夏可君 虛薄藝術對當代藝術困境的突圍

王曉睿

在夏可君看來，一個好的策展人需要有藝術哲學概念性的思考，良好的藝術史修養，和對于當代藝術現場的判斷力，只有這三者兼而有之，在進入現場之時，才能兼顧學術的主題性。于是，他以一套相對獨立的研究方法介入當代藝術，把中國獨有的“虛淡”美學和杜尚尚未完成的“次薄”相結合，形成了“虛薄”藝術，打開了藝術新的可能。

藝術匯：能否談談“策展”作為職業在中國當代藝術中的發展，特別在策展方向上的探索。

夏可君：其實，在過去的幾年，策展人的方向是不明確的，或者說“策展”作為一個行業還處在過渡時期。從20世紀90年代初到2008年這將近二十年里，藝術先是由玩世現實主義、艷俗藝術和卡通圖像為代表的三種語言組成。同時出現了栗憲庭、高名潞等第一代策展人，這其中高名璐提出了“意派”，這應該是當時唯一的策展方向，可是由于沒有找到與之相適應的藝術家和藝術理念，導致這一方向難以為繼。因此在過去的30年，不管在中國還是西方的藝術思潮之中，都沒有貢獻出真正的藝術理念來，整個當代藝術領域都處在一個無根本問題和技術化主題的大雜燴之中。

據我思考，一個好的策展人關鍵在于兩點。第一點是能夠把藝術哲學、藝術史研究、藝術批評這三個領域前后貫通，形成一個統一、完善的藝術理論體系。策展人不僅要有對藝術哲學概念性的思考，良好的藝術史修養，還要有對當代藝術現場的判斷力，只有具備這三者統一的知識結構，才能保證在進入藝術現場的時候，兼顧到學術的主題性。我相信一個好的展覽會同時具備學術性、主題性和專題性。其中，學術性能夠為藝術指明未來的方向。近兩年來，當代藝術展的學術性有所加強，但是做的還遠遠不夠，我正在這個方向上不斷努力。第二點是展覽現場，或者說是視覺場的統一性、完整性、準確性。就當前的展覽來說，除了一些個展，大部分展覽的現場是混亂的，不具備視覺和概念的統一性、準確性。視覺場的不統一將直接影響展覽水平的提高。總結起來，目前策展人所面臨的問題一是帶有問題意識的學術性不夠，一是藝術視覺場的統一性不強。

我在策劃展覽的過程中，力求保持學術的前瞻性和方向性，保持視覺場的單純和明確。雖然每次展覽的呈現形式非常多樣，或者偏平面繪畫，或者偏空間裝置，比如去年在上海的展覽就是把中國的山水與風景概念融入園林設計的一個展覽，但是在整體上會保持一致的氛圍。

藝術匯：能否談談你近年來的策展方向。以及今后的整體規劃？

夏可君：我一直在關注當代藝術領域，之前五年處在不斷的摸索之中，從2012年到現在，已經形成了一個概念，即“虛薄”。從《虛薄：莊子與杜尚》的第一回，到第二回《對白》、2014年的《空寒》；以及2015年的《中國色》或《虛色美學》，2016年現在正在舉行的《現成品繪畫》。這是經過長時間的思考和實踐走出的一條道路，也有一批核心的藝術家與之適應。

在我看來，中國當代藝術現在遇到一個危機，遇到一個轉折點，就是過去的玩世、艷俗、卡通的時代已經基本上實現了，走到了一個終結的點，在這個轉折點上我們需要一種新的可能，我想新的可能會跟中國傳統有關，但絕不是回到傳統，這就是為什么我們要把中國的平淡、虛淡的美學跟杜尚這樣一個“次薄”的概念結合在一起，尤其是回到現成品與繪畫的關系，來打開一個新的自由的藝術的可能性。“虛薄”這個概念是在這樣一個三重背景下提出來的。與此同時，我們這個時代過于熱烈，過于的消耗、膨脹，過于浪費，我們這個民族現在的欲望過于實在，經濟是一切，所以我想能夠虛一點，薄一點，打開空無生長的無維度，這也許可以平衡我們這個時代的問題。

