回族民間舞蹈語匯中的傳統武術元素

哈哲暉

（西北民族大學舞蹈學院，甘肅 蘭州 730030）

回族民間舞蹈語匯中的傳統武術元素

哈哲暉

（西北民族大學舞蹈學院，甘肅 蘭州 730030）

本文從回族人民的居住、生態環境、宗教信仰、生活習俗等多個角度，運用多個研究手段深入探析回族民間舞蹈中的傳統武術元素。以踏腳舞、宴席曲為例研究了回族人民在日常生活中將武術融入舞蹈語匯中的表演形式，回族人民自古以來崇尚武術，素有習武習俗，在回族地理、民俗、宗教等多種文化潛移默化下的回族民間舞蹈逐漸融入了回族人民尚武、勇武的民族性格。

回族民間舞蹈；踏腳；回族傳統武術；宴席曲

一、回族民間舞蹈的由來

絲綢之路為回族的形成提供了必然的歷史條件，是信仰伊斯蘭教的阿拉伯人、波斯人（中亞各族）通過絲綢之路進入中國后與漢族密切交往，逐步形成于明末清初的一個民族。早在西漢初年，張騫作為漢朝的使節被派遣至西域，不僅促進了中西文化交流還帶來了西域樂舞，其中就包括回族舞蹈的前身“回回樂舞”，雖然回回樂舞流傳于西域但是在與漢族以及其他民族的交流融合中已經形成了自己獨具一格的回族舞蹈風格，其風格的形成不僅僅有歷史的原因還有環境因素、宗教因素、民俗因素等綜合影響的作用。所以想要對回族民間舞形成要素分析就不得不從其居住、生態環境、宗教信仰、生活習俗等入手探究。

（一）綠洲文化對回族民間舞蹈的促成

現在，回族居住的特點上是“大分布、小聚集”，而在100年前回族則有更為廣泛的集中居住區，主要是在陜、甘、青和云南。那時的甘寧青，是“回七漢三”，陜西是“漢七回三”。由此可見在歷經100多年的動蕩以后才逐步形成現在這個局面。以寧夏回族自治區為代表的西北回族聚集區，以地形構造的角度來看，由于獨特的綠洲地理位置造就了回族人民具有平和性格和沉穩氣質的回族民間舞蹈，從而形成了具有凝聚力和包容性的舞蹈文化特征。以氣候降水的角度來看，具有典型的大陸性氣候特征，使得回族人民勞作的生理機能和勇武的性格也在民間舞蹈的元素中得以體現，如回族武術彈腿提煉的舞蹈作品《踏腳》。以水域分布的角度來看，水源于文明，猶如母親于女兒。由于在物質生產中綠洲文化水資源的不可或缺，也就導致了水文化勢必處在回族人民的心臟要樞，這一點在舞蹈作品風格中也淋漓盡致地體現出來，如表現回族水文化的舞蹈作品《湯瓶》。以外部景觀的角度來看，回族民間舞蹈的動作語匯多以模擬生存環境所處的地理環境及動物形象，如模擬飛禽走獸的回族樂舞《白鸚哥》等。由此可知一定的自然環境為回族舞蹈的風格特征提供了一定基礎的舞蹈形象。

（二）宗教文化對回族民間舞蹈風格的發展

回族這個民族之所以在歷史的潮流中得以延續和發展是因為其背后文化強大的支撐力——伊斯蘭文化。伊斯蘭教的觀點認為，穆民每天要做的五番拜、齋月里封齋、去圣地朝覲、和從事吉哈德以及禮拜時按照規定的動作、姿勢、形態，有節奏的站立、鞠躬、跪坐、叩頭、捧掌等行為都是穆民對正確履行宗教儀式的責任和義務。其中需要32次站立、64次叩頭、17次跪坐等，時間加起來都在2個小時以上，活動量也是不容小覷的，這也得益于伊斯蘭教教義崇尚武術且回族人民平時素有習武健身的習慣。這些宗教元素也都被吸收到回族民間舞蹈的創作語匯中去了，從肢體語匯來看，禮拜時的這些基本動作，有靜有動、動靜結合與回族民間舞蹈語匯都有異曲同工之處，而宗教風格也多以神圣、嚴肅著稱。如舞蹈作品《水之密語》就表現了回族女子“大凈”“小凈”的動勢姿態，在舞蹈作品中將伊斯蘭教穆罕默德說過的“沐浴是信仰的一部分，我們沐浴的目的不僅僅是洗去身上的塵埃污垢，同時還要洗去內心的污垢”的這一教義與作品主旨巧妙地融合在一起。

