海南黎族民歌與鄉土社會

曹 量

（海南大學藝術學院，海南 海口 570228）

海南黎族民歌與鄉土社會

曹 量

（海南大學藝術學院，海南 海口 570228）

黎族民歌是黎族原生文化的重要組成部分。歷史上，民歌擔負了文化傳承的特殊意義，因而往往被視作是一個民族文化的精神根脈。黎族民歌是黎族人集體創造的寶貴財富，承載著這個民族深厚的歷史和文化記憶，集聚著他們的民族情感和文化上的自我認同。黎族人利用歌謠守護著傳統和教育后人，不少的生活知識、祖先歷史、宗教觀念以及風俗常例等，皆依民歌的口傳方式世代相承。黎族沒有形成自己的文字系統，對于這樣一個古老的民族來說，民歌不啻為黎人口傳之“文典”也。

海南黎族；民歌文化；民俗音樂；鄉土社會

黎族民歌是海南島黎族人民集體創造的寶貴財富，承載著這個民族深厚的歷史和文化記憶，集聚著他們的民族情感和自我認同。因此，在這樣一個沒有形成過文字的族群中，民歌擔負起了傳遞習俗、經驗、技藝和觀念信仰的特殊意義，常常被視作是一個民族文化的精神根脈。

一、黎族民歌的文化特征

孔子曾用歌謠來教授弟子，他說：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”夫子的教育觀念，正所謂“詩者言其志，歌者詠其言”，堪為記誦之學也。清代嶺南著名的詩人屈大均曾言：“吾越婦女，雅好為歌，謠詩多有發情止禮義，可以傳于后世者。蓋教婦人女子，莫善于詩。”近人劉錫蕃也說：“蠻人無文字，述其先哲歷史，完全以歌詞（或道巫經典）傳誦之，故蠻民眼光下之歌謠，幾與歷代‘總譜’‘史乘’‘典章’同一珍貴。”這或許便是古人最初的“聲教”概念，對于地處南方的少數民族而言，民歌在族群文化傳承方面有著不可替代的社會功用。

民歌是民間音樂與民間文學自然結合的綜合藝術形式，體現了族群的集體智慧，其內容生動質樸、言簡意賅，反映出一個族群的共同心理，并通過口耳相傳的模式承載著這個族群的歷史、觀念、情感和民族意志。正如美國藝術史家豪塞爾的觀點：“由于沒有一個藝術作品能夠完全地表現一個風格的所有方面，也沒有一首民歌歌詞能可靠地被認為是某一個人所作，每首歌詞都是可接受的，并與別的有關聯。民歌的可聚合性就在于它們是從嘴到嘴地進行流傳，而不在于那種讓眾多的人們共同高唱。”因此，只有一首歌曲所表達的體驗和內涵是共通的，并為族群所共同擁有時，才可以獲得使之成為“民歌”的基礎。我們不能將民歌簡單地理解為“群眾歌曲”，甚至與一些“民間傳唱的歌曲”也應區別開來。

秦漢以來，為了加強中央集權對閩、越地區的統治，封建政權出現多次由政府強制進行的人口南遷，歷經兩千多年的發展與融合，嶺南地區絕大多數的越人后裔都已經漢化了。直至今日，唯有在壯侗語族僅留的九個少數民族中，還保存著一些古越族的文化傳統，特別是民間音樂、民族語言等較為穩固部分。在針對壯侗語文化區（圈）民歌的相關研究中我們發現，良好的民歌基礎，使得這一地區的民間敘事長詩十分發達，因而在壯侗語民族中形成了一個敘事詩帶，黎族的敘事長歌就不乏優異之作，尤其是在各個支族間流傳的敘事史詩“祖先歌”，更是達到了高度的藝術境地，代表著黎族民歌成就的最高峰。黎族文化中的許多神話、傳說和民間故事，很多內容是從這些“祖先歌”中分離出去的，這些口傳的歷史對于一個沒有文字的民族來說，其價值可想而知。例如在黎族的史詩中出現的母子相婚、姐弟相配的婚姻現象，正是反映出了人類處于最原始階段的血緣家庭，亦即母系氏族社會產生以前的人類的血親婚姻形式。據說，在新中國成立后進行的民族識別工作中，其中對黎族內部氏族祖先崇拜譜系甄別的依據，就是依靠“祖先歌”來比較各支系內部的差異。同壯侗語區域的其它少數民族相比，受島嶼因素的制約，黎族民歌較多地保存了自身鮮明的特色，或可視作為壯侗語族“民歌文化圈”中相對獨立的子文化系統。在一系列的土俗觀察中發現，很多帶有古越族文化基本特征的古老遺俗，已與其后裔的生活漸行漸遠，卻在傳統的黎族民歌中得到了較完整的保存。

