不同的“悲劇力量”
——比較中西戲劇的不同的悲劇美

彭維芬

（廣東文藝職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州 511400）

不同的“悲劇力量”
——比較中西戲劇的不同的悲劇美

彭維芬

（廣東文藝職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州 511400）

中西戲劇不同的“悲劇”書寫，體現(xiàn)了不同的“悲劇精神”；中西不同的“悲劇精神”產(chǎn)生不同的價(jià)值觀。

中西悲劇書寫；中西悲劇精神；中西悲劇文化價(jià)值觀

一、不同的“悲劇書寫”

“悲劇”歷來被認(rèn)為是“戲劇之冠”，具有崇高的地位。車爾尼雪夫斯基：“悲劇是人的偉大的痛苦或者是偉大的人物的毀滅” 。

叔本華的悲劇理論提出了“原罪”說。他說，悲劇在暗示人的痛苦時(shí)可以有三種寫法：一是“命運(yùn)悲劇”；二是“性格悲劇”；三是 “社會(huì)悲劇”。西方悲劇在古希臘時(shí)期，主要書寫命運(yùn)悲劇。如古希臘三大悲劇：索福克勒斯《俄底浦斯王》；埃斯庫(kù)羅斯《被縛的普羅米修斯》、歐里庇得斯《美狄亞》。里普斯說：“當(dāng)一個(gè)本來高尚的人物，因?yàn)槔淇岬拿\(yùn)而遭到覆滅時(shí)，我們有了命運(yùn)的悲劇。”主人公無力改變悲慘的毀滅式的悲劇結(jié)局，這是命運(yùn)的強(qiáng)制力量。就在這樣的毀滅過程中，悲劇給人以震撼的力量。如《俄底浦斯王》中的俄底浦斯王，為擺脫“弒父娶母”的悲劇命運(yùn)而不斷抗?fàn)帲弧侗豢`的普羅米修斯》中的普羅米修斯。他熱愛并同情人類，他給人類帶去了知識(shí)，帶去了火種，然而，普羅米修斯卻被神王宙斯釘?shù)礁呒铀鞯膽已律希屗K生暴露在風(fēng)雪的欺凌、烈日的炙烤之中，而始終無法擺脫神王的魔爪；《美狄亞》想懲罰背叛她的丈夫，終究自己也遭受喪子的懲罰；再如《哈姆雷特》中的哈姆雷特在悲劇結(jié)束時(shí)悲壯地死去；《羅密歐與朱麗葉》中雙雙殉情而死。英雄用生命去斗爭(zhēng)，是沖突的白熱化，西方悲劇的人物大多如此。西方悲劇的美學(xué)特征：彌漫著悲憐的情緒、悲涼的氛圍，呈現(xiàn)悲慘的境界、悲苦的圖像。這是西方悲劇的書寫方式。 歌德說：“悲劇就是有沖突而得不到解決”，魯迅在論及悲劇社會(huì)性沖突時(shí)指出：“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”（《再論雷峰塔的倒塌》）。真正悲劇包括：沖突的悲劇性和結(jié)局的悲劇性。因此真正的悲劇不會(huì)以“大團(tuán)圓”為結(jié)局來緩和雙方的矛盾沖突。

“中國(guó)沒有悲劇”，這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇都是以“大團(tuán)圓”結(jié)局而得出的結(jié)論。中國(guó)傳統(tǒng)悲劇的結(jié)尾都是“大團(tuán)圓”，即便是過程是艱難曲折，也終究會(huì)有“光明的尾巴”。朱光潛先生曾經(jīng)指出：“隨便翻開一個(gè)劇本，不管主要人物處于多么悲慘的境地，你盡管可以放心，結(jié)尾一定是皆大歡喜，有趣的只是他們?cè)鯓愚D(zhuǎn)危為安。”如最早的三大悲劇愛情神話，都以“有情人終成眷屬”式的“大團(tuán)圓”為結(jié)局：《梁山伯與祝英臺(tái)》的蝴蝶雙飛，譜寫了“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”的生死與共的愛；《白蛇傳》的雷峰佛圓，書寫了“百年修得同船渡，千年修得共枕眠”的千古奇緣；《天仙配》一年一度七夕的“鵲橋相會(huì)”奠定了“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮”的田園牧歌的愛情模式。這三大經(jīng)典的悲劇愛情神話，無一不劃上“圓滿”的“。”號(hào)，奠定了“中國(guó)式”古老的愛情婚姻觀，同時(shí)“大團(tuán)圓”結(jié)局也確定了中國(guó)悲劇的書寫方式。

