零媒介：水

張羽對話巫鴻（下）

《靈光》作品中我對光的運用，既要體現(xiàn)“靈光”圖式的結(jié)構(gòu)，也是在創(chuàng)造一種新的空間感。希望這一結(jié)果別于我們的傳統(tǒng)、也別于日本、別于西方。

巫鴻：光的感覺很強(qiáng)烈，無論是“殘圓”還是“破方”，光把它們活了起來。你解決了一個問題，從視覺上和觀眾打破了距離，產(chǎn)生一種反應(yīng)。而且這種光——中國古代畫里沒有這個東西。

張羽：是得，中國傳統(tǒng)繪畫中對光是不做直接描寫的，利用宣紙的空白是傳統(tǒng)文人畫中最常用的方法，比如天空、水、光及黑白關(guān)系。白既是白也是黑，黑也是白。當(dāng)然像《靈光》作品的這種光，中國傳統(tǒng)繪畫中是不存在的。當(dāng)然，西方繪畫中也沒有這樣使用過。

巫鴻：你所表現(xiàn)的光和物理的光不是一回事。

張羽：是的！西方對光的表現(xiàn)一方面是描寫自然的光。一方面是物理的光。我更強(qiáng)調(diào)精神的光。

巫鴻：“靈光”的概念也引起宗教上的想象。

張羽：這個光，的確是我心靈需要的具有宗教性的靈光。但在表達(dá)上，一方面是“殘圓”、“破方”作為一種物體發(fā)出的光；一方面也好像是從物體背后溢出的一種光。更確切地講是我心靈世界向往的光，所以《靈光》是我創(chuàng)造的一個我自己的靈光空間，一個可以代表主體我的客體。

而《靈光》作品在中國批評界，特別是70年代后一直討論的對整個中國水墨畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展來講，最終解決了水墨發(fā)展的現(xiàn)代性問題。

事實上《靈光》所在的90年代，中國藝術(shù)界的現(xiàn)況一直處于現(xiàn)代、后現(xiàn)代及當(dāng)代的一種混雜時期，整體上仍然處于模仿西方。

巫鴻：為什么是解決了現(xiàn)代性問題？

張羽：在我看來中國畫的發(fā)展從宋到明末文人畫的發(fā)展就結(jié)束了，就文人畫書寫筆墨來講八大山人是最高點。雖然，黃賓虹也實現(xiàn)了自己的話語風(fēng)格，但并沒有超越八大山人。如果我們將八大山人、黃賓虹也視為是中國畫現(xiàn)代性的一種努力，但顯然與現(xiàn)代性還很遠(yuǎn)，也不具有語言的國際視野。如果作為一場自覺的現(xiàn)代性努力，那么“五四”新文化運動是一個標(biāo)志，那時中國畫的改造方向就是如何實現(xiàn)現(xiàn)代性。尤為突出的是以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的中西合璧方向。張大千、蔣兆和、吳冠中、劉國松、呂壽琨、周思聰及之后的一代人都在為之探討。然而中國畫這個現(xiàn)代性從徐悲鴻、林風(fēng)眠等開始一路上一直是通過素描、解剖、色彩、現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、抽象主義，以及抽象表現(xiàn)主義的西方方法改造中國畫的。就整體而言上個世紀(jì)70年代之前我們還沒有深思現(xiàn)代主義問題，也只是現(xiàn)代性的淺層模仿。

到85美術(shù)新潮之后，我們才從西方方法的形式主義逐漸展開。比如谷文達(dá)的現(xiàn)代性，是通過大字報式的黑體字、書法、石濤式的山石圖像，結(jié)合超現(xiàn)實主義及達(dá)達(dá)主義實現(xiàn)的一種圖式上的宇宙空間形式。但仍然還處在一種比較明顯的中西結(jié)合、中西相溶的結(jié)構(gòu)，圖像貌似融合，方法卻是分離的，并沒有構(gòu)成自身的、獨立的現(xiàn)代性系統(tǒng)。換句話就是還沒有實現(xiàn)自身對現(xiàn)代主義的一種通過方法上的理解。

