淺談大提琴發展歷程及在地方戲曲伴奏中的應用

李天發

（海南省瓊劇院，海南 海口 571000）

淺談大提琴發展歷程及在地方戲曲伴奏中的應用

李天發

（海南省瓊劇院，海南 海口 571000）

大提琴在西洋樂隊及地方戲曲樂隊里都是不可缺少的低音聲部樂器，且起著重要、無可代替的作用。本文簡單論述了大提琴的發展歷程，以及大提琴在戲曲樂隊里的演奏經驗和體會。

大提琴；歷史發展；地方戲曲演奏

一、大提琴發展歷程

關于大提琴的歷史，據資料記載，它誕生于16世紀末，是由15世紀的一種叫作“低音維奧爾琴”或“膝間維奧爾琴（violadegambd）”的樂器演變而來。維奧爾琴的弧形不那么明顯，是一種老式的六弦提琴，在演奏過程可以夾在兩膝之間，它屬于低音樂器，是大家所熟悉的一種弓弦樂器。

大提琴當初在意大利語中拼作violoncello，后來簡寫為cello。大提琴有四根弦，分別為：A弦（一線）、D弦（二線）、G弦（三線）、C弦（四線），它的音區分為倍低音、低音、中音、高音至倍高音。所以它的音域約有四個八度，它擅長于演奏深沉、優雅和抒情的旋律，它的音色以熱烈而豐富著稱，自18世紀大提琴家多曼尼科·多布里埃利（Domenico Gadrielii）創作了第一首大提琴獨奏曲以來，就有不少作家專門為大提琴創作樂曲，如18世紀的萊奧利維瓦爾第、塔爾蒂尼等作曲家，都曾經摸仿小提琴協奏曲為大提琴寫了不少協奏曲。后來一直至18、19世紀的古典主義與浪漫主義作曲大師們，如海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、德沃夏克以及柴科夫斯基等都大量創作了大提琴獨奏曲、協奏曲和大提琴聲部的室內樂，這使大提琴的性能與技巧得到充分的發揮。最常見的大提琴演奏作品有巴赫的六首無伴奏大提琴組曲、博凱里尼協奏曲和六首奏鳴曲、勃拉姆斯為小提琴與大提琴譜寫的e小調協奏曲、舒曼協奏曲、海頓的D大調與C大調協奏曲、圣桑的協奏曲、柴可夫斯基的《羅可可主題變奏曲》等。現代作曲家們也創作了許多優秀的大提琴樂曲作品，深受人們的喜愛。大提琴在交響樂隊當中是最常見的樂器之一，適合扮演各種不同的角色，有時加入低音聲部，在低音聲部發出深沉的嘆息；有時則以中間兩根弦起到節奏中堅的作用。它也可以演奏各種技巧性很高的樂段，是大家所喜歡的主要樂器之一。

大約在20世紀初，大提琴已流傳于中國，我國的作曲家創作和改編的大提琴作品不斷涌現出來，中國最早的一首大提琴曲《秋思》就出現在大家面前，而大提琴演奏家演奏的大提琴曲也隨之不斷而出。比如：《嘉陵江上》《新春樂》《歡騰的帕米爾》《蒼山洱海常懷念》《四野》《歡樂舞曲》《遠籟》《牧歌》《如人花》《千言萬語》《逝去的時光》《二泉映月》《幻想曲》《搖籃曲》等。大提琴進入交響樂隊之中自然就成為樂隊不可缺少的一部分。

二、大提琴在地方戲曲發展中被逐漸使用

然而戲曲音樂是一種民族文化藝術，它體現著劇本的內涵，刻畫劇中人物的性格和形象，襯托著舞臺氣氛，戲曲唱腔音樂需要樂隊伴奏，而戲曲樂隊組建形式，不論是純民樂伴奏或是民樂和西洋樂器混合的樂隊伴奏，都需要低音樂器，而大提琴屬于低音弓弦樂器，也是大家所熟悉的、喜愛的一種低音樂器，在樂隊當中發揮著極其重要的、無可替代的作用。

