淺析王建中《云南民歌五首之龍燈調》的演奏處理

林夢雨

（華南師范大學，廣東 廣州 510631）

淺析王建中《云南民歌五首之龍燈調》的演奏處理

林夢雨

（華南師范大學，廣東 廣州 510631）

王建中先生是我國在鋼琴改編創作中具有巨大貢獻的鋼琴作曲家。鋼琴曲《云南民歌五首》是王建中先生根據云南地區流傳的五首同名民歌改編而成的一組鋼琴曲，由溫婉清秀的《大理姑娘》、依依不舍的《跟哥》、活潑俏皮的《猜調》、質樸悠揚的《山歌》和喜慶熱鬧的《龍燈調》等五首組成。該曲中他準確把握民歌的民族風格特征，再現了原民歌風貌。本文就《云南民歌五首》中的《龍燈調》進行演奏處理的簡要分析，是對本人演奏此曲后所思所感的總結。

云南民歌；龍燈調；演奏處理

鋼琴曲《云南民歌五首》是王建中先生在學生時代創作的作品。曲中他不僅十分到位地把握民歌的風格特征，再現了原民歌風貌，還將民族風格和現代鋼琴風格很好地融合在一起。該曲素材大量采用云南當地具有特色的小調和民歌，尤其是各民族勞動人民口頭創作的曲調進行創編，并采用中國五聲調式音階，精心地保留民族民間音樂特征，細心地摒去西方作曲技巧的審美痕跡。《云南民歌五首》運用鋼琴豐富的表現力來揭示原民歌的內涵，表現云南山清水秀的風光與淳樸的民俗民情。各曲還具有自己的特色：溫婉清秀的《大理姑娘》、依依不舍的《跟哥》、活潑俏皮的《猜調》、質樸悠揚的《山歌》和喜慶熱鬧的《龍燈調》。其中，《龍燈調》描繪了佳節喜事時人們擺舞龍燈、熱鬧非凡的場面，表現了民間百姓喜慶愉悅、歡騰熱烈的情緒, 表達了人民對生活的熱愛和期盼。本文就《龍燈調》的演奏處理進行簡要分析。

一、句法與呼吸

沒有“呼吸”的音樂是沒有生命的音樂。趙曉生教授說：“……沒有呼吸, 就沒有樂句, 沒有結構, 也就沒有了生命……”鋼琴演奏中的“呼吸”劃分了樂曲的結構，為表達作品內在情感做出不可忽視的貢獻。在演奏時，為了準確表達音樂風格，塑造生動的音樂形象，把握氣息和呼吸方式是十分至關重要的。連線是呼吸的標識，《龍燈調》中，有長長短短的連線，但以短連線居多，樂句大多比較短，這可以說是這首民歌的風格。通過短連線和斷奏、跳音的配合，加以較快的演奏速度，使該曲整體的呼吸比較短促、緊促，營造出歡快活潑的氣氛，描繪了人們在歡慶時刻舞弄龍燈、熱鬧歡騰的畫面。因此，我們在演奏時要注重該曲的呼吸點，除了要準確地彈奏出連線所劃分的樂句，還應準確地區分斷奏與跳音，并注重休止符的時值，這樣不僅能通過音樂將舞龍燈歡騰熱烈的畫面描繪得惟妙惟肖，還能通過此曲表現出當地的民俗民情。曲中以短呼吸為主，然而還出現了少數的長呼吸，分別位于24-25小節、61-62小節、91-94小節。這三處位置有兩個共同點——由下至上的琶音及正好處于樂段的連接處，這兩個共同點正好為它們的長呼吸提供了理由。樂段連接處出現了不同于樂段短呼吸的長呼吸，使樂段之間的連接更加緊密，在加上琶音的演奏要求一氣呵成、流暢，使得這三處的長呼吸出現得合乎情理、意味深長。

二、琶音

左右手交替的反向琶音，尤其是右手的下行琶音，是《龍燈調》這首曲子中最具民族特色和地方風格的特征。雙手的反向琶音與雙手的同向琶音所演奏出的音響效果迥然不同，給人以耳目一新的感覺，這可以說是該曲的民族音樂特色，十分具有特征性和民族性。曲子的開頭（1-4小節），左手為上行琶音，右手為下行琶音，左右手交替地演奏琶音，從高音區快速下行，仿佛在模擬出佳節喜事時分的鞭炮聲，開門見山地營造出活潑喜慶的氣氛。在樂曲進入主題（5-23小節）時，在旋律的骨干音上，王建中先生同樣地在右手配上了下行的琶音，旋律音落在琶音的最低音上，像是嗩吶吹奏出了歡騰的主旋律。這樣的“加花”手法豐富了旋律，加強了旋律的民族風格。在演奏時，指尖應控制稍硬，各個手指清晰分明，迅速抓奏觸鍵，保證琶音的每個音符都能清晰地演奏出來。同時應注意到，主旋律音處于琶音的最低音，彈奏時，琶音應由弱到強，這樣最強的音正好落在旋律音，突出了旋律聲部，保持了樂曲主旋律線的連貫統一。