西方悲劇是“一悲到底”的徹底性。情節(jié)呈現(xiàn)出從喜到悲的突變性和強(qiáng)烈感，即“喜—悲—大悲”的巨大落差，使悲劇結(jié)局的到來顯得大起大落而且突兀，以《美狄亞》這一“棄婦”為例，美狄亞為了追求愛，舍棄榮華富貴，與心愛的伊阿宋私奔，途中殺死追趕阻撓的弟弟并切開尸體拋在各處，讓父親的差役忙于收尸以拖延時(shí)間和伊阿宋逃走。但爾后被深愛并為之付出一切的伊阿宋背叛，是悲劇一高潮，但最悲劇的悲劇是，她親手殺了伊阿宋的新歡，更殺了她與伊阿宋的兩個(gè)稚子而狠狠地報(bào)復(fù)伊阿宋，這才是悲劇的高潮中的高潮！更大的悲劇是結(jié)局：當(dāng)美狄亞抱著兒子的尸體乘上龍車時(shí)，看著伊阿宋絕望的神情，她笑了。這一笑，是撕裂了心的決絕、絕望，是悲劇的頂點(diǎn)。西方悲劇的極大落差帶來更大的沖擊力，這種悲劇帶給我們的震撼和沖擊都是難以言喻以及無法拯救的深刻感和其他事物難以超越的精神沖擊。

中國(guó)悲劇“悲喜交加”。以“好事多磨”的結(jié)構(gòu)布局展開情節(jié)：以同為棄婦的《秦香蓮》為例：“她的丈夫陳士美上京趕考”（此為一喜）；“但一去三年無音信，秦香蓮在家里含辛茹苦奉養(yǎng)公婆和撫育兒女。不料連年災(zāi)荒，公婆都餓死了。”（此為一悲）；“秦香蓮帶領(lǐng)著一雙兒女沿途求乞，到京城來找尋自己的丈夫。秦香蓮得知陳世美中了狀元”（又喜）；但招為駙馬（又一悲）。 “陳世美為保烏紗帽不認(rèn)秦香蓮和一雙兒女，并找人殺秦香蓮母子三人。”（大悲）；“包拯主持正義冒著摘掉烏紗帽的風(fēng)險(xiǎn)鍘了陳世美”（小喜）。《秦香蓮》一劇，從尋夫—丈夫中狀元—丈夫不認(rèn)自己和兒女—追殺自己妻兒—秦香蓮狀告夫君—包拯主持正義殺駙馬，可謂“踏破鐵鞋無覓處”到“柳暗花明又一村”，這種一波三折的結(jié)構(gòu)框架，最后以“正義壓倒邪惡”“惡有惡報(bào)”為最終結(jié)局。

亞里斯多德說：悲劇“完美的布局有單一的結(jié)局，而不是如某些人所主張的，應(yīng)有雙重的結(jié)局。其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境。

由此可見，中國(guó)戲劇不論結(jié)局還是導(dǎo)致結(jié)局的布局，都缺乏悲劇審美特征的書寫。由此， “中國(guó)沒有悲劇”是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇悲劇性的否定。

二、不同的“悲劇力量”

悲劇美，是美的一種形式。悲劇美不同日常生活中用語(yǔ)“悲劇”，也不是戲劇體裁中的悲劇作為美的一種存在形態(tài)。悲劇以毀滅的形式呈現(xiàn)，引發(fā)巨大的心靈震撼，引起深層化審美感受，悲劇和美學(xué)在其對(duì)立的角度中極其高度統(tǒng)一且和諧。

