論仫佬劇人物形象的塑造

李可燕

（河池學院，廣西壯族自治區 宜州 546300）

論仫佬劇人物形象的塑造

李可燕

（河池學院，廣西壯族自治區 宜州 546300）

仫佬劇從20世紀80年代開始，經過了多年的探索研究，其人物的塑造具有一套完整的方法，對劇本的熟悉、生活體驗、演員素質都有嚴格的要求。角色身段、語言、唱腔的塑造具有濃郁的民族風格。

仫佬??；人物形象；塑造

仫佬族是中華56個民族中古老的民族之一，是百越族群中的一支，以桂西北為生活區域的土著民族。仫佬族是個勤勞善耕的民族，在漫長的歷史文化長河里，聰慧的仫佬族人創造了自己多姿多彩、魅力獨特的民族民間音樂文化，曲調優美、情感真摯、豐富內涵的民間音樂深受廣大老百姓的喜愛。

愛唱歌、看戲是仫佬族人傳統的生活習性，從最初的依飯節歌舞表演到彩調都倍受仫佬人喜歡。隨著時代的發展仫佬人開始運用彩調劇的表演程式，以仫佬族人發展史詩為背景，以日常勞作、生活點滴為內涵，開創了集山歌 、舞蹈、傳統戲曲且又帶有仫佬族民族特性的地方戲——仫佬劇。

一、人物形象塑造的方法

舞臺人物形象的塑造主要通過編劇和編導對劇本的藝術加工和創造來實現，形象塑造的成功與否，則是需要演員對本位角色進行演繹來塑造。這就要求了演員對劇本所演的人物外形特征和人物性格進行深入了解，如此才能把人物形象塑造得有血有肉，具有立體感，貼近群眾，展現一個鮮活的人物形象，并與觀眾產生情感共鳴。

（一）熟悉劇本

演員進行舞臺表演的主要依據是劇本，戲劇編排前的首要任務就是熟讀劇本，了解劇本故事的起因、發展以及劇本故事情節演繹主線。了解劇本故事情節的歷史背景，熟悉劇本中各人物之間的關系，尤其是塑造人物形象之間的內在和外在關系。從自身的角度去審視故事人物，結合對劇本人物的理解和以往表演經驗，剖析人物的外在形象和內心動態，戲曲人物塑造講究的是神形兼備，神指的是內心，形講的是外形，只有熟讀劇本，吃透劇情，體會人物的內心，這樣才能創造出一個特定的外形來表現人物的性格。這樣觀眾通過外形一看就明白哪個是好人，哪個是壞人。戲劇表演是讓觀眾一目了然，看懂故事情節的連貫性，欣賞到人物唱腔及身法的韻律性，而不是讓觀眾一頭霧水，全然不知劇情的走向。

（二）生活體驗

眾所周知戲曲來源于生活又不同于生活，是以生活現實形態為藍本經過精心提煉，加工美化，以夸張的形式在舞臺上呈現。演員在表演人物形象時，不能以自我意識表演而表演，或程式化的表演而表演，有的演員對某些程式不管在戲里合適不合適，只管原封不動生搬硬套，完全沒有深度和美感，這樣使觀眾失去了觀看的欲望。

戲曲人物的創造都有各自的歷史背景或生活素材，程式也不是死的東西，根據具體的人物、具體的情況，對程式加以改造，使它更好地為自己的目的服務，增加藝術表演美感。明朝末年有這樣一個故事，有兩個演員，一個姓李，一個姓馬，到一個大官僚家演《鳴鳳記》，兩個戲班東西搭臺同時演“嚴篙”這一角色，在演到“夏言同嚴篙爭論，該不該去收河套”這一折時，所有人都去看李姓演員的戲去了，姓馬的戲沒人看，姓馬的演員一看這情況，再也演不下去，戲沒演完就溜了。事情過了三年，姓馬的演員又回來了，找到官僚說：我還想和姓李的師兄對臺，在你這里再演一場《鳴鳳記》。那官僚看此情形心里也明白一二，于是請來姓李的演員唱對臺。可是這一次情況完全相反，大家看到馬姓演員演的嚴篙，簡直活了，把姓李的比了下去。戲后李姓演員問馬姓演員，我演嚴篙已經演到家了，你怎么比我演得還好，你是從哪里學的？姓馬的說：上次以后我去了京城一個宰相府做宰相的跟班，跟班三年我一天到晚琢磨他的行為舉此、喜怒哀樂，我這次就是照他的形象來演的。可見，要想把戲中的人物演活、演真，必須到生活中去體驗，尋找生活中的人物原型，從生活中吸取素材，對人物形象的塑造有著深遠的意義。

