國產(chǎn)水墨動畫片中的意境美
——以《山水情》為例

凌瑞婷

（吉林藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所，吉林 長春 130012）

國產(chǎn)水墨動畫片中的意境美
——以《山水情》為例

凌瑞婷

（吉林藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所，吉林 長春 130012）

在提倡“百花齊放，百家爭鳴”的20世紀(jì)50、60年代，中國的水墨動畫片開始出現(xiàn)在銀幕上,開啟了中國畫元素動畫的模式。具有民族風(fēng)格的動畫搭配古樂，形成了東方特色的視覺畫面。從20世紀(jì)60年代到90年代的30年中，涌現(xiàn)了《小蝌蚪找媽媽》《鹿鈴》《牧笛》等大批我們耳熟能詳?shù)淖髌罚胺Q經(jīng)典。1988年創(chuàng)作的《山水情》更是將水墨動畫帶入了一個(gè)新的欣賞視角。本文著重從《山水情》動畫的構(gòu)圖藝術(shù)、藝術(shù)符號化特征、其中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)美學(xué)等方面進(jìn)行闡述。

構(gòu)圖；藝術(shù)符號化；傳統(tǒng)美學(xué)

世界上第一部動畫最早出現(xiàn)在詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓的光學(xué)影戲中。中國的第一部動畫則是由萬氏兄弟拍攝的《駱駝獻(xiàn)舞》。中國的動畫較歐洲和日本的動畫不同之處在于，國產(chǎn)的動畫絕大多數(shù)充滿了濃郁的民族特色，將剪紙、水墨、神話故事等付之于畫面之中。以動畫的形式將忠孝節(jié)義、傳統(tǒng)美德展現(xiàn)出來。相比90年代之后商業(yè)化地模仿日美的動畫作品，水墨動畫本身并非追求過分商業(yè)化的經(jīng)營模式，更多的是對中國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)。從1961年產(chǎn)生了中國第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》開始，再到1988年獲得蒙馬利特獎的動畫《山水情》，中國的動畫都有自己民族的元素在里面，每一部作品都包含了創(chuàng)作者對中國大好河山的眷戀和對山水意境的向往。中國水墨動畫的出現(xiàn)絕非偶然，更多的是一代動畫工作者崇拜傳統(tǒng)文化的愛國情懷。在制作工藝上，水墨動畫的每一個(gè)場景都是創(chuàng)作者在宣紙上一張張地進(jìn)行繪制，在作品總體的上色上要做到每一張的筆墨控制得益，在分層設(shè)色上要將顏色控制好，每一張賽璐珞片的處理都需要做到精準(zhǔn)。這樣的創(chuàng)作態(tài)度和制作工藝，也絕非商業(yè)化氣息濃重的現(xiàn)代社會,人們肯花時(shí)間和精力創(chuàng)作出來的。相對于科技發(fā)達(dá)的今天軟件合成的動畫作品，水墨動畫更加具有時(shí)代感和文人精神。