回族人民作為虔誠的穆民，傳統樂舞在其潛移默化下也浸染著濃郁的宗教色彩，例如在瑪依莎老師編寫的《回族民間舞女班教程》中，朝拜式、洗耳式等手位舞蹈語匯的提煉就是源于回族人民日常宗教生活習慣中的肢體語言。根據伊斯蘭教的“阿布代斯”沐浴儀式而改編的《沐浴舞》等舞蹈作品，都表明了無論是舞蹈語匯的開發或者是舞蹈題材的選取都不可避免地帶有伊斯蘭宗教文化特征，以及穆圣提倡回族人民習武、尚武、勇武的教義，也都在回族民間舞蹈的動作語匯與創作題材中有所體現。

（三）民俗文化對回族民間舞蹈表現形式的多樣化

民俗是一種回族人民相沿成習的東西，是一種悠久的歷史文化傳統，是規范回族人民的行為、語言和心理的一種基本力量，也是回族人民傳承和積累回族民間舞蹈文化創造的一種重要方式。民間藝術作為民俗的組成部分之一，回族民間舞蹈作為民俗活動的形象載體之一，其本身便是源于事項繁雜的民俗事務。各種民間藝術都有自己獨特的傳承方式，而回族民間舞蹈則是源于物質生活滿足的人們在農閑時或者節日時沿襲民俗所形成的表達方式。在不知不覺中就已經對回族民間舞蹈的發展產生了巨大的影響。

世界上任何一個民族都有自己獨特的習俗，回族也不例外，具有豐富的民間習俗：唱花兒習俗、吹口弦習俗、尚武習俗、飲茶習俗、愛護鴿子習俗、經商習俗、用湯瓶習俗等，并且在日常生活中慢慢演變為回族人民的民間舞蹈。回族人民喜聞樂見的“漫花兒”與“跳花兒”的舞蹈形式就是由“唱花兒”的習俗演變而來，并且普及至保安族、撒拉族、東鄉族、土族、裕固族人民之中，形成風格濃郁的“花兒樂舞”文化，以及頗具特色的“花兒體”舞蹈，用于回族人民歌頌生活、禮贊愛情。除此之外還有源于吹口弦習俗的口弦舞、用湯瓶習俗的湯瓶舞、尚武習俗的踏腳舞等一系列回族民間舞蹈都是在民俗活動的影響下逐步成熟的民間藝術載體。如《口弦舞》的舞蹈作品中，隨著音樂響起，舞者時而手握口弦，時而緩緩搖擺，時而輕輕踏步，表現了回族人民熱愛生活的美好向往之情。

二、武術對西北回族舞蹈動作語匯的潛移默化

（一）回族武術向回族舞蹈形式的演變

回族伊斯蘭教教義中一個很有意思的現象就是不提倡歌舞卻十分推崇武術，盡管從人類學的角度來看二者都是肢體語匯，通過肢體語言來表達所想，但是受到的待遇卻完全不同。這也就能解釋為什么舊時回族舞蹈的發展十分滯緩，而回族武術則完全不同。現如今兩者互鑒其長、融其內的發展趨勢也是技藝相融的審美需求。回族武術種類繁多，其中更有被稱為教門拳的查拳、湯瓶七式、十路彈腿、回回十八肘等。