車爾尼雪夫斯基說：“人們通常都承認(rèn)悲劇是崇高的最高最深的一種。悲劇的價(jià)值（快感），最早亞里斯多德在他的《詩(shī)學(xué)》中說：“我們不應(yīng)要求悲劇給我們各種，只應(yīng)要求它給我們一種它特別能給的快感”。悲劇能把人們最善良 的“憐憫、同情” 引發(fā)出來，呼喚正義，反抗邪惡，使心靈得到熏陶和凈化，這就是西方戲劇家奉為悲劇經(jīng)典理論——“卡塔西斯”凈化作用。

董鍵《戲劇藝術(shù)十五講》中說：“我們從大量悲劇經(jīng)典中概括出一種叫做“悲劇精神”的東西，具體表現(xiàn)：“一是嚴(yán)肅的情調(diào)，二是崇高的境界，三是英雄的氣概”。這就是悲劇美感。

索福克勒斯《俄底浦斯王》中的王子俄底浦斯王，為擺脫“弒父娶母”的悲劇命運(yùn)而不斷抗?fàn)帲罱K因無法掙脫而導(dǎo)致悲劇的結(jié)局。展現(xiàn)了命運(yùn)的巨大力量，同時(shí)也展現(xiàn)了敢于反抗命運(yùn)的英雄氣概。《被縛的普羅米修斯》普羅米修斯那滿含悲愴的呼吁，與人類后世的另一救世主上帝耶穌一樣，他們的受難，是為了給人類未來的光明與幸福。在古希臘悲劇的悲劇理論中，悲劇是強(qiáng)力撞擊情感的藝術(shù)，是提升精神、凈化靈魂的藝術(shù)，隱含著人生的教訓(xùn)和哲理，悲劇美會(huì)使人變得純潔起來、真摯起來、高尚起來。莎士比亞的四大悲劇，其中《哈姆雷特》的悲劇，是由于軟弱的性格讓哈姆雷特一而再錯(cuò)失復(fù)仇的良機(jī)，最后悲壯地死了，他的敵人也一同死亡，哈姆雷特的悲劇源于他的性格悲劇，他的悲劇結(jié)局讓人直面人性的缺憾。《羅密歐與朱麗葉》通過書寫一對(duì)深愛的有情人雙雙殉情，終于化解了兩大家族的世代仇恨。莎士比亞四大悲劇通過這一系列毀滅性悲劇的書寫，以死亡為悲劇的斗爭(zhēng)結(jié)局，使斗爭(zhēng)得到了升華，莎士比亞的人文主義思想顯得更加不可戰(zhàn)勝。

人在悲劇中產(chǎn)生一種強(qiáng)大的悲憤之情，化悲痛為力量，這種悲憤聚集了強(qiáng)大的力量。徹底的悲劇是一種徹底的否定精神，是一種不妥協(xié)抗?fàn)幘竦恼蔑@，這種明知不可為而為的徹底抗?fàn)幘瘢軓氐自移撇缓侠淼纳鐣?huì)制度及不斷改造人的精神。徹底的悲劇精神作為歐美文化思想的本質(zhì)特征，他們相信人的力量，其精髓在于人在無限的宇宙和社會(huì)客體面前勇敢地接受命運(yùn)的挑戰(zhàn)，不屈不撓地進(jìn)取。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇重視道德、倫理的教化。“清末戲曲理論家王國(guó)維認(rèn)為——凡事希望圓滿乃是‘吾國(guó)人之精神’”。中國(guó)悲劇沖突是評(píng)判的沖突。通過悲劇中的人物，來達(dá)到道德宣揚(yáng)和倫理教化的目的。《竇娥冤》通過三樁誓言：“血飛白練”“六月飛雪”“亢旱三年”的實(shí)現(xiàn)，預(yù)兆竇娥受到極大的冤屈，她確信她的冤屈足以讓天怒人怨、人神共怒。三樁誓言的應(yīng)驗(yàn)，是中國(guó)人相信竇娥的善良、美麗、孝順，終究會(huì)“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，不是不報(bào)，時(shí)候未到”，從而讓人們確定一種“積德行善”的倫理道德準(zhǔn)則。此外，竇娥的三樁誓言，敢怨天怨地，卻不敢直指制造悲劇的人，不敢直面強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治者。寄希望于虛無縹緲的上天來顯靈，使冤屈得到昭雪，壞人受到懲罰！唯獨(dú)逃避與強(qiáng)權(quán)者抗?fàn)幍挠職狻：m也認(rèn)為:“這種‘團(tuán)圓的迷信’乃是中國(guó)人思想薄弱的鐵證”。