80年代末，我意識到用西方的這些方法是不可能實現(xiàn)水墨畫的現(xiàn)代性問題，更不可能完成水墨的現(xiàn)代主義。我以為水墨畫的現(xiàn)代性及現(xiàn)代主義，應(yīng)該從我們的系統(tǒng)內(nèi)部實現(xiàn)，一定要有別于西方的這些方法和形式。那么怎樣才是我們的現(xiàn)代性、當(dāng)代性呢？這便是我們藝術(shù)界一直以來討論的話題。

我認(rèn)為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展30年來是兩條線索：一條是全面沿襲西方藝術(shù)史的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，通過使用西方藝術(shù)媒介的方法模仿、照搬、改造、拼接，這是一條在西方話語權(quán)下一直持續(xù)的路：另一條是從中國傳統(tǒng)水墨畫出發(fā)的實驗水墨，預(yù)想在中西夾縫中另辟蹊徑，目的就是解決水墨畫的現(xiàn)代性和當(dāng)代性。但這條路一直處在模仿西方的所謂前衛(wèi)或當(dāng)代，以及傳統(tǒng)保守派的兩面夾擊下被邊緣化。實驗水墨的其中一部分人也想走捷徑直接模仿西方現(xiàn)代主義，結(jié)果掉進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的陷阱。還有一部分人始終處于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的左右搖擺中，最終沒有堅持到最后。

在這樣一個認(rèn)識基礎(chǔ)上，我通過實驗水墨《靈光》的亂皴式筆墨皴擦的水墨圖式，在中西夾縫之間實現(xiàn)了屬于我自己的現(xiàn)代性及現(xiàn)代主義的個人系統(tǒng)。換句話說，《靈光》在解決了從傳統(tǒng)水墨畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后，以其獨立性完成了水墨畫向現(xiàn)代性發(fā)展的水墨現(xiàn)代主義。

所以《靈光》之后的2001年我又回到了“指印”。“指印”的重新開始，使我告別了現(xiàn)代主義。

巫鴻：那1991年的《指印》是什么樣的？

張羽：此階段的《指印》基本是焦墨和枯墨的混合，“指印”處于不同形式的聚散。

巫鴻：也有無色的嗎？

張羽：都是水墨的，而且手指指紋相對比較清晰。

巫鴻：所以開始是用墨？

張羽：對，是比較枯的焦墨和相對枯的淡墨。1992年也做過茶水的指印。之后就是2001年后做了紅色、黃色和藍(lán)色的。2002年我開始將“指印”密集起來，強(qiáng)調(diào)指印的行為關(guān)系，重復(fù)亦重復(fù)的指印按壓作為表達(dá)的指印過程。2005年開始做不同灰色調(diào)的水墨“指印”。修行也好，禪也罷，實際上是身體的“指印”面對宣紙、水、墨、色彩多重關(guān)系的一種主體覺知。指印的摁壓過程就是精神體悟的一種狀態(tài)，而所謂的空就是只有生命本身，沒有其他，所以這種感受是唯一的。

巫鴻：這種“感受”應(yīng)該也是一個比較抽象、比較空的體會，而不是具體的感受。是一個整體的感覺，就像你說的與宣紙的關(guān)系的感受。

張羽：因為這種感受是自我身體及心里的一種體驗，在觀者看來一定是抽象的。但對實踐者來講，感受是具體的，每一個動作都在體會自身的此時存在。比如此在過程中，手指反復(fù)的起落摁壓宣紙導(dǎo)致手指從微痛到疼痛的心里及與境界的撞擊。觀者不僅看不到，更無法得知。因為不在其中所以沒有理解的通道。就跟人們交往一樣，親和是一種參與、一種體會、一種觸動、一種默契。指印畢竟是身體行為過程——手指、肉身的反映，以及肉身與視覺上對宣紙、色彩、水墨、水的反映都是具體的。手指動，心動。

巫鴻：關(guān)于這批《指印》作品，你做每一張是完全一樣的感覺呢？還是完全不一樣的感覺？

張羽：大的感覺似乎是差不多的。但事實上每一件作品是不可能一樣的。比如每一件《指印》作品摁壓的遍數(shù)是無法相同的，所以痕跡一定是不一樣的。還有色彩、墨色的每一次調(diào)和的濃淡也不可能相同。空氣的濕度或干燥都將改變指印的形狀及視覺效果。指印摁壓時的心里、身體狀態(tài)也會影響每一個指印的輕重變化。所以，每一件作品開始的第一個觸碰宣紙的指印感受決定了這件作品的基本狀態(tài)。按壓指印看似隨意，其實不然。指印動作的起落是主體決定的此時動機(jī)下的下意識，雖然是心隨手動的起落，但每一個動作的思維支配著下一個動作的關(guān)系及指印在指印上不斷疊壓的狀態(tài)，每一個指印相互的碰撞瞬間決定著再一個指印落下的位置，摁壓上去兩層、三層或四層的關(guān)系更是完全不同的。最終指印摁壓的遍數(shù)，關(guān)系著指印疊壓痕跡的視覺呈現(xiàn)。

