自不同方面，可以側重藝術本體方面的內容，如形式、語言、修辭、觀念，也可以圍繞某些話題與現象展開，如“社會風景”、“神話與敘事”、“近觀與冥想”、日常話語與微觀政治、“后傳統與新語境”等等。展覽不在于規模的大小，作品的多少，是否有明星效應，而是是否能提出問題，能否改變既有的認知，是否能提供一個介入藝術史的新的切入點。

藝術匯：隨著信息的方便，藝術家和策展人在時間和空間的交往已經超越了以往。但正是這種地球村式地交往方式。反而淡化以往策展人與藝術家那種緊密的傳統書信聯系，在這個時代批量化處理信息不僅是策展人的問題。也是所有人的問題，那么你是否有懷念過去策展人與志同道和文化人工作的情境，對于批量化的信息介入你是怎樣考慮的？

何桂彥：這個在“新潮時期”體現得最為充分。“新潮”是中國批評界的黃金時期。那個時候，批評家與藝術家是親密的朋友，也是戰友，不僅志同道合，而且有共同的假想敵。書信是彼此溝通，交流，表達情感的最重要的方式。今天的情況早已天壤之別，大多數時候，人們愿意選擇更為便捷的溝通方式。當然，策展人需要處理大量的信息，但就與藝術家的友誼而言，仍然是因人而異。

藝術匯：作為一個文化建構的時代。有些策展人將傳統文化的建構樹立在后現代思潮的平臺之上，那么作為一個策展人，你是怎么看待今天中國文化現場和傳統文化的溝通和構建？

何桂彥：這其實是一個很難回答的問題。今天，“傳統”之所以重新引起大家的關注，主要還是在全球化的語境下，伴隨著國家的強大，中國需要重新去審視一個民族國家應具有的民族文化身份，及其文化主體性問題。這種語境自然會喚起中國當代藝術在文化主體意識上的自覺。當然，這種自覺一方面體現為，需要對過去30多年當代藝術的發展進程，及其各個時期的文化與藝術訴求進行反思與檢審；另一方面，我們要逐漸從過去那種由西方標準和“后殖民”趣味所支配的當代藝術的范式中走出來，重新建構當代藝術的評價尺度與價值標準。正是從這個角度講，“傳統”是可以成為當代藝術的一種文化資源的。但是，其間也需要對傳統進行有效的轉化，單純的回歸傳統不僅不可能，而且也沒有必要，相反，我們討論傳統的落腳點，應放在如何才能在當代的文化視野下，對傳統資源進行有效地轉換，使其動態的再生。同時，我們也要認識到，回歸傳統也只是當代藝術的一條發展路徑，而不是全部，因為，今天當代藝術賴以依存的文化語境是多元而豐富的。而且，我們也要警惕的是，在以后的幾年內，當代藝術會不會借助“回歸傳統”而打“傳統牌”，將“傳統”變為一種文化策略，尤其是在藝術資本可以操縱當代藝術的創作與生產的今天，這種可能性是非常大的。還有一點是，所謂的回歸傳統，恰好會形成一種新型的“政治正確”的藝術。