屈大均曾經道出越地民歌的特點：“清婉溜亮，紆徐有情，聽者亦多感動。……辭必極其艷，情必極其至，使人喜悅悲酸而不能已已，此其為善之大端也。”黎族人對于歌唱藝術有著卓越的創造才能，各支族的民歌豐富多彩、品種紛繁。盡管沒有文字，但并不妨礙黎族人杰出的語言表達，更沒有因此而限制他們高度的藝術想象力，作為兼具語言功能和藝術表達的結合體，民歌展示出了黎族文化獨有的魅力。黎族民歌的曲調同樣優美動人、朗朗上口，加之語言簡潔明快、至情至性，這一切都在他們的歌聲中淋漓盡致地得以表現。

黎族人并非能說善言的民族，他們給大多數到訪者的印象是沉默寡言的，加上不同聚落間語言上略存差異，客觀上對唱詞的傳播造成了一定的限制。因此，一些流傳較廣的民歌，語詞皆較為精簡，需要借助大量的襯詞來擺脫唱詞帶來的束縛。襯詞本身是具有表達情感的“語義”作用的，包括黎族特有的語氣詞、感嘆詞和象聲詞等，完全由襯詞構成的完整樂句可以稱為“襯句”。同時，襯腔的出現使旋律得到了更大的發揮，也往往構成了民歌中最具音樂性的部分。黎族民歌保留了鮮明的民族特色，歌詞沒有固定的句數，韻腳也不一定限于句尾，故歷來有“篇不定句，句不定字”一說。當情緒表達無需拼湊字詞時，便填以虛字襯詞，這與徐禎卿在《談藝錄》中談及樂府民歌的情況相同：“樂府中有‘妃呼豨’‘伊阿那’諸語，本自亡義，但補樂中之音。”如此一來，使得民歌語言運用得更為親切自如，其民間文學的藝術性也不至于遭到人為的破壞。

就目前黎族各區域民歌的流行情況看，黎族民歌形成了使用“漢”“黎”兩種方言的格局：其一是黎語方言唱詞的傳統古歌，稱為“黎謠正調”；二是以漢語海南話唱詞的“漢詞黎調”，顯然是黎漢文化長期互相滲透的產物。然而，僅就民歌的音樂形態而言，對于該民歌歌種的研究，不能僅從其民間文學的角度就對其民族性加以識別。黎族民歌中出現的“漢詞黎調”的問題，應該與所謂的“漢化”問題區分開來。一個民族的一部分人，由于歷史上的種種原因而使用或借用另一民族的語言，是常有的事情。不同的民族組成了不同的社會集團，使用不同的語言就成為一個民族的重要標志，但這并不是唯一的標志。在民族聚居成分相對復雜的地區，共同使用一種語言的不一定是同一個民族；同一個民族也往往并不僅僅使用一種方言。多數黎族群眾能夠掌握和使用漢語方言（海南話），出于某種情感的表達或語言格律的需要，使用漢語方言歌唱是得到了大多數黎族人接受的，這一點在黎歌普遍流傳中的客觀存在得以證實。因此，“漢詞黎調”是長期存在的，這與純粹的“文化滲透”或“漢化”情況有所區別，應該說“漢詞黎調”僅僅是黎族民歌出現的特征之一。然而，從另一個角度觀察，否認漢族音樂對黎族民歌的影響也是片面的。據筆者觀察，黎族民歌中不僅大量存在“漢詞黎調”的情況，“黎詞漢調”的歌曲也在各個方言區中多有出現，且越來越受到了青年一代的喜愛，在可以預見的將來，這必將成為黎族民歌發展的又一種類型。同時，從黎族民歌音樂形態演變過程看，山歌類型的曲調逐漸替代了吟誦式的傳統歌調，取得了民歌中的統治地位，這其中很難說不是由于受漢族民歌曲風的影響所致。