（三）演員素質

演員素質指的是專業素質和心理素質，很多演員在演出的時候會出現心里緊張的現象，會在舞臺表演中發揮失常，出現瑕疵，對完美塑造舞臺人物形象產生不利因素，容易造成舞臺心里陰影。因此平時彩排要多下功夫，熟悉表演流程與細節演繹，在上臺前做到胸有成竹，爭取做到戲就是我，我就是戲，這樣可以增強演員的自信心，減少舞臺緊張情緒。和其他演員對劇情進行多交流、探討、總結。虛心向前輩討教舞臺表演經驗以及如何克服舞臺表演緊張因素的方法，加強自己心理素質和自身調節能力的培養。

二、人物身段的塑造

戲曲舞臺人物形象來源于生活，人物一出場，亮相、抬手、步法、拂袖等表演身段既接近生活實際動態又極富韻律感和美感，戲曲表演作為一種舞美程式，在臺上的每一個表情、每一個動作都是生活動作的提煉加工，使其美化。比如在現實生活中路上突遇下雨而沒帶傘，情急下要么雙手抱著頭，要么找件物品遮擋在頭上，假如把這樣沒修飾過的生活動作直接運用到舞臺上，那只能說這是生活動作而不是藝術。然而在戲曲中表現行走趕路時突然遇到下雨，人物可用袖子一兜、袍一撩來完成擋雨的動作，這些動作雖然都是來源于生活，但經過了美化，同時再結合人物的表情、身段以達到傳統戲曲表演的“手眼身法”，做到形神統一。

（一）刻畫人物個性，突出人物形象

戲曲演員接受了程式技術的嚴格訓練以后，就為舞臺動作身法打下了基礎，為表演準備了基本條件，但是程式技術不是表演藝術，如何正確和恰當地運用程式技術手段來為表演服務，戲曲藝諺常說：“心得身不得不行，身得心不得也不行，必須身心一致，才能裝龍像龍，裝虎像虎”。

戲曲表演中的人物都具有鮮明的形象和藝術特征，戲曲身段的準確運用不但刻畫人物的外形和精神面貌，還能刻畫出人物的內心世界，更能表現人和場景環境。比如仫佬劇《玉笛情緣》第一場“笛品”場景中，羅城知縣于成龍離山西赴仫佬山鄉羅城初仕上任，他步法沉穩，時緩時快，“闊步仰首”催促衙役趕路，時不時“手位緊握”等情緒性動作、姿態表述了他即將赴任的期盼心里與激動心情，同時又包含著是否能做到為官一地、造福一方的忐忑情懷，以及成功的堅定信念。演員一系列的表演動作是根據仫佬族“依飯”文化和地方特色小戲創編的仫佬劇表演的特定手位與罡步身段組合，結合唱詞、對白來描敘于成龍。第二場“笛訴”中，知府大人以權壓迫，以利益收買，知府唱到：“仕途風云渾不定，凡事三思方可行，卻莫標新又立異，獨善其身是真經?！敝灰娪诔升埻撕笠徊?，轉身，這時運用的是組合罡步“左一步，右兩步”“搓掌踱步”，然后突然轉身正面知府，紋絲不動。于成龍唱到：“十年寒窗讀孔圣，初仕當官鬢已斑，治羅城尚無頭緒，請大人指教扶攙，皇恩如山社稷重，不思報效枉為官，平生求索思建樹，抱印混日我不甘！”“搓掌踱步”等手位罡步，暗示腦子在緊張地思考，左思右想，轉身不動說明有了決定。這些動作使觀眾很容易通過演員的身段表演看明白人物的內心波動，認識角色人物的性格特征，同時表現出于成龍廉潔清正、剛正不阿、一心為民的人物形象。

