試論目連戲與弋陽腔的淵源關系*

許愛珠

試論目連戲與弋陽腔的淵源關系*

許愛珠

弋陽腔是南戲聲腔流變的結果，其藝術演變過程中，一個重要的特點便是它的首要劇目是傳統目連戲。目連戲之所以能成為弋陽腔的看家戲，既受到宋元之際傳入江西的傀儡戲的影響，也是江西發達的宗教文化和繁盛的民間信仰這一獨特歷史環境所致。弋陽腔正是在目連戲的基礎上，完成了“依字行腔”、“錯用鄉語”等唱腔方面的藝術革新。弋陽腔扎根于廣大的民間，充滿了鄉土氣息，深刻影響了明清之后的各地高腔劇種。

目連戲 弋陽腔 宋雜劇 連臺本戲

弋陽腔作為南戲的四大聲腔之一，具有與余姚、海鹽、昆山其他三大聲腔完全不同的藝術特色，比如主要以目連大戲等連臺本戲為看家戲，音樂上開創了“一唱眾和”、“錯用鄉語”、“其節以鼓，其調喧”等高腔戲曲特點，以及具有濃郁的鄉土氣息和宗教儀式特點，等等。這些都是傳統南戲所不具備的。在弋陽腔的歷史形成過程中，目連戲的影響無疑是深遠的。梳理目連戲對于弋陽腔的歷史性影響，有助于進一步探究弋陽腔的藝術淵源。本文嘗試拋磚引玉，以求教于方家。

一、弋陽腔是對宋以來目連戲的最重要繼承

自北宋末年宣和年間以來，中國戲曲就進入了一個嶄新的階段，由于政局的動蕩以及南方社會經濟的快速發展，許多北方人口開始南遷，包括從事戲曲行業的“路岐人”。宋雜劇及各種伎藝開始南北分流，如祝允明《猥談》載：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇”。*(明)祝允明：《猥談》，陶珽輯《續說郛》“歌曲”，上海：上海古籍出版社1990年版，第5頁。。南戲在浙江溫州(永嘉)一代的民間歌舞小戲基礎上，吸收了宋雜劇和其他民間技藝，初步形成了自己的藝術特征。宋雜劇也開始在以汴梁為中心的北方城市發展。元代劉一清《錢塘遺事》卷六“戲文誨淫”條云：“湖山歌舞，沉酣百年。賈似道少時佻達尤甚。自入相后，猶微服閑行，或飲于伎家。至戊辰、已巳間(1268-1269)《王煥》戲文盛于都下。始自太學有黃可道者為之。一倉官諸妾見之，至于群奔，遂以言去。……”*(元)劉一清撰，(清)蔣光煦校補，周膺、吳晶點校：《<錢塘遺事>校補》，上海：上海古籍出版社2016年版，第104頁。

這表明南宋末年咸淳年間的臨安(今杭州)開始盛行南戲。到元朝統一南北之后，臨安、大都(今北京)遙相呼應，分別成為南北文化藝術包括戲曲的繁盛中心。而隨著元世祖打通了會通河，南北隔絕的局面被打開，雜劇很快沿水路流布江南，南戲與雜劇得到了更加廣泛的交流，北雜劇發展的重心逐漸南遷。根據《錄鬼簿》和《青樓集》所載，元初的北(曲)雜劇是以杭州為中心，在南方影響很大，致使南戲一度衰落。到元代末年，流傳在吳浙地區的南戲，隨著元代統治勢力的衰落，南戲又得以重新崛起，出現了《琵琶記》和四大南戲，從此取代了北雜劇，進入了更為繁榮的發展時期，發展出弋陽、海鹽、余姚、昆山等各大南戲聲腔體系。正如徐渭《南詞敘錄》所載：“元初，北雜劇流入南徼，一時靡然向風，宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝朝，忽又親南而疏北，作者猥興……”*(明)徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，北京：中國戲劇出版社1959年版，第239頁。。