自古以來，黎族人因其族群文化上的差異，形成了五個不同的方言支系。再細分的話，其內部還可以劃分出更多的支族，在不同的支族間，文化上或多或少都存在著一定的差異。對于不同支族間文化上存在的不同特征，音樂工作者大多保持著十分審慎的態度。以民歌為例，民歌離不開語言（民間文學），民歌衍生的旋律特征又往往與方言土語的語音、語調有著十分緊密的關系。在一定范圍內，族群的構成越復雜，則代表著不同風格的民歌曲調也就越豐富。在一些小的區域內，以某個族群為中心，民間歌曲會形成一定的固定風格（歌調），這些固化了的旋律特征即可視作為該區域民歌音樂形態的標志。通過考察黎族“歌調”影響范圍和音樂本體的形態分析，可以為我們進一步深入了解民歌在黎族內部的分布情況提供參考，并為我們掌握不同支族民歌的風格特征帶來一定的幫助。

二、作為生活方式的黎族民歌

無論從民歌演唱的內容、演唱風格或是民歌出現的場合來看，民歌的音樂形態及其文化屬性都是與當地的民俗密不可分的。尤其在黎族這樣一個善歌的民族中，部分民俗活動幾乎是圍繞著歌唱展開的。北宋大文豪蘇東坡謫居儋州時，直接觸及了黎族人的民俗生活，尤其是黎族所唱的民歌，更是引起了這位大詩人的興趣。曾有詩云：“披云見天眼,回首失海潦。蠻唱與黎歌，余音猶杳杳。”足見在北宋時代，黎族的民間歌唱活動已是十分興盛。

宋人范成大的《桂海虞衡志》中載：“春則秋千會，鄰峒男女，裝束來游，攜手并肩，互歌互答，名曰‘作劇’。有乘時為婚合者, 父母率從無禁。”自由戀愛是黎族的一種婚姻習俗,而男女的交往方式是通過春天集體踏歌的活動來完成的，在這個活動中，歌唱則是其中的關鍵環節，而所唱的曲調，無非是“殷山沓地蠻聲氣”的黎歌蠻曲。“男女未配者，隨意所適，交唱黎歌即為姻婚。”一旦定下婚姻，旋即“但許婚家箭為誓”，父母家人皆不干預。明嘉靖年間，田汝成曾出任廣西布政司右參議一職，在他的《炎檄紀聞》中記載：“春時，笄女戲鞦韆，以誘散仔，攜手蹋歌，名曰‘作劇’。”由此可見，女子在男女的交往中，是非常主動的。

歌圩是一種有著悠久歷史的大型歌唱活動，同時也是黎族民間婚俗活動的一部分。在這個猶如節日一般的日子里，黎族青年通過集體參與對歌求偶的方式，以期達到與異性交往的目的，類似的音樂行為在黎族民俗文化中具有著十分重要的社會功用。我們從一則杞方言青年男女在歌圩中的對歌場景，或可洞識這一活動過程：

歌墟中，一開始對答情話的過程是帶有試探性的，在“玩樂器”、對歌的過程中，男女雙方需通過對答（對唱）的方式，表明自己是否婚配，以及暗示是否中意對方。一般說來，先由女方發問：“亞哥們今晚來此，有事還是錯走了路？”對曰：“特意來此，想入亞妹家。”又問：“亞哥們來此，是否把家門閂緊？”答曰：“我們尚未有家。”緊接著，南青年反問：“亞妹家邊上有許多又長且直的樹木，我們想每人砍下一條做屋梁，未知這些樹木是否有了主人？”女方答：“山上樹木都未有主，亞哥們想要隨便砍。”就這樣，對答歡歌可至天亮，如雙方有意，次日晚定會如約而至，繼之以歌。