一、水墨動畫《山水情》的構(gòu)圖美

水墨動畫片《山水情》，講述了一位身體虛弱的老琴師暈倒在路邊，被小漁童救起，教授漁童古琴之后隱去的故事。在散霧寒風(fēng)中老琴師站立在渡口邊，琴師在風(fēng)中抱琴而行。空中大雁飛過，琴師身體虛弱，此時(shí)漁童劃船而來靠近渡口接引琴師坐船而去。上岸后的琴師面色憔悴暈倒在路上。漁童把船停在岸邊，將琴師接回到自己家中休養(yǎng)。畫面出現(xiàn)漁童的住所，在山水掩映下茅屋透著一種靜態(tài)美。他日漁童提著漁簍回來，琴師正在彈奏，漁童在一旁認(rèn)真聆聽。琴師開始教漁童彈琴，琴師彈一下，漁童彈一下，就這樣日復(fù)一日。楓葉飄零，琴師與漁童撫琴而作。晨起日落，冬日來到，漁童一遍遍地?fù)崆倬毩?xí)，琴師則在一旁燒炭給漁童取暖。茅屋遠(yuǎn)處，河水融化，鳥兒鳴叫。竹子旺盛生長，春天到來。墨荷掩映，金魚在水中嬉戲，老琴師悠閑地在河邊釣魚。漁童在一旁撫琴彈奏，魚兒也被美妙的琴聲吸引。雄鷹在天空飛翔，漁童在劃船，琴師在船里躺著，漁童劃舟。過千山過萬水，層巒疊嶂，舟人漂流而下。舟速時(shí)而緩慢時(shí)而湍急。等到風(fēng)平浪靜的時(shí)候，琴師又一次站在岸邊，等到猴子上樹，漁童帶琴師劃舟而下。琴師將古琴贈予漁童，漁童跪地感念琴師的教誨之恩。漁童抱琴追到山頂，彈琴給琴師，琴師在另一座山上聆聽。琴師在畫面中成點(diǎn)線隨畫面若隱若現(xiàn)。整部動畫片的構(gòu)圖采用散點(diǎn)透視的方式，以黑、白、灰為主體色。畫面的構(gòu)圖隨著故事情節(jié)產(chǎn)生微妙的變化。動畫剛一開始就出現(xiàn)了大量的“留白”，為觀者留下想象的空間。當(dāng)琴師搭乘漁童的船，船行于水上時(shí)，又呈現(xiàn)出“邊角”形的構(gòu)圖。整幅動畫從人物到景色都充滿了潑墨寫意的筆觸，人物的描繪主要體現(xiàn)在眼神動作上。中國的傳統(tǒng)繪畫講究筆墨用線，畫面多以點(diǎn)線的形式，附上筆墨進(jìn)行描繪。人物的形象也多以“線描”的形式出現(xiàn)。用“線”來表示畫面人物的形體狀態(tài)。《山水情》中對人物的刻畫并不局于固定的構(gòu)圖方式，作者將人物的“線性美”用自己的方式描繪出來。用“線”對人物的骨肉進(jìn)行表現(xiàn)。山間的松枝采用積墨的筆法將樹木的厚重繁茂呈現(xiàn)出來。寥寥數(shù)筆便可以用“留白”的手法表現(xiàn)天空、氣候、江河。利用“虛實(shí)”結(jié)合的關(guān)系，將背景虛幻地渲染，烘托人物主體。畫面中的山石沒有大面積地使用斧劈皴，偶爾出現(xiàn)披麻皴，更多的是保留南方山川本來的形態(tài)輪廓。對于色彩的干濕在處理上，能夠巧妙地加工創(chuàng)造,化繁為簡。在刻畫山川樹木的時(shí)候多采取“之”字形的構(gòu)圖方法。在章法的布局上疏密有序，毫無繁復(fù)。畫面的承起轉(zhuǎn)合，總能恰到好處地將動畫的情節(jié)性和敘事性完美地進(jìn)行銜接，最后又以“留白”作為結(jié)束，耐人尋味。

二、水墨動畫《山水情》的隱喻性

藝術(shù)符號從來都是表現(xiàn)藝術(shù)作品所反映的情感訴求。西方的藝術(shù)作品往往表現(xiàn)作者內(nèi)心世界的情感狀態(tài)。反映藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的思想過程。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)作品在表現(xiàn)藝術(shù)家心路歷程的前提下，更多的是通過符號化的抽象特征，反映藝術(shù)作品所體現(xiàn)的物象品質(zhì)。這種符號畫的抽象藝術(shù)語言，具有西方繪畫不具備的詩情畫意。 抽象的畫面與現(xiàn)實(shí)的景物融匯在一起，經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)，顯示審美的意象。在《山水情》中出現(xiàn)了許多符號化的畫面。琴師的發(fā)髻自然地垂擺，漁童散松的頭發(fā)，襯托出一種輕松的姿態(tài)。紅葉飄落，四季更替。畫面大量描繪竹子，用竹子這一具體物象，表達(dá)對漁童高潔品質(zhì)的贊美。春去秋來，寒冬以至，漁船停靠岸邊，荷花盛開，青蛙鳴叫，又是一年的夏季來到。天空中的老鷹在教習(xí)幼鷹飛翔的本領(lǐng)，老琴師若有所思。一個(gè)人的成長在于自己，師父引進(jìn)門，修行在個(gè)人。自己終究要成長，動物如此，更何況人類。松枝代表了堅(jiān)韌的品格特質(zhì)，即使對徒兒千種不舍，老琴師還是將琴贈與漁童，云游于山澗之中，讓他自我成長。在暴風(fēng)雨中幼鷹終于長成，翱翔天際，喻示著漁童明白老琴師的用意，刻苦習(xí)藝，終成技藝精湛的琴師。水墨動畫在繼承傳統(tǒng)水墨畫的基礎(chǔ)上，更多的是采用技術(shù)手段，將靜止的二維空間畫面轉(zhuǎn)換成可以自由活動的視覺圖像。作者將符號化的藝術(shù)意象放在畫面中進(jìn)行整合，根據(jù)劇情的需要分開展現(xiàn)。將無意識的藝術(shù)形象通過作者的感性想象，與觀眾產(chǎn)生共鳴，傳達(dá)出特有的視覺效果。《山水情》雖然全篇以傳統(tǒng)“山水”“人物”進(jìn)行主要描繪對象。細(xì)觀之下，“天高任鳥飛”的雄鷹眼神還是充滿了動畫的效果，可愛靈動、童趣盎然。觀眾感受到的不僅是畫面中的傳統(tǒng)筆墨技藝，動畫的畫面清新淡雅、質(zhì)樸雋永,充滿了禪意畫境。