在這樣的歷史描述中，有一個情況總是被忽略到，那就是宋雜劇《目連救母》在南方的傳播和演變。

宋雜劇《目連救母》屬于目連戲早期的藝術形態。目連戲是以目連救母故事為題材的戲曲劇目，是中國戲曲包括劇目最早有確切記載的戲劇。它起源于印度佛經故事，故事主要情節為劉氏青提不敬神明，破戒殺牲，死后被打入陰曹地府。其子傅羅卜為救母前往西天求佛超度，佛祖為他所感，準其皈依佛門，改名大目犍連(目連)，并賜其《盂蘭盆經》和錫杖。目連在地獄歷盡各種苦難，最終尋得母親，一家團圓超升。本質上，目連戲屬于勸善懲惡、因果報應的大型宗教戲劇，除了具有戲曲藝術價值之外，還具有重要的宗教和民俗文化價值。目連戲的產生，并不是偶然的，它是中國文學藝術和宗教都實現世俗化的結果。唐代的時候開始出現了長篇變文《目連緣起》、《大目犍冥間救母變文》，到北宋時期，唐變文先演變為重要的俗講說唱文學形式，后來發展為在勾欄連演八天八夜的《目連救母》雜劇。歷史上首次記錄目連戲乃至于中國古代戲曲和劇目的，是北宋的孟元老《東京夢華錄》一書，這本書詳盡描寫了宋徽宗宣和年間東京(汴梁)的一次目連戲演出情況：“七月十五日中元節。先數日市井賣冥器、靴鞋、幞頭、帽子、金犀假帶、五彩衣服，以紙糊架子盤游出賣。潘樓并州東西瓦子亦如七夕?！瓨嬎翗啡俗赃^七夕。便般目連救母雜劇，直至十五日止，觀者增倍。中元前一日，即賣練葉，享祀時鋪襯卓面。又賣麻谷窠兒，亦是系在卓子腳上，乃告祖先秋成之意。又賣雞冠花，謂之洗手花。十五日供養祖先素食。才明即賣穄米飯，巡門叫賣，亦告成意也。又賣轉明菜、花油餅、馂豏、沙豏之類。城外有新墳者，即往拜掃。禁中亦出車馬詣道者院謁墳。本院官給祠部十道，設大會，焚錢山，祭軍陣亡歿。設孤魂之道場。”*(宋)孟元老撰，鄧之誠注：《東京夢華錄》卷八，《中國古代都城資料選刊》，北京：中華書局1982年版，第211-212頁。據上述引文我們可知：目連(傅羅卜)為救母上天入地，連演八天八夜，情節必然繁復，場面必然很大，這絕不是通常那種演小戲、雜戲的宋雜劇所能演出的，而應該是一種大型宗教戲。其演出時間從七夕過后開始到中元節，持續八天八夜，可見目連戲與民間時令相關聯(所以這類戲又稱節令戲)；演出者為民間賣藝人；搬演雜劇是中元節的重要活動項目，同時需要穿插焚盂蘭盆、賣《尊圣目連經》、祭祀、掃墓、設孤魂道場等宗教活動。

由此可見，北宋雜劇《目連救母》雖以雜劇而名，其實已經不同于一般的雜劇結構體制，不僅思想內容包羅萬象，有揚善懲惡、弘揚孝道等主流價值觀，還有大量的宗教儀式和民俗色彩，并使高深晦澀的佛教教義得以通俗化、世俗化。