巫鴻：那你是不是在做一種實驗?zāi)兀?/p>

張羽：這到不是一個強(qiáng)調(diào)實驗的過程，實驗意味著一種嘗試和摸索，而摁壓指印是一種覺知。我在這個覺知過程中遇見各種不同差異間帶來的反映及呈現(xiàn)。有些《指印》作品我會按壓多遍，有的可能就按壓三、四遍。這是個生成過程，只能在覺知中把握。

巫鴻：用顏色的時候，無論多層還是少層，還是有一些繪畫性在里面是吧？

張羽：其實2002年以后的指印不僅是指印，更是指印行為，重復(fù)亦重復(fù)的按壓目的在于主觀上徹底改變以往用圖像的象征作為表達(dá)。以“指印”實現(xiàn)我的觀念，消解圖像消解繪畫性，將圖像清零。《指印》既無圖像也無圖形，只是單一的動作一層一層的覆蓋。最根本的是，指印方法決定了“指印”不可能具有繪畫性。主觀上強(qiáng)調(diào)層層指印疊加后的均勻痕跡，就是在消解繪畫的過程中強(qiáng)調(diào)身體、時間、過程及在宣紙上的物化。指印對主體而言只是肉身觸碰宣紙一霎那的感應(yīng)，沒有其他。也與中西繪畫范疇的方法沒有絲毫關(guān)系。

巫鴻：我現(xiàn)在比較清楚了，你的《指印》作品是從墨色的、顏色的再到無色的，沒有顏色的指印在時間上出現(xiàn)的稍微晚一些。

張羽：是這樣！用清水摁指印是2006年開始的。《指印》不管是紅色還是水墨的，從方法論的角度講，都是極具個人化的獨立系統(tǒng)的語法及語言。但是從本質(zhì)的內(nèi)在關(guān)系中，蘸清水摁壓指印是指印表達(dá)的極致，把指印不是繪畫這一語言也推向極點。同時破除了中國文人畫歷史以來水始終是工具的待遇，使水可以作為一種不是媒介的介質(zhì)的直接表達(dá)。水更促使我逐漸打通了諸多層面。

巫鴻：那么，用清水點的《指印》，每張作品有沒有不一樣的地方，是不是也是因為摁的層數(shù)和水的質(zhì)量的不同造成的？

張羽：蘸清水摁指印是不能覆蓋的，只能一層，它的不同在于指印的疏密變化。另一個不同是我逐漸發(fā)現(xiàn)的，2007年我蘸清水按壓的指印作品與2010年及2013年的作品有明顯不同。早些年的指印作品由于身體與宣紙相互有一種試探關(guān)系，所以凹凸變化的偶然性大于必然性所以痕跡變化較為豐富。但后來的《指印》作品有了明顯的心里自覺，指印的凹凸變化更為單純了。2013年之后，摁壓的指印大都凸起，這似乎是一種主體意識的覺醒，或許也有手指氣脈增強(qiáng)緣故。也就是說，手指的氣量或者說手指吸附宣紙的控制力被主體更為自覺了，所以更多地是凸起的指印，當(dāng)我需要它凹進(jìn)去的時候，我必須在心里強(qiáng)調(diào)讓它凹進(jìn)去這一意念的動作。

巫鴻：為什么不讓它凸起來？

張羽：我覺得“指印”相對的凹凸變化，會使《指印》的視覺關(guān)系平衡。更多凸起的痕跡會使觀者有一種過度的緊張感，其實，指印的行為過程也是自我心智的調(diào)治過程。指印的氣脈的通暢就是指印的氣韻生動。