藝術匯：“虛薄”這一概念來源于何處？為什么在當前的藝術環境下提出這一概念？

夏可君：“虛薄”這個概念有兩個源頭：一方面，這來自于莊子以來的中國傳統文人的虛淡、平淡的美學概念，當然也是儒家的“虛心”——道家的“虛淡”——佛教的“虛空”——這三重虛化的當代轉化，在中國傳統哲學態度中，我們在面對自然、面對世界的變化時需要保持一個應對它的態度，就是“虛”，最后形成了一種氣韻生動、以虛化的氣為主導的審美態度。但另一方面，“虛薄”這個概念實際上在藝術感知上，首先不是來自于中國文化，而是來自于杜尚的次薄，或者說是一次在展覽現場：既是我自己做的展覽現場，也是面對古代藝術的博物館，所突然萌發的概念，但又是杜尚的次薄筆記的激發。我們知道現代性審美遇到一個悖論，即“杜尚與塞尚”的悖論，以中國話的幽默來說：就是“二尚”的“相傷”，而非“相商”。以塞尚看來，畫畫是不可能完成的，即怎么都不滿意，怎么做都不可以，藝術是少數人的天才。而杜尚是怎么都可以，人人都是藝術家，小便池倒過來就是作品，這一理念延續到安迪·沃霍爾、博伊斯。“怎么都可以”會導致藝術走向自身的終結，“怎么都不可以”讓藝術總是處于自身的危機之中，它不具有合理性，不夠當代。這個矛盾就是現代性審美的矛盾，西方當代藝術無法把兩者結合在一起。

于是，杜尚不做藝術品之后用了十年的時間思考一個概念，從1937年到1946年就在思考“次薄”這個可能性的概念，為什么他要思考這個概念呢7他認為現成品做不下去了，他需要一個邊界，這個邊界可以讓藝術作品“從怎么做都可以”回到“怎么做都不可以”，就是重新找到繪畫與藝術品之間一個很微妙的界線，它既可以是現成品，也可以說是某種繪畫藝術，這一點為繪畫的死亡、藝術的期望提供了一個新的契機。而在1980年代以來，特別是1990年代西方的藝術史家開始討論這個“次薄”的概念，想重新討論杜尚與藝術的新的可能性，尤其是現成品與繪畫的關系。在上海盈藝術空間正在舉行的《現成品繪畫》的展覽就是面對這個問題，也是面對勞森伯格在北京尤倫斯的展覽，是反思中國藝術能夠重啟一種新的未來嗎？反思勞森伯格對過去三十年中國藝術的影響，其結合現成品與繪畫的“拼貼”為主的方式，就不夠虛薄與不夠精致，有待于我們重新開始。

藝術匯：你是一位哲學家。同時又是策展人，能否談談哲學和藝術的關系？

夏可君：當代哲學對藝術的需要遠遠大過藝術對哲學的需要，哲學要回到感性，回到生命本身，藝術對哲學的需求是概念化和深度化，是個體神圣化的表現，是一種現代性審美世界觀的建構。

藝術匯：策展人在展覽中扮演的是什么角色？

夏可君：一個好的策展人所扮演的是導演的角色，整個戰略就是他的作品，就像做電影，演員都是他選的，策展人要把握的是學術性和藝術語言的準確性，但是必須首先尊重藝術家作品，策展人并不指導藝術家的創作，而僅僅給出“路標”而已。

藝術匯：從展覽的角度來說，是策展人和藝術家哪一個才是主導，兩者之間的關系又是什么？

夏可君：個展是為藝術家為主，群展則以學術理念為主，不管是藝術家還是策展人都要遵循藝術視覺與形式性創作的理念。

藝術匯：在你看來，策展人和藝術家的關系是什么樣的？

夏可君：他們的關系是比較復雜的。從中國這一混雜現代性的社會來講，他們之間是哥們或同道，能夠互相學習、幫助。策展人能夠提供理念和策展方向，并找到與之相適應的老、中、青三代藝術家，這樣的匹配越準確，相互之間的對話和溝通就越流暢，而藝術家的作品也會更純粹、更絕對。其實藝術沒有對錯，就看作品的絕對性和概念的準確性能否對應。

藝術匯：策展人在對公眾呈現作品的過程中扮演了一個很重要的角色。那么策展人所擁有的權利是什么，要如何在公眾和藝術家之間架起一座橋梁？

夏可君：一直以來，中國都缺乏公共審美現代性的教育，所以我在很多美術館做展覽之后，都有一個及時講解以及學術報告，展覽定位越準確，宣傳越到位，就更容易被公眾所理解。