三、水墨動畫《山水情》中的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想

一直以來中國的水墨都離不開中國美學(xué)的思想，動畫片《山水情》同樣蘊(yùn)含了許多傳統(tǒng)的哲學(xué)思想。孔子曾經(jīng)提出“知者樂水，仁者樂山”，將自然界的山水作為參照對象，用“比德”的方式通過自然事物固有的屬性來贊美和山川水澗有一樣品德的人。《山水情》動畫主要以山水作為背景，重點(diǎn)體現(xiàn)“情”。漁童搭救琴師，琴師教授漁童古琴，漁童刻苦鉆研，這本身就包括了：漁童對琴師的救命之恩，琴師對漁童的師徒之誼。“高山流水覓知音”，自然界的事物作為主體被賦予思想。《山水情》畫面大量“留白”，整幅動畫讓人如夢如幻，“舟搖搖以輕裳，風(fēng)翩翩而吹衣”，想必只有悟到莊子“靜觀”的人才懂得。通片，動畫琴師與漁童沒有一句臺詞，只通過對人物神情動作配以音樂進(jìn)行描繪。故事的情節(jié)也是由琴師與漁童的眼睛反映情感的“傳神寫照”。荊浩在他的《筆法論》中曾提出“度物象而取其真”。山水畫的“氣”不能離開意象，山、水、琴師、漁童，將人物與風(fēng)景聯(lián)系在一起，營造出“境”的美來。這種“境”不僅是自然事物本身，也是作者賦予作品的情感表達(dá)。《山水情》以磅礴山水作為背景，以琴師與漁童作為故事的主旋律，以故事人物的情感交流作為線索。在一定程度上體現(xiàn)出魏晉風(fēng)尚，文人情懷的藝術(shù)狀態(tài)。山水畫對空間的認(rèn)識，不局限于客觀空間，同時(shí)還存在“胸中丘壑”的主觀空間的問題。琴師站在山頂聆聽漁童的琴聲，琴師所站的位置本身就有“俯觀天地”的心胸氣度。中國的傳統(tǒng)文化講“品”，這種“品”不單表現(xiàn)在文學(xué)作品上，在水墨畫面中更能展現(xiàn)一種藝術(shù)感受。文學(xué)作品“品”的是詞藻，在畫面的表達(dá)上更多的是主人公和背景所體現(xiàn)出的繪畫語境。中國的水墨動畫在繼承傳統(tǒng)國畫意境的基礎(chǔ)上，更加生動形象，將靜止的畫面轉(zhuǎn)換成動感的形式，為中國的藝術(shù)增添了多元化的表達(dá)方式。

水墨動畫不僅為觀眾展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)畫的濃墨淡彩，同時(shí)也將二維的畫面呈現(xiàn)動態(tài)的形式，使藝術(shù)語言具有情景化，通過色彩行為與觀者產(chǎn)生互動。沒有華麗的色彩，沒有絢爛的場景，樸素的裝扮、簡單的畫面，往往最能打動人心。《山水情》更是將結(jié)構(gòu)化的語境通過動畫的方式淋漓盡致地表現(xiàn)出來，成為中國國產(chǎn)動畫的瑰寶佳作。

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