黎族男女之間的交往非常注重禮節，在公開場合很少有男女混跡在一起，只有在合適的場合，才會縱情歌唱。黎歌對唱中的歌詞，即含蓄幽默，又情真意切，且常常是即興式的隨感而發。除了特定的場合，有關男女情愛的歌謠或庸俗下流的山歌，在大眾面前是絕對不能唱的。然亦有例外，黎人最好米酒，每聚眾豪飲之際，無論有何要事，皆置之不問。“載飲載歌，歡呼嘯傲，雖無佳肴，其樂無極。”此景之下，便無約束。

黎族人唱歌的場合主要在舉行婚禮的晚上，親友齊聚，飲酒歡歌。婚宴上所唱的歌多是祝福新人，夸耀二人好福氣之類的內容，亦有唱情歌的。唱時男女面對面排列成行，男唱一段，女答一段，輪流往復。

其次是男女青年在隆閨里黎略亞時唱的情歌，這類情歌據我們了解，并沒有一定的名稱，但這種歌開始的第一句有一定的格式，所以一般都說唱“日魚”或唱“日蟲”，兩者已成為情歌的代名詞。男女青年在隆閨黎略亞時唱的情歌，只是一對男女情人互相唱和，沒有集體對唱的。此外，在平日上山砍柴或砍山蘭時均可隨意唱歌，但只是個人自己唱，不與別人對唱。唱歌當地黎語叫ts6uk35?un33（黎語杞方言），這些黎歌均有一定的曲調，就我們初步了解即有三種，歌詞以五字一句為最普遍，四句有一段，但亦有不規則的。唱法只是一人獨唱，沒有兩人相伴而唱的。

黎俗好歌，各支族的黎族同胞皆尚歌，凡遇婚嫁節慶、聚會宴飲，必唱歌以為歡樂。黎族人的基因中有著與生俱來的歌唱稟賦，口頭語言的表達復雜生動、包羅萬象，從天上到人間，從神話到現世，從高山到大海，從動物到植物，實可謂言無不盡、歌無不盡。“善歌者能博得婦女之歡心，可藉此為媒介，而達到最美滿之戀愛，并可以由此等范圍之內，而實驗抉擇各個戀愛者之誰為愜意，進而達到美滿結婚之目的。”由此可見，黎族民歌幾乎滲透到了社會生活的方方面面，尤其在青年男女的婚戀場合，“交唱黎歌”幾乎是必不可少的環節。正如清人李調元《南越筆記》所言：“其歌（黎歌），大抵言男女之情，以樂神也。”同時我們也注意到，黎族和漢族通婚各地都有，特別是靠近漢族地區和有小市集的地方這種現象更為普遍。除“美孚”外，黎族內部之間不同方言土語的男女，是可以通婚的。這一情況表明，通婚現象客觀上加速了漢黎之間、黎族各方言區之間的音樂文化交流。

過去，漢族學者對于這種有悖漢族禮法的婚姻方式多有詆毀，認為黎人“男女之交，毫無節制。”然而在民族學家眼中，這種婚姻制度的形成是有其深刻的歷史原因的。吳玉章先生說：“從黎族保留的大量神話和傳說故事的內容來看，黎族的遠古祖先和世界上其他許多民族的先民一樣，都曾經經歷過舊石器時代的血緣婚和血緣家族階段，如廣泛流傳的洪水故事中就有姊弟通婚的情節，這反映了黎族遠古時代血親婚配和原始的家族形態。”在距離不算太遠的幾個村寨中，會自然形成幾個通婚集團，通婚集團的內部是嚴禁戀愛和結婚的，違反者將受到族人強烈的譴責和嚴厲的懲罰。“同姓不得相娶者，皆為重人倫也。”不難看出，隆閨習俗的形成，源于“血親不婚”的禁忌，而不同氏族之間通婚集團的出現，也標明了在黎族社會對族群繁衍的重視和婚姻制度化的形成。

據20世紀50年代中南民族學院調查的情況：“福關、毛利兩地的黎族男女，都喜歡唱歌。據我們調查，群眾一般只懂唱本民族的歌（黎調黎語），不會唱“客歌”（海南話漢族民歌）。歌謠分為勞動歌謠、生活歌謠、愛情歌謠、祖先歌謠。勞動歌謠以砍山蘭歌謠中的調子最高昂。”而白沙縣細水鄉的情況，已為之大變：“現在村子里的青壯年均不懂唱本民族歌，只會唱漢歌了。據王其苗說，到他父親那一輩人還會唱黎歌，唱法與白沙峒的本地黎同。”可見，漢語海南話對黎族地區的滲透和影響分布不均，有的地方民歌還保持著相對純正的黎族傳統。