巫鴻：指印和“氣韻生動”是怎樣的關(guān)系呢？

張羽：我從來不把謝赫的“氣韻生動”理解為是繪畫的問題。“氣韻生動”是一種對感應(yīng)狀態(tài)的認(rèn)識。氣在于行、在于通。韻在于平、在于和。行才能通，平才能和，和才會韻。因此，指印摁壓的行為在于行氣而動，動則通，通則韻，韻則平衡。于是，無論如何指印都是肉身中最靈動、最敏感的方寸。也就說指印行為的內(nèi)氣如何？全部感應(yīng)在摁壓宣紙的一起一落，一凹一凸的變化中。

巫鴻：身體本身就有一種氣。

張羽：是的。人的生命所在就是身體內(nèi)氣所致，無氣無生。我開始按壓的指印那種氣的關(guān)系，就不像后來那么自如，其實氣也存在于內(nèi)力的練就。指印因氣的增進(jìn)明顯的更為韻暢。指到紙起，指到紙落。當(dāng)然這種關(guān)系離不開水，所以我說水也是氣。實際上宣紙凸起來的瞬間不只是指印摁壓的力量，也是氣的生成。

巫鴻：所以，你不認(rèn)為是宣紙的物理性使它凸起來的？

張羽：宣紙這種凹凸變化具有一定的物理性可能，但促使這一物理性的發(fā)生的根本動因，是指印與水的外力作用。如果沒有外力宣紙不會發(fā)生凹凸變化，就是說宣紙的物理性改變是通過肉身手指蘸水摁壓的力與氣合力實現(xiàn)的。

巫鴻：還有一個問題，你用這么多時間一遍一遍的按指印，每天花幾個鐘頭，有沒有樂趣？還是一種苦行僧似的修行？或者說藝術(shù)創(chuàng)作的樂趣在哪？

張羽：很多人會認(rèn)為我每天面對宣紙機(jī)械的摁指印，像個苦行僧。我倒不以為然，我覺得挺好，我已經(jīng)習(xí)慣于這樣的狀態(tài)。每天很平靜，好像讀書一樣。其中的孤獨、辛苦、快樂、平常都是一種生活狀態(tài)。也許這種方式更適合我。雖然我每天重復(fù)著指印行為，雖然有時也覺得有點空靜，但重復(fù)的指印行為和空靜的狀態(tài)可以使我面對生活時，形成一種釋懷。如今摁壓指印就是我的一種生活狀態(tài)，也是藝術(shù)狀態(tài)，更是一種認(rèn)識狀態(tài)。從心理上感覺自在，因為我不喜歡江湖式的、商業(yè)化的、時尚方式的生活。

這樣的藝術(shù)方式已經(jīng)成為我生命中的一種自在狀態(tài)。按指印的感覺，有點像讀心經(jīng)一樣的關(guān)照自己。我很清楚這種遠(yuǎn)離大眾時尚的藝術(shù)表達(dá)特別需要個人的意志力去堅持，雖艱難、孤獨卻使我自信。既然孤獨是我的選擇，主觀上也就不再勉強(qiáng)大眾必須對你的理解。

我很希望中國的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀能有所改變。我對日本、韓國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)一直都比較關(guān)注，比如日本“現(xiàn)代書法”、“具體派”、“物派”，韓國的“單色繪畫”等。像井上有一、白發(fā)一雄、白南準(zhǔn)、李禹煥、小野洋子、杉本博司等都是用生命捍衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)家。如果從亞洲的角度看這些藝術(shù)家的作品在國際上的呈現(xiàn)及他們的努力，的確是用生命堅持的。日韓雖然都是從中國文脈出發(fā)的，卻創(chuàng)造了他們自己。近兩年我一直在思考30年來我們又建構(gòu)了什么？政治波普嗎？玩世現(xiàn)實主義嗎？艷俗藝術(shù)？可這都不是中國的。日韓的這些優(yōu)秀藝術(shù)家敢于用生命去拼搏，知道應(yīng)該去做什么，不做什么。而我們呢？

巫鴻：所以你一直就是這樣有計劃的、持久的，每個計劃持續(xù)的時間都相當(dāng)長。《指印》做了那么多年也是很難想象的。畫一張畫還比較能理解，但是按指印，能那么長時間就相當(dāng)不容易了！

張羽：從1991年開始，我做《指印》作品。由于無人理解，我停了10年。2001年我才又重新開始再做指印，但這次心里準(zhǔn)備比較充分，所以一直到今天有15年了。