海南瓊劇發展至今已有三百多年歷史，是海南人民文化生活中不可缺少的一部分。瓊劇的音樂、唱腔是南北曲的南戲聲腔的衍復，它兼收戈昆、梆、黃的聲腔音樂及本地八音、道坊音樂、民間曲調、溶化為具有獨特風格的劇種聲腔。基調明朗、韻味濃郁、優美動聽。瓊劇舞臺較早時期所演的劇目都是古裝戲，樂隊伴奏人員較少，文場有：吊弦‘椰胡’月琴、嗩吶、竹管，武場有鼓、板、鑼、鈸等，新中國成立以后，在黨和人民政府的關懷下，瓊劇煥發新機，瓊劇舞臺也隨著發展，而瓊劇樂隊也隨之壯大。

70年代時期現代瓊劇出現，如《紅色娘子軍》《紅樹灣》《海港》等，瓊劇樂隊不僅充實和增添了民族樂器，更增加了西洋管弦樂器。這樣中西樂器結合的樂隊，并進行配器處理，充分加強了戲曲樂隊的活力，極大地豐富了樂隊的表現力。樂隊經過改良和充實，使瓊劇樂隊的表現力更加豐富多彩，也更好地為瓊劇舞臺演出去襯托劇情和塑造劇中人物形象，使瓊劇音樂這一優秀民族文化形式在現代文明中，更加充滿魅力、充滿生機。大提琴樂器正是順應地方戲曲的不斷發展而逐漸被使用，并成為瓊劇地方戲曲的重要伴奏樂器之一。

三、要熟悉戲曲板腔結構和音樂特點

瓊劇獨有的特征旋律和傳統唱腔包括：正線中板、內線中板、反線中板、苦板、嘆板、程途、苦程途、疊板、數字板、三七板、高腔、告羅腔、陳訴腔、爭辯腔、教子腔等十多種。有些是旋律裝飾性唱腔，有些是歡快性唱腔，有些則是抒情性唱腔，在演唱和伴奏方法上要有所對應變化。演員演唱要求語調和字音規范，如何把唱腔字正腔圓的要求運用到大提琴演奏中去，大提琴在演奏過程中也要有模仿演員聲腔的演奏方法，在演出伴奏中，根據不同的唱腔和音樂，伴奏有時要拉出歡快跳躍的音色，有時也要拉出低沉、沉吟的內在感情旋律，在大提琴聲部的襯托下，使整體樂隊飽滿而富有彈性，起到烘托演出劇情氣氛的效果，給觀眾聽覺帶來美妙的樂趣和享受。

四、大提琴在戲曲配器音樂的演奏

配器就是作曲者為使旋律更加豐滿和使之更富于表現力，通過把旋律以和聲形式創作，在樂隊當中產生各樂器聲部伴奏形式，聲部的伴奏就是不同的樂器演奏各自的聲部旋律，并根據作曲家創作要求去完成自身樂器的演奏。和聲可以增加戲曲音樂的厚度，推動劇情的發展。在戲曲演奏中，大提琴樂器還可以設計為副旋律，增強戲曲音樂的韻味，延伸戲曲表現力。還可以設計為獨奏，把劇情表現得更加淋漓盡致，更具感染力。

低音聲部在樂隊中，要有整體合作理念，要協調整體樂隊，服從指揮，伴奏時節奏要整齊，重奏時層次要分明，獨奏時要根據音樂情感要求去獨自發揮。

大提琴要運用好和聲演奏去使整體樂隊伴奏增輝添色，低音聲部在樂隊當中相當重要，作為一名大提琴演奏員，要使自己的低音聲部在樂隊里起到穩固作用，方能使整體樂隊伴奏達更高境界，就像高樓建筑地基一樣，地基穩固高樓就更穩固。