勇武、不畏強暴、好鍛煉的民族性格是回族人民一直以來的優良傳統，并且把習武視為圣行是“遜乃提”，回族人民自古以來就習武成風，回族坊間曾有“十個回回，九個會打”的說法。回族人民勇武的結果也是歷史發展之必然，其一，回族人民信仰伊斯蘭教而穆罕默德勇武并精于劍術，很早以前在回族人民中就不乏《穆罕默德的寶劍》一書的模仿者、練習者，并且傳播久遠。尚武逐漸成為回族人民的民族性格之一，也是因為回族人民嚴格遵守穆圣的言行；其二，回族祖先是由中亞等地來中國的外來人口，在經歷了朝代更替、霍亂戰爭以及統治階級的壓迫后回族人民為了保衛家園，于是便養成了尚武、團結的習俗，并把練武作為抵御壓迫和戰亂的重要手段。例如清末同治年間爆發的回民起義，清朝末期由于清政府腐敗、官吏貪污、民窮財盡，漢回不睦等諸多原因，統治者強行推行民族壓迫和宗教歧視政策，進行了為期十年的鎮壓，雖然回族人民英勇斗爭但是寡不敵眾，只能以失敗告終，清政府將迫降的回民安置在化平川（今涇源縣），而“彈腿”也隨回族人民來到了涇源縣并逐漸演變成“踏腳”代代相傳。

（二）涇源“踏腳”的舞蹈形態特征

流傳于寧夏涇源園子村的踏腳舞是園子村村民的生活習俗，在舊時每到回族人民的重大節日如開齋節、圣紀節、古爾邦節期間，“哲瑪爾特”便會組織較大規模的踏腳活動。舉行踏腳活動時男性頭戴號帽，衣著大都日常生活裝，踏腳形式分為單人踏、雙人對踏、和群體踏，雙方只能用腳掌、腳后跟、腳外側，踏、踹、掃、打攻擊對方，參與踏腳的雙方只能用腳踏的方式，手則在必要時候保持身體平衡，基本動作有平踏、跛腳、背腳、連環轉、飛腳、頂腳、掃腿裹腳、后轉、燕式跳平踏、高轉。踏腳腿部動作繁多，快起快落、以腿踏臀。其最大的動態特點表現為手臂動作較為單一，但腿部動作不僅多且靈活，用園子村馬耀明老人的話說，就是要“跳得高，踏的沉，掃的遠，轉的快，立的穩”，從表演者的動作中我們可以感受到回族人民英勇、堅韌、外柔內剛的豪爽性格和精神面貌，反映了回族人民自古留存的尚武風氣。

這種粗獷、豪放、剛勁的原始武術性舞蹈踏腳，不僅僅是涇源村回族人民的生活習慣也是寧夏非物質文化遺產，現如今在寧夏中小學也開設了“踏腳舞”的課程傳承下去。隨著人們對踏腳舞的喜愛以及精神文化需求的擴展，導致了“踏腳”的功能性轉變及審美價值的凸顯，這也就預示著“踏腳”最終會隨著人民的熱衷和普及，逐漸演變為寧夏回族人民的民族民間舞蹈，是回族舞蹈發展歷程之使然。例如在1968年挖掘出踏腳的第二年就被藝術加工后搬上了舞臺，并且榮獲了寧夏回族自治區首屆舞蹈大賽第二名的成績，以及2006年在北京舉行的第三屆全國少數民族文藝會演中，由回族編導馬秀英老師編創的回族舞蹈《踏腳》更是獲得專家一致好評和觀眾喜愛，不僅僅表現了回族武術的陽剛之美，也糅合了新的舞蹈元素，凸顯了新時代下踏腳的審美特征，實現了武、舞結合的天工之作。

（三）宴席曲中武術元素的現存形態

宴席曲是回族人民在婚禮嫁娶、喜慶宴席中以歌為主結合舞蹈的表演形式。回族人民將舉辦婚禮稱之為“有宴席”，把參加婚禮、送親稱之為“吃宴席”，在宴席上唱的歌叫“宴席曲”，跳的舞叫做“宴席舞”。宴席曲作為一種回族人民民間的傳統表演形式，其中也融合了回族人民的風土人情及日常生活，在宴席曲中不僅有表現回族人民喜怒哀樂的“家曲”演唱；也有經過回族老藝人們將回族傳統武術動作改編而來的宴席舞蹈表演。例如宴席舞中的“鴿子翻身”“黑鷹展翅”“老爺抽刀”“鳳凰點頭”“燕落平沙”“犀牛望月”“猛虎蹬腿”等具有回族武術特征的舞蹈語匯動作，都是回族人們在宴席上表達自己喜悅心情時不自覺、無意識的肢體表達和情感流露。