《目連救母》雜劇的劇本文學，表演體制及人物行當設置等等，因為年代的久遠，有關的文獻記載甚少，但我們據現有的資料可以判斷，一部戲能夠連臺演出八天八夜，一定深得老百姓喜愛。王季思認為，“根據《東京夢華錄》，在北宋汴梁演出的《目連救母》雜劇連續演了八天，而且觀眾愈來愈多。這當然不是一本雜劇重復演了八次，而只能是多本連演性質的，它才能收到觀眾倍增的效果?！?王季思：《關于“西廂記”作者問題的進一步探討》，《光明日報》1961年7月9日第4版。這種龐大的戲劇結構，在中國戲曲史上是空前的，開創性的，對當時戲曲的劇本結構、表演體制、舞臺藝術、行當體制必然帶來深刻的變革。周貽白認為，“根據可以考知的記載，南宋光宗已經產生了溫州雜劇，在當時也叫做戲文，實際上卻是以北宋時《目連救母》這一類表演故事情節為主的雜劇為基礎，由南遷的路岐人流傳到浙江一帶，進而與溫州當地的里巷歌謠及村坊小曲等具有故事性的一類歌唱相結合，由是發展成為戲文。以后因有文人參加編撰劇本，又加入一些南戲通行的韻文體制的所謂的“詞調”……簡稱南戲?！?周貽白：《中國戲劇與雜技》，《戲曲研究》1959年第1期。今藏于西班牙圣·勞倫佐皇家圖書館的《風月錦囊》，是明嘉靖三十二年(1553)徐文昭編輯的江西戲曲劇本。其中與目連戲的劇情內容有關的，是收錄在甲編雜曲類的兩出折子戲“尼姑下山”和“新增僧家記”。之后，明代萬歷年間出現了鄭之珍整理改編的《目連救母勸善戲文》全本，共102出，被《遠山堂曲品》著錄。鄭本目連戲文，是當時流行最廣的目連戲，正常情況下演出時間為三天。我們從時間上看，錦本比鄭本顯然出現更早。經孫崇濤考證，“錦本《尼姑下山》，跟《群音類選·諸腔·小尼姑》、《滿天春·尼姑下山》、《綴白裘·孽海記·思凡》、《太古傳宗·弦索調時新劇新譜·思凡》以及《玉谷調簧·思婚記·尼姑下山》等萬歷青陽腔選出，無論內容、文字，都相當接近。而跟《目連戲救母勸善戲文·尼姑下山》卻有很多不同。”*孫崇濤：《風月錦囊考釋》，北京：中華書局2000年版，第47頁。前者的小尼姑對愛情追求執著、熱烈，敢于對禁錮男女自然情愛的宗教禮制表示厭惡和蔑視，曲詞潑辣、酣暢，又俏皮，帶有強烈的民間藝術氣息，這些都是文人出身的鄭之珍本目連戲文所難以比擬的。同時，由于《風月錦囊》主要收錄的是明前期江西流行的戲曲，而《群音類選》等文獻收錄的都是萬歷青陽腔的《尼姑下山》選出，那么，這兩出折子戲不僅可以佐證鄭本之前應該存在其他版本的目連戲，而且這一版本很有可能就是弋陽腔。因為萬歷之后盛行的青陽腔就是由弋陽腔發展而來的高腔支系。另一個可資佐證的，是江西鄱陽清代咸豐年間存在的夏家目連戲班，專唱弋陽腔，專演目連大戲。傳至夏家子孫夏汝儀時，同治十年，由他手抄的弋陽腔連臺戲本《目連救母》，分發給了四個孫子保存。1982年，江西省贛劇團挖掘搶救了弋陽腔的曲牌有70余支，全部內容共七本190出。其中第四本二十五出“小尼思凡”與錦本《尼姑下山》的內容基本相同，人物的情感和曲詞表達非常接近。曲牌使用方面，錦本的“尼姑下山”和“新增僧家記”用的是[山坡羊][北斗鵪鶉][耍孩兒]等北曲曲牌，夏家的目連戲這兩折戲有些沒有標注曲牌，有些標注了【江頭金桂】等北曲曲牌。

流沙認為，目連戲是在元末由業余目連戲班轉為專業班社，這種歷史性的轉變，才使得江西目連戲步入弋陽腔的萌芽階段。*流沙：《從南戲到弋陽腔》，收入《明代南戲聲腔源流考辨》，王秋桂主編《民俗曲藝叢書》，臺北：財團法人施合鄭民俗文化基金會，第7頁。如果這種推斷成立的話，那么弋陽腔所搬演的目連戲，應該是比明代萬歷年間鄭之珍的《目連勸善救母戲文》要早。從江西鄱陽夏家遺存的弋陽腔《目連戲》劇本看，江西所演目連戲與鄭之珍版本