中國(guó)悲劇這種審美特征，沖淡了悲劇精神，用理想粉飾、美化現(xiàn)實(shí)，其實(shí)就是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。因此，中國(guó)悲劇斗爭(zhēng)雙方主要表現(xiàn)為迫害與被迫害的關(guān)系，沖突的劇烈程度大為遜色。她們不是積極地抗?fàn)帲潜粍?dòng)地忍耐，把痛苦看作命運(yùn)的安排，像竇娥這樣在遭遇面前采取被動(dòng)態(tài)度的悲劇人物還有很多，秦香蓮、李香君等女主角都屬于這一類。中國(guó)古典悲劇原先被稱為“苦情戲”，主要書寫女性的弱小而被欺凌的痛苦精神情感，而不是書寫劇烈的沖突。中國(guó)文化缺乏懷疑和否定的力量，中國(guó)人往往對(duì)不合理的東西采取容忍態(tài)度，反對(duì)矛盾沖突。

中國(guó)戲劇追求“圓滿”結(jié)局，也是魯迅先生詬罵的“十景病”之一。喜劇則是讓丑惡不良的事物遭受不幸，喜劇隱瞞不幸、逃避悲哀時(shí)，是一種對(duì)自己蒙蔽悲慘現(xiàn)實(shí)的自我安慰。正因?yàn)檫@種安慰，人們會(huì)產(chǎn)生一種快感。追求“圓滿”喜劇結(jié)局，是中國(guó)人妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)、畏懼于權(quán)勢(shì)的懦弱表現(xiàn)，所以滋生了中國(guó)式委曲求全的“明哲保身”處世哲學(xué)。但是一旦用來蒙蔽現(xiàn)實(shí)所用的手段失去作用，那么這悲慘的現(xiàn)實(shí)便將展現(xiàn)眼前。悲劇是直視現(xiàn)實(shí)的悲哀感，而這種悲哀感會(huì)使不幸的人減少悲哀，這就是悲劇的力量。

三、不同的“悲劇文化” 價(jià)值

中西戲劇不同的悲劇精神，這是兩種不同的悲劇力量，具有各自民族的烙印，與本民族的“文化—心理結(jié)構(gòu)”有密切關(guān)系。

西方戲劇注重真實(shí)性，無論是故事情節(jié)或是故事人物的模仿，都追求逼真。英國(guó)的德萊登說：“悲劇總是模仿比我們今天的人好的人”，所以西方悲劇的主角是英雄人物，他們的性格是多側(cè)面復(fù)雜性和或多或少帶致命缺陷：如宿命的恐懼、軟弱寡斷、嫉妒輕信、對(duì)權(quán)力的困惑等，車爾尼雪夫斯基說：“悲劇是人的偉大的痛苦或者是偉大人物的毀滅”。如《哈姆雷特》中哈姆雷特以復(fù)仇為主線把悲劇沖突推向高潮，主人公由于性格的缺陷和命運(yùn)的無情捉弄走向毀滅，是英雄的毀滅……西方悲劇美體現(xiàn)了西方宗教文化的“原罪說”，“耶穌被釘在十字架”“普羅米修斯”被釘在巖石上，無不以偉大的人的受難、犧牲，來實(shí)現(xiàn)為人類幸福而受難的生命價(jià)值，體現(xiàn)出人性的光輝，西方悲劇美體現(xiàn)在他們重在用毀滅來實(shí)現(xiàn)的抗?fàn)幹馈⒄鎸?shí)人性復(fù)雜性帶來的缺憾美。西方戲劇求智求真的理性，讓人們面對(duì)無法避免的真實(shí)悲劇時(shí)，有更多痛定思痛的理性思考。所以西方悲劇不在宣揚(yáng)痛苦或苦難，而在于宣揚(yáng)對(duì)痛苦和苦難的抗?fàn)帯１瘎‘a(chǎn)生的直接原因是他們的懷疑與判斷的能力，對(duì)力量的崇拜使西方悲劇以英雄的犧牲，來充分體現(xiàn)了一種毫不后悔的自我犧牲精神，體現(xiàn)生命的價(jià)值。所以，西方崇尚個(gè)性與自由，重視科學(xué)與技術(shù)，追求冒險(xiǎn)與探索，這些西方式文化特質(zhì)，具有很強(qiáng)的否定態(tài)度和抗?fàn)幰庾R(shí)，體現(xiàn)了西方式悲劇精神。