（二）刻畫人物心理，情感表露

藝術來源于生活，但藝術又不等同于生活，藝術要在生活素材的基礎上進行選擇、想象、改造，才能創造出有血有肉的藝術形象。仫佬劇中有一些身段表演動作不以現實生活形態為具體表現，而是通過演員夸張、抒情的面部表情以及眼神、手勢、體態等組合樣式來表達角色的情緒變化。如《玉笛情緣》中，于成龍在關帝廟撫笛沉思，面部表情惆悵，眼神迷茫，睹物思人，懷念往昔情義的心里情緒表露無遺。在刻畫人物心理、表露情感上對角色性格特點與形象定位比較恰當，可以讓觀眾在欣賞戲曲的過程中充分感受到角色的情感和心理信息。這些都是情緒動作或表情動作的技巧運用。

三、角色語言唱腔的定位

戲曲是以演員在舞臺的表演為中心的藝術，戲劇演員是否具備準確的舞臺節奏感對整個戲曲表演是否能感動觀眾是一個關鍵。什么是戲曲舞臺節奏，戲曲舞臺節奏指的是劇本情節發展過程中表現緊張、松弛、躁動、寧靜的節奏變化，任何戲曲虛擬動作、程式化動作都在一定的節奏里才顯得活躍、顯得真實。就如《玉笛情緣》開場戲中，于成龍初仕羅城登臺，完全跟著曲牌子的節奏，交錯仫佬身段罡步亮相，如果是不踩著節奏的點，只是一轉身徑直地上臺，表演就沒有了準確性，更談不上塑造人物形象。什么樣的節奏規定什么樣的角色上場，在節奏里通過身段的演繹來介紹人物，表現人物性格。

（一）語言對白

語言對白在戲曲舞臺表演中地位很重要，是表演角色心理活動對外表現的形式之一。仫佬劇脫胎于地方小戲和“依飯”儺戲，具有濃烈的仫佬族生活氣息，仫佬族有自己的民族語言卻沒有本民族文字，有自己獨特的語言發聲方式，在仫佬劇舞臺表演中常常使用本土語言作為對白臺詞，比如在稱呼上稱父親為“簿”，母親為“膩”，兄為“外”，弟為“儂”，牛為“頓”，馬為“罵”，走為“擺”，孵蛋的母雞稱為“賴抱雞”。

在仫佬劇《雞生鴨熟》中就使用了不少本土語言的對白。如村長：“妮弟！妮弟！娃仔他膩！不在家”。村長：“亂講！你怕是麻雀鳥嘛，我收在篷對（口袋）里頭”。大媽：“那你吃馬屎作癲”。語調節奏歡快詼諧，具有本土氣息，貼近生活讓觀眾容易接受。仫佬劇《潘曼小傳》“我買哎喲”劇情中，古精怪：“潘曼，你嘗到我的酒味了吧？”潘曼（裝酒醉）：“好酒！有這三杯下肚，我包你馬上就得‘哎喲’”。節奏緩慢，聲調拖節拍，帶有自吹自擂的神態，麻痹對方。古精怪：“噯，別急，別急！讓你這樣出去買‘哎喲’我怎么放心??！先坐坐”。古精怪先前語氣強硬，帶著地主階級對農民的藐視，而后語速減慢，語調降低，前后語言節奏的起伏反映了古精怪心懷不軌，考慮怎么報官府抓潘曼領賞而左右思量的思想情緒。演員要深刻體會劇本中的內心獨白和潛臺詞，才能撲捉到舞臺角色的性格特征，感受舞臺角色現實生活狀態的內心情感。一個演員對角色形象表演越深刻，對語言對白的清晰、平和、委婉、歡快的節奏揣摩更準確，在戲曲舞臺表達出的節奏就更加鮮明準確，才能表現出快慢適中的臺詞節奏，讓舞臺角色形象洋溢著生活氣息，如此才能把角色“演活”而更具強烈的藝術感染力。

（二）角色唱腔

音樂唱腔是戲曲表演中缺一不可的環節，音樂唱腔節奏決定了舞臺人物的形象，在仫佬劇中音樂唱腔節奏亦是如此。眾所周知音樂起源于勞動，產生于日常勞動生活，仫佬族音樂也是在仫佬人日出而作、日落而歸的農耕生活方式中即興創作而出，如唱勞作的“勞動歌”、唱歷史事件的“古條歌”、走坡社交的“走坡歌”、結婚唱的“婚嫁歌”、給老人祝壽的“祝壽歌”、雙方或多方相互辯駁競技的“口風歌”等，都是仫佬人即興編唱的。仫佬劇中運用得最多的唱腔方式就是“口風歌”，“口風歌”沒有固定唱詞，歌唱內容廣泛，根據對方歌唱內容辯駁隨編隨唱。根據唱詞內容又分為正口風、爛口風、古今口風三種風格。正口風唱詞：“妹倆唱歌實在好，聲音好比鳳凰啼，正比梨花，武藝高強無敵手，丁山拜請，得妹同我去西征”。爛口風唱詞：“妹講當眾來做唱，九句歌支都有知，今鋪遇著個班哥，哥回要妹定背時（倒霉的意思），妹有知，當眾在恒，都挨人家刷面皮，翻倒妹，快來拜哥做老師”。古今口風歌唱詞：“三國英雄幾多個，就算孔明計謀高，云長走打五關過，不怕蔡陽鐵皮包，大話不用你來講，遇著兄今你定難，你該得知云長手，單搶獨馬過五關”。

仫佬劇音樂唱腔在創作上也繼承了仫佬族音樂文化特點的手法，通過比喻、反語、借代、夸張、反問、對比等手法，運用群眾所熟悉的方言俚語塑造人物形象。如《潘曼小傳》劇情中唱腔，潘曼殺了吃百姓秧苗的官府寶馬，與張知府對峙，潘曼唱：你把仫佬人的田劃為官田，你把仫佬人的錢裝進腰間，免得仫佬人遭劫受搶，你說你“青天”不“青天”？官馬年年吃民秧，逼民向馬放一槍，讓鄉民同享馬肉餐，我說你為民“造福”當不當。就采用了反語手法。在戲奸商山螞蟥劇幕中用無底油筒買油，潘曼唱：竹筒裝油是啞謎，任他大提是小提，只要提提裝進筒，氣他不死也要脫層皮。用的是比喻手法，潘曼把簍里的蛋撿在圓凳上，山螞蟥怕蛋跌下忙用手圍住。 山螞蟥唱：來啰，來啰！二人合唱：個個鮮又勻。潘曼唱：這個小。山螞蟥唱：不算小。潘曼唱：這個長。山螞蟥唱：真漂亮。潘曼唱：論選鮮蛋我內行！山螞蟥唱：內行，內行！不但用了對比的手法，還結合了仫佬族傳統民歌無伴奏同聲二部男女兩兩對唱形式。同時也通過這種具有濃郁仫佬族元素風格的唱腔方式側面塑造出潘曼機智勇敢、俠心義膽、性格詼諧，專門為仫佬族勞苦大眾不受欺壓剝削敢于同官家、財主惡霸、奸商斗智斗勇的仫佬族人物形象。

四、結語

仫佬劇人物形象的塑造要扎根于仫佬民族的土壤里，吸取仫佬族音樂文化和生活元素，在藝術展演上“要程式，但不要程式化，要規范，但不要規范化?！蔽枧_人物形象的塑造成功與否，取決于人物形象是否滿足觀眾的心理需求，戲曲身法、舞臺節奏是刻畫人物和表現人物個性的基礎，唱腔的定位也體現了民族地域性，為了能刻畫出一個個鮮活而極具個性的舞臺藝術形象，多視角地展現仫佬族古老神奇的民族生活和音樂文化，人物的塑造是戲之根本。

[1]李偉.戲曲考論[M].上海：上海百家出版社，2008.

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[3]李強，柯琳.民族戲劇學[M].北京：民族出版社，2003.

[4]唐代俊.仫佬族音樂研究[M].南寧：廣西民族出版社，2015. [5]崔志杰.戲劇舞臺表演中對節奏的巧妙把握[J].大舞臺，2013.

J617.5

A

李可燕，仫佬族，河池學院藝術學院講師。

2015年廣西高校人文社會科學研究項目“仫佬劇表演藝術發展研究”（項目編號：KY2015YB259）；廣西人文社會科學重點研究基地“廣西人口較少民族發展研究中心”課題“仫佬族音樂文化資源開發研究 ”（項目編號：GXRKJSY200501）。