五、大提琴在傳統戲曲中的即興伴奏手法

大提琴在瓊劇樂隊伴奏手法有兩點：一、有聲部伴奏；二、即興伴奏。傳統瓊劇一般都為即興伴奏較多。作為一名大提演奏員，要有較強的即興伴奏能力，戲曲樂隊不像交響樂和民族管弦樂那樣都有配器譜來演奏。很多時候都是即興伴奏。在即興伴奏時，演奏者的大腦應和旋律的進行同步，甚至要提前幾小節預設出伴奏的節奏型和音型。這樣才能形成簡單的配器效果。即興伴奏對大提琴演奏者要求更高，除了演奏者須具備嫻熟的演奏技巧外，對音樂的感悟能力和敏感反應能力要強，同時要求演奏者要了解戲曲音樂的板式和風格特點，分析其調式規律，研究和掌握聲腔特性音的變化。比如：上行、下行、微升、微降等方面的音高變化特點。如果不掌握這些重要的戲曲音樂因素，就無法和主奏樂器及全體樂隊融為一體，甚至產生消極破壞效果作用。因為大提琴的音準概念是按西方十二平均律標準來分配，其音階的全音、半音、升降音等都有嚴格的物理標準。而戲曲音樂概念音準是根據演奏的傳統唱腔習慣和調式規律伴奏，如果伴奏戲曲嚴格按西方音樂的物理標準演奏的話，就完全失去戲曲獨有的風格特點。所以，要當好一名戲曲大提琴伴奏員，一定要具備較好的音樂素質，掌握和聲知識與音樂理論，并掌握戲曲伴奏的基本要素，這樣，即興伴奏手法在樂隊當中才能起到更好的作用。

瓊劇樂隊沒有設專職指揮，是由板鼓演奏者在演出過程中提示，這時，大提琴演奏者就必須注意板鼓演奏者所提示的板式信號節奏快慢的變化、音量和音色的變化，在聽主奏樂器傳出的各種板腔旋律演奏信息的同時，自己要調整好速度的變化和力度的強弱微妙變化，不要只注重體現大提琴的演奏特性而顧此失彼。大提琴在即興伴奏過程中，低音聲部演奏首先要懂得唱腔音樂的樂段、樂句，要準確應用和弦，加強音樂旋律的動力是非掌重要的，在伴奏過程中不但可以抒發和弦的“根”音作為低音聲部，而且也可以進行和弦轉位來演奏。大提琴既能拉奏，又可撥奏。大提琴在瓊劇唱腔音樂演奏過程中，它的撥弦情況比較多見。因為大提琴的撥奏正好填補了彈撥組的低音聲部，它能夠與彈撥樂器融合在一起，根據不同唱腔旋律的要求，時而撥出一串串歡快的琶音；時而又奏出一句句低沉唱段旋律。所以在演奏過程中準確掌握撥弦的強弱力度和音量大小極為重要。在拉弦當中，運弓要輕松，要恰當運用弓法和運弓處理，特別注意弓根和弓尖的合理運用，方能體現出大提琴演奏員理解瓊劇音樂內涵的具體指標，這樣才能較準確地掌握演奏的合理力度，配合整體樂隊在戲曲舞臺演出中達到理想的伴奏效果，塑造人物形象達到更加高的藝術境界。

總而言之，大提琴在戲曲樂隊中的作用越來越重要，它不僅給作曲家提出思路課題，也讓大提琴演奏者在戲曲演奏上不斷探索，奏出自己獨特的演奏方法。在實踐過程中，充分證明藝術在于創新，演奏在于精神。我們要在戲曲舞臺道路上，不斷刻苦鉆研，探索進取，這樣才能使戲曲樂隊的伴奏效果更加美好，使演員在舞臺上的表演得到更好的發揮，使劇情在演出當中達到更加完美、精彩的效果。

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