巫鴻：按了十幾年，非常有意思。你不是強(qiáng)調(diào)一種宗教，而是有一種明顯的哲理。材料和過程的關(guān)系能支持你走這么遠(yuǎn)，我覺得值得去思考！在今天這個步伐這么快，一切都要速成的社會和文化環(huán)境里，實屬不容易！藝術(shù)家需要有一定的思想水平，有了較高水平的認(rèn)識才會產(chǎn)生有意思的東西。藝術(shù)品全部按照預(yù)計的效果來做也就沒有意思了，也肯定是做不長久的。我覺得這就是在保持一種高度。

張羽：我是從《肖像系列》的思考開始逐漸找到如何突圍水墨的線索。但我始終面臨這樣一個問題，我是一個職業(yè)藝術(shù)家，藝術(shù)是我生活的全部。所以，我覺得老天還是很厚愛我。像《指印》作品因理解上的困難，收藏雖然不是很多，但還是有不少有眼光的真正藏家喜歡，這也使我更能堅持下來。

巫鴻：能有作品被多收藏，會使你的創(chuàng)作狀態(tài)穩(wěn)定。雖然你的作品非常觀念化，也不是繪畫性的，但它至少還有視覺性和材料性這樣一個存在，不是一個完全空的東西。如果是那樣的話我們就只能談?wù)軐W(xué)了，或者寫本書就行了。你的作品有空間、有物質(zhì)，不管叫不叫抽象，這無所謂，但它有一個視覺的存在。

張羽：是這樣。其實，我是試圖通過將一種日常方式轉(zhuǎn)換成一種存在的視覺狀態(tài)。把它轉(zhuǎn)換成為發(fā)生與生成的視覺呈現(xiàn)以此帶給觀者思考，使觀看直接獲得抽象的現(xiàn)實聯(lián)想。我說的抽象現(xiàn)實聯(lián)想，實際上是促使觀者不知不覺中放大想象空間，使日常與藝術(shù)發(fā)生樸素的關(guān)系。這就要求藝術(shù)家的觀念必須具有日常性和開放性，可以通過有效的視覺敲開觀者內(nèi)心的一種沖動。2013年威尼斯雙年上我展出了一組紅色指印的空間及影像的裝置作品，一個美國觀眾給我留下很深的印象。她在我的作品中一邊看一邊流淚，展覽館工作人員對我說她在這里已經(jīng)觀看了一個來小時了，你和她可以交流一下。我在旁邊看著她淚流的狀態(tài)，我想無需再交流了，她已經(jīng)走進(jìn)了作品。

巫鴻：作品已經(jīng)和她交流了。

張羽：我以為不管從什么角度講，藝術(shù)家的作品與現(xiàn)實的關(guān)系需要做到最樸實的轉(zhuǎn)換，要給觀者留有更合適走入你設(shè)定空間的可能，這樣才能使觀者打開自己的思考。哪怕他告訴你不太懂。

巫鴻：在國外做展覽要求你思考的水平比較高，作品又要有一定的視覺沖擊力。你要讓他們覺得和他們有關(guān)系，不是完全的一個“異國情調(diào)”，那樣就水平太低了。因為“異國情調(diào)”的前提就是與我無關(guān)，是“異國”嘛。一定要超越這個層面和觀者產(chǎn)生關(guān)系，就像那個站在你作品中流淚的人。“異國情調(diào)”是永遠(yuǎn)不會讓人落淚的，只能是看個熱鬧。

張羽：您說的完全是。前幾天我給江西師范大學(xué)的學(xué)生講座時說：我們不要總是強(qiáng)調(diào)我們有什么，西方卻沒有什么，也不要簡單地認(rèn)為我們比西方高多少或低多少，過去有人高喊民族性，現(xiàn)在又有人強(qiáng)調(diào)中國性，不外乎是強(qiáng)調(diào)差異。這是一種悖論，表面上是自強(qiáng)，實質(zhì)是自虛。差異永遠(yuǎn)在那里，需要說嗎？比如我們站在希臘神廟前無需有人給你講解古希臘如何的文明。但你一定會在它面前流淚，這是為什么呢？因為你面前矗立的石頭就是古希臘的文明，悠久的歷史使其成為殘缺的且攜帶著記憶的視覺。于是，這些石頭撞擊著你，這一視覺跨越了語境沖入你的心靈。