相比較而言，北方民族的民間歌舞藝術較南方民族發達，而居于南方稻作文化圈的壯侗語民族卻有著非常發達的民歌文化，從五嶺至海南島出現了一個著名的南方少數民族的“民歌文化帶”。這個現象的形成除去與南方的文化地理有著一定的關聯以外，或許還與南方民族性格中的內斂和細膩有關，他們離不開運用歌唱的方式來自我表達一些難以“言語”的情感。

三、民俗文化中的民歌現象探析

在較為原始的生產力和生產條件下，黎人之間的同耕共處成為必然，以血緣和地緣為紐帶，黎族社會形成了以氏族長老為核心的峒、合畝、家庭各層次的緊密的社會結構。圍繞著長老的權威，各種生活經驗、禁忌與神靈信仰，都成為日后風俗習慣形成的依據，并使得原有的社會秩序得到進一步的強化。黎族的傳統音樂和民間禮俗有著十分密切的關系，在相當多情況下，音樂活動實際上也是圍繞著黎族的人生禮儀以及各種生活習俗展開的，因此，黎族人的音樂活動本身就是其風俗的一部分。總的來說，由于風俗習慣、生活方式和方言土語的差異之故，各支系間男女通婚的情況并不多見。受此影響，幾個不同支族文化區域間的音樂交流并不強勁，因而盡管始終處于文化傳播的過程之中，但不至于造成全方位的影響，使得各地的音樂文化保留有一定的風格差異。建國后，在政策的宣傳和約束力下，黎族民間的“夜游”活動逐漸消失，民歌文化的社會生態也發生了較大的變化，其功用由過去青年男女求偶的媒介逐漸轉化為純粹的娛樂性行為。

風俗是民族歷史文化的一部分，是在特定歷史環境下形成的一種纏縛在人們自身的無形的約束力。在尚未進入現代社會的一些古老民族中，風俗對于人們生活所施加的影響十分巨大。“風俗極像本能。他們是行動的方式，為一部落或一國的全體人民所遵守。他們可以稱為部落的或國家的習慣。”這種習慣的作用有時是孔武有力的，并不像一般人想象的那么親善或有趣。很多人以為，黎族人生養在自然之中，除去社會經濟水平較為低下外，其它便少有拘束，這是很大的錯誤。在沒有類似漢族“禮法”的強制力下，無論何時何地，黎族人的生活都要受到風俗及常例的束縛，并不因沒有見諸條律明文便減少其約束力。黎族人的禁忌繁多，很多條例是我們難以想象的，例如：美孚黎見猴子、狗以及侾人入屋，自己將會受“禁”；本地黎青年人忌吃牛腎、鹿嘴、豬唇、豬肝、豬眼，否則會被咬；賽人忌諱在住宅內吹簫，否則煮飯多爛飯或煮不熟等。黎族獨有的社會環境為形成這些古老的風俗創造了條件，并得到不斷的加深和維護，進而起到維持族內秩序的作用。

黎族男子除幼年跟隨母親外，少年時便主要隨父親活動，要學習圍獵、捉鳥、捕鼠等生活技能。成年后需隨長者學會弓箭、火藥槍、配置火藥等軍事技術，以及掌握犁田、爬樹、砍山蘭、裝置農具、建造房屋、編制竹器等生產技術，還需熟悉本氏族的族譜、宗教儀式、風俗禁忌等。同時，學會唱歌、玩樂器也是他們人生儀禮的重要組成部分，口弓（口弦）、叮咚、嚦咧、鼻簫等樂器的演奏方法，也歷來受到黎人的重視，他們還需懂得人情禮節、夜游對歌的方式等。黎族婦女善良勤勞、愛美好潔、能歌善舞，她們舉止溫柔，最重禮節。女子少時多從母教，自小要學會做飯、舂米、砍柴、趕鳥、插秧、除草等家務農活，成年后還需學會捻谷編織、印染織錦以及釀酒的技術，姑娘們同樣需要學會對歌和玩樂器，口弓和鼻簫是最受女性青睞的樂器。