“0” 型成為中國(guó)的傳統(tǒng)文化符號(hào)。就以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為例，戲曲表演講究唱念做打，中國(guó)舞蹈與中國(guó)武術(shù)被戲曲化了，打的動(dòng)作“翻、撲、跌、轉(zhuǎn)”等，“圓”是更具普遍性和概括性的形態(tài)特征。古典舞蹈家蘇祖謙曾概括過戲曲表演藝術(shù)家們的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為“圓”在古典舞中有多層含義，走圓場(chǎng)最鮮明地表現(xiàn)出“圓”的特征。手臂形成弧形或弓形線，云手、小五花、大刀花則要求舞者的手臂依一系列弧線、8字線運(yùn)動(dòng)，最有特征的是圓與圓相疊相襯，此起彼伏的視覺效果如風(fēng)火輪。

總之，正如歐陽(yáng)予倩先生在《一得余抄》中說的：“京劇的全部舞蹈動(dòng)作可以說無一不是圓的…… 是劃圓的藝術(shù)。”把戲曲做打放在中國(guó)文化的大背景中，不難體會(huì)，戲臺(tái)方而靜，象征地；舞蹈圓而動(dòng)，象征天，天方地圓。戲曲的演出過程，猶如天地之合，呈現(xiàn)天地之道。戲曲做打的線、曲、圓與戲曲故事的線、曲、圓在主旨韻味上的重合，很能透出一種中國(guó)文化精神。“……萬物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。”所謂陰陽(yáng)和合就是道家的大圓滿狀態(tài)。儒家的中庸之道，也同樣講求中和的和諧美，佛家思想更是以圓寂為“諸德圓滿，諸惡寂滅”，以此為佛教修行理想的最終目的。儒道佛三大思想哲學(xué)在追求“圓滿”上有驚人的一致性。人們對(duì)于善的追求，是中和之美的共通文化心理的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)悲劇打動(dòng)觀眾的感情，如邪不勝正、惡人有惡報(bào)、善有善報(bào)，正是符合人物心理的補(bǔ)償性價(jià)值（意義）。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇“大團(tuán)圓”的尾巴，以倫理美德感化為主，是善與美的統(tǒng)一，情感重于理智，達(dá)到“發(fā)乎情止乎禮” 即止，“溫柔敦厚”的感情基調(diào)，大大削弱了悲劇效果。西方悲劇則是真與美的統(tǒng)一，理智重于情感，一悲到底，最后以徹底毀滅的形式震撼人們心靈，悲劇效果得到了極大的彰顯，書寫出有震撼力的悲劇精神。

[1]魯迅.再論雷峰塔的倒塌[J].語(yǔ)絲，1925,2（23）.

[2]朱光潛著，宛小平編.朱光潛卷（中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)名家文叢）.Kindle電子書，2012.

[3]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].

[4]車爾尼雪夫斯基.藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系[M].人民出版社，2009.

[5]董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京大學(xué)出版社，2006（7）.

[6]王國(guó)維.紅樓夢(mèng)評(píng)論[M].團(tuán)結(jié)出版社，2004（1）.

[7]歐陽(yáng)予倩.一得余抄[M].作家出版社，1959.

[8]老子.《道德經(jīng)》四十二章.

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