巫鴻：對。當(dāng)然古代的杰作有一種特殊力量，不管是什么力量。現(xiàn)在的我們要找到一種東西，它一定不能是東方主義的。另外，跨語境我覺得是有層次的，可能在基礎(chǔ)的感覺上是一種超越語言的東西，是可以互通的。但再往上了解則需要更多的學(xué)習(xí)。

張羽：是這樣，多學(xué)習(xí)才能多積累，這很重要。今天無論是跨語境，還是跨文化都是我們要思考的。正如您所言跨語境是有若干層次的。跨文化同樣如此，這些問題不再是過去的中西合璧、中西融合、拼接、共性或者差異等等。需要我們重新思考和重新認(rèn)識，探尋可以連接和打通的點。其實，我在對水的認(rèn)識過程中，意識到水墨畫作為畫種的千年歷史由于過分強(qiáng)調(diào)書寫及筆墨，對水的研究顯然是不夠的，甚至是忽略的。將水墨與自然的關(guān)系只停留在紙上的筆墨，忽略了水墨畫中水就是自然質(zhì)點的客觀價值存在。顯然傳統(tǒng)水墨畫是把水理解成工具了，在他們看來水墨畫的靈性是人和毛筆決定的。相信從古至今的畫家們都知道水墨畫一旦失去水意味著什么，但卻無人深究水的作用及可能。看來畫家的思維是有局限的，這也證明了水墨為什么一直是水墨畫而不是水墨的原因。

從文人畫的書寫筆墨看，到八大山人之后再無人真正突破水墨畫。之后的徐悲鴻、林風(fēng)眠、張大千等等也都是技術(shù)上的、風(fēng)格的努力，都不可能超越八大山人的認(rèn)識境界。這也說明水墨畫從筆墨的書寫方式到日本井上有一達(dá)到的巔峰也隨之結(jié)束了。

繞開人為的書寫方式，面對心性之靈性或許是一種可能。我以為，對水的把握更是對自然及靈性的自覺，無論從文化上還是媒材上忽視了水的自然本身等于失去了發(fā)展的靈性。所以水墨的文人畫高峰之后到如今，這條線索的水墨畫再無建樹。甚至也可以這樣理解，這條線索早已走到了盡頭。

至此，我認(rèn)為書寫筆墨的水墨繪畫到井上有一就結(jié)束了。其實，我以《靈光》方式完成的表達(dá)，是我使用毛筆針對水墨畫的最后一次突圍。而《指印》與水墨畫無關(guān)。2013年我將水墨從水墨畫的中抽離出來，讓物質(zhì)屬性的水墨進(jìn)入直接表達(dá)，宣告了水墨畫畫種的徹底終結(jié)。水墨作為物質(zhì)屬性的水墨進(jìn)入新的歷史，并走向新的未來。與此同時我又將水從水墨中脫穎而出，對水的直接呈現(xiàn)或者通過轉(zhuǎn)換的呈現(xiàn)，使水成為一種不是媒介的介質(zhì)——構(gòu)建了一種“零媒介”的語言表達(dá)方式。

水：一方面超越了媒介，也使認(rèn)知及表達(dá)從自然生命的原點開始；另一方面與老莊的哲學(xué)思想有了更為單純的辯證關(guān)系。這種關(guān)系讓我認(rèn)識到中國文化確實是水的文化，否則水墨畫怎么會有這么悠久的歷史。我想我們對傳統(tǒng)的理解應(yīng)該重新認(rèn)識，能不能把過去留下來的東西，不管是繪畫中的，還是文化中的，在一個新的理解上有一點點重新開始呢？有開始有發(fā)展才是繼承，否則什么都不是。

年初受邀，并決定去五臺山做一次藝術(shù)行為的表達(dá)。后來我取名為“上水——張羽某年某月某日五臺山計劃”，我是想在一個文化的自然語境中，呈現(xiàn)一次“上水”行為，與其說是與自然對話，不如直接說是與天的對話。策展人聽了很興奮，認(rèn)為與老子“上善若水”異曲同工。但我想補充的是“上水”是以個我的自覺，認(rèn)識自然中天地上下的循環(huán)關(guān)系，突顯一種自然的生命之水在人類世界的認(rèn)識作用。而我們又如何認(rèn)識這種作用。

巫鴻：對。