民歌是先于一切音樂形式的民間藝術，是人們在社會實踐中口頭創作、口頭流傳而形成的。民歌的流傳過程經過了不斷的集體加工，逐漸形成了較為穩固的音樂形態。口傳心授是民間歌曲長期以來所具有的唯一傳播方式，作為社會最底層民眾所創造的歌唱藝術，口傳的方式沒有給民歌限定嚴格的模式，因此民歌的形態往往具有不確定和易變的特點，這反而給予民歌藝術一定的流變和即興發揮的廣闊空間。也正因為此，沒有記譜法作為“范本”的民間歌曲，始終處于鮮活的、不斷變化的流動過程之中，展現出瑰麗多姿、變化無窮的氣象。黎族民歌是黎族原生文化的重要組成部分。

民族音樂學家伍國棟先生曾指出：“就民族音樂學方法論的主體觀意念而論，既然我們將一部分民歌冠以‘原生態’之稱，那么從這部分民歌生成環境的生態學理念出發，將操縱和傳承這部分民歌的主體人群，作為文化生態環境中的核心對象來分析和認知，探討其有關保護的具體程序和相關理論，當順理成章和具有一定的現實意義。”黎族人利用歌謠來守護傳統和教育后人，不少的生活知識、祖先歷史、宗教觀念以及風俗常例等，皆依靠民歌來世代相承。可見，對于這樣一個古老的民族來說，民歌不啻為黎人之“文典”也。

注釋：

①歌墟：即歌圩，是以歌唱為主的群眾性的娛樂活動，在我國南方壯侗語各族中都有流行，多是在農閑或固定的節日時舉行.屆時青年男女以歌代言，尋覓情緣，往往通宵達旦，盡興方散.

[1]金良年撰.論語譯注[M].上海：上海古籍出版社，2004：211.

[2][清]屈大均.廣東新語（詩語·采詩歌）[A].清代史料筆記叢刊，中華書局，1985.

[3]劉錫蕃.嶺表紀蠻（第十八章·歌謠），南天書局有限公司，1987：155.

[4][美]阿諾德·豪塞爾，陳超南，劉天華譯.藝術史的哲學[M].中國社會科學出版社，1992：279.

[5][宋]蘇東坡.將至廣州用過韻寄邁迨二子[A].東坡全集（卷二十五）.

[6][宋]范成大，胡起望，覃光廣校注.桂海虞衡志輯佚校注[M].成都：四川民族出版社，1986.

[7][明]顧炎武.天下群國利病書（廣東）[A].顧炎武全集，上海古籍出版社，2012.

[8][明]田汝成.炎檄紀聞（卷四）[M].北京：中華書局，1985.

[9]張應勇.保亭黎族風情錄[A].保亭文史（第三輯），1988：77-79.

[10]許崇灝.瓊崖志略.五章 [M].上海：正中書局（鉛印本），1947.

[11]中南民族學院.海南島黎族社會調查[M].南寧：廣西民族出版社，1992：268.

[12]劉錫蕃.嶺表紀蠻（第十八章）[M].臺北：南天書局有限公司，1987：155.

[13][清]李調元.南越筆記（卷一）[M].北京：商務印書館，1936：9.

[14]宋文炳.中國民族史[M].上海：中華書局，1935：205.

[15]《黎族簡史》編寫組.中國少數民族簡史叢書《黎族簡史》[M].廣州：廣東人民出版社，1982：18.

[16][漢]班固撰.白虎通義（姓名篇）[M].商務印書館，1940.

[17]中南民族學院.海南島黎族社會調查（下）[M].南寧：廣西民族出版社，1992：268，395.

[18]摩爾（J.H.Moom），李小峯譯.蠻性的遺留[M].上海：北新書局，1927：175.

[19]伍國棟.原生態民歌保護的“生態群落”觀[J].人民音樂，2012（1）.

J648

A

曹量（1969-），男，陜西西安人，文學碩士，海南大學藝術學院副教授，主要從事音樂人類學研究。

國家社會科學基金藝術學項目“海南島黎族音樂形態研究”（項目編號：11BD037）階段性成果。