三、重復的旋律

將民間歌曲改編成器樂曲，作曲家常用的創作手法往往是將民歌主題貫穿全曲，或將主題進行進一步的變化發展。這樣不僅保留民歌原有的特征，強調主題，還將其主題展開發展，使樂曲更加豐富且有層次感。在《龍燈調》中，原民歌的曲調始終貫穿全曲，因此民歌音樂的原有風貌得以保留。《龍燈調》結構為三部曲式，曲中三次出現了民歌主題，然而每次主題的出現都有其不同的音樂思想內涵。主題旋律的第一次重現出現在了高八度音區。作曲家通過不同的發展手法來擴大音樂結構和豐富音響效果，例如旋律的高八度模進、加入單音及音程的旋律變化等，這樣使樂曲既緊貼主題貫穿全曲，又同時具備發展變化。第一次重現（第二樂段）的高音區和其他聲部的加花，賦予了音樂更加亢奮活潑的情緒，因此我們要注意主要以指尖觸鍵為主，彈奏出明亮顆粒的音色。彈奏該段時，要注意突出旋律聲部，不可因加花聲部的加入而忽略主旋律，因此要注意加花旋律的彈奏方法——輕盈、清晰、流暢。主題旋律的第二次重現（第三樂段）比較有意思，左右手高低聲部節奏型交錯，左手為三連音伴奏，右手為四分音符和八分音符演奏主旋律，并且主旋律也在高音區和低音區之間交替演奏。這樣的交錯寫作手法，生動地描摹出了龍燈排列在一起，上下來回整齊擺動成龍形的場面。左手在彈奏流動的三連音時，觸鍵要求又輕又快，同時要兼顧把握氣息的連貫性，注意節奏的均衡與穩定，保持長達16個小節的琶音演奏的流暢性。

四、過渡段

《龍燈調》中，主題自第一次在樂曲開頭出現后，通過變化發展在之后進行了兩次重現，其中在第二次與第三次之間插入了過渡段（51-60小節），而過渡段所處的位置正好是樂曲的“黃金分割點”。因此，若能將過渡段演奏得出色、細膩、生動，將會對全曲的演奏起到“畫龍點睛”的作用。第二樂段結尾以重復樂句并漸慢的方式結束，經過一拍的休止才接入過渡段，這種結尾方式具有較強的終止感。接在終止感較強的樂段后，過渡段的連接十分關鍵，若是處理不當，會使音樂不自然。過渡段引入了新材料，與全曲主題形成對比，避免了整首樂曲的材料單一枯燥，在樂曲中起到緩和呼吸的作用。由于引入了新材料，使過渡段的情緒在此轉變，因此過渡段的演奏處理應與主題段落區分開，突出其過渡的作用。過渡段走向為“由靜到動”“由靜到鬧”，但總體情緒是活潑的。過渡段主題句三次出現在不同的音區，由高至低，情緒越來越高漲。在速度上，可采用逐句漸快；在力度上，可采用逐句漸強。速度和力度的逐句增大，將音樂情緒逐步推向高潮。其中漸快的關鍵在于對幾個關鍵音的把握——“每句的前三個重復的E音”。重復音的漸快能明顯地考驗出演奏者的音樂素質，這三個音的漸快速度若把握得恰到好處，會使音樂的過渡更加自然。在過渡段的最后兩小節，本人采取漸慢并深呼吸的演奏處理。通過三個樂句的漸快，第三樂句速度與情緒達到高潮，在此通過漸慢和深呼吸給過渡段與第四樂段之間劃好界線，為第四樂段一連串上行的琶音積蓄力量。自然的漸快漸強，情緒由鬧到靜、由靜到鬧的自然過渡，使過渡段將承上啟下的作用發揮得淋漓盡致。就像是舞龍在一番鬧騰后逐漸安靜下來，慢慢游走，之后又恢復生氣，回到之前熱鬧歡騰的情景，十分具有畫面感。

五、意境

云南是我國擁有少數民族最多的省份，各民族交匯相融，形成了獨具風格的云南民歌。民間歌唱活動幾乎滲透到生活中的點點滴滴，民歌往往能反映出人們的生活情景。《龍燈調》所描繪的是在佳節喜事時云南百姓載歌載舞、熱鬧歡騰的場景。引子左右手交替的反向琶音從高音區下行，像是爆竹聲從遠處過來，隨著爆竹聲越來越近，民間樂手們用民族樂器嗩吶吹奏出喜慶的主旋律。伴隨著主旋律的出現，樂手們緊接著敲鑼打鼓，年輕健壯的男青年們舞弄著龍燈，男女老少圍著舞龍載歌載舞。隨著人們的情緒越來越高漲，加入舞龍的隊伍越來越多，龍燈上下來回舞動，氣氛更加熱鬧了。舞龍的隊伍逐漸遠去，人們也逐漸散去，村莊漸漸安靜下來，最終的一聲煙花爆響，在空中綻放出五彩斑斕的花朵，表達了人們愉悅歡快的情緒，寄托著人們對生活美好的祝愿和期盼。在演奏《龍燈調》時，應了解云南少數民族的民俗民情，著重研究民歌特征，這樣演奏出的音樂才能不失生活氣息，生動形象地表達民族風格。

六、結語

《龍燈調》既保留了原民歌的旋律骨架，又兼顧旋律感、節奏感、力度強弱和音色等西方音樂寫作技法，恰如其分地融合中國傳統音樂與西方鋼琴特性。該曲體現了音樂與民族文化相融合的美學追求，增強了中國韻味，大大提升了鋼琴作品的發展空間。為了能較好地演奏該作品，充分地挖掘樂譜中的各種音樂記號，準確把握各種音樂記號的演奏處理等是基本要求。我們不僅要根據譜面上的音樂記號準確地表達音樂情緒，還應通過宏觀微觀、樂曲背后的故事和作曲家所描繪的意境來了解具體記號的內在涵義。只有通過全方位的研究與思考，才能在彈奏中準確地表達音樂風格和作曲家的思想感情。

[1]朱虹.論鋼琴演奏的氣息——“呼吸”狀態[J].歌海，2008.

J60

A

林夢雨（1995-），女，漢族，廣東人，華南師范大學音樂學院本科在讀學生。