《禮記·檀弓篇》中提到的“人喜則斯陶，陶斯詠，詠斯猶，猶斯舞”以及《白虎通·禮樂篇》中提到的“樂所以必歌者何？夫歌者口言之也，中心喜樂，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之”等，足以表明我國的古代學者普遍認為“舞蹈是表現人情感的一種藝術；而人的情感則是由客觀外界事物引起的；舞蹈所表現的情感則是那種用語言和歌唱所不足以表達的情感。”而回族人民宴席曲的表現形式也與此一致。宴席大都是回族人民喜慶節日舉辦，人們內心無比喜悅，通過親戚鄰居聚集舉辦宴席，仍未表達心底喜悅之情便通過唱歌，唱歌不足則手腳舞之蹈之。這時素有習武習俗的回族人民由于身體機能的肌肉記憶，部分回族武術動作也表現其中，逐漸演變為宴席舞蹈中的舞蹈語匯。而這種將武術化的動作加工成舞蹈語匯的創作方法也是符合人類學和民俗學的舞蹈創作路徑。

三、“武—舞”的發展趨勢

回族民間舞蹈是一種特殊的意識形態，其發展必然是由社會生產力決定的。隨著人們生活物質水平的提高，人民越來越重視精神需求的“高峰體驗”，從歷史脈絡來看這種追尋精神需求的過程是不斷發展的，并且伴隨著物質生產方式的變革。經歷了由武—舞的發展階段，首先，武指的是舉戈而動，通過打斗等方式來達到停止戰爭的目的，具有明顯的功利性。古代的回族先民在戰亂的社會動蕩下習武是為了對抗外敵、保衛家園，是一種帶有目的的社會實踐活動；其次，在回族先民們過渡到和平的時代背景下時，開始有了對生活的追求，帶有理性的實用主義色彩以及感性的審美藝術萌芽。回族先民們通過對 “武”字的社會實踐活動發現了練習武術不僅可以防御外敵更加可以強身健體，于是武術的社會功能有了逐漸向藝術娛樂過渡的趨勢。

隨著物質生產勞動力水平的提高，回族武術的社會功能也發生了變化，具有較高審美藝術色彩的回族武術元素被提煉運用至回族民間舞蹈藝術的風格動律中，如踏腳、宴席曲等。不僅僅是回族民間舞中有傳統武術的元素，在傣族的“棍舞”、布依族的“大關刀舞”、景頗族的“短柄刀舞”，以及瑤族的“雙刀舞”、黎族的“五寸刀舞”等許多舞蹈都是吸收并運用武術技藝中的元素，或者是由武術實戰操練直接演變發展而來的。這也就表明了舞蹈和武術的結合并不是只有回族民間舞蹈運用，在不同時期，不同地方的各個民族的民間舞蹈都會有“武舞結合”的兼容發展，不僅僅體現出回族人民物質生活水平的提高，實現了由 “武”到“舞”的轉變，也體現了隨著物質生活水平提高后人民審美情趣的改變。

綜上所述，回族民間舞蹈語匯中的武術元素的形成是多方面、多因素的。在居住環境、宗教信仰、民俗習慣中都有其滲透，在既是偶然又是必然的歷史背景下促成，隨著審美功能和審美情趣的轉變，“武舞相融”的藝術價值便凸顯出來。回族武術向回族舞蹈的轉變不僅豐富了回族民間舞蹈動作語匯的創作路徑，而且對回族民間舞蹈藝術的發揚有著重要的探究意義。時代在發展而民間藝術也在發展，歷史不僅僅留下了寶貴的回族民間舞蹈藝術財富，也告訴了我們一個民族形成、發展的精神審美情趣。通過對回族民間舞蹈語匯中武術元素探析，發現由彈腿演變而來的“踏腳舞”是回族民間舞蹈發展的偶然，但是回族武術與回族舞蹈的相互吸收、相互融合，卻是回族民間舞蹈發展之必然。

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J722.2

A

哈哲暉，本科生，研究方向：西北民族民間舞；指導老師：瑪依莎，教授。

西北民族大學國家級大學生創新創業訓練計劃項目（項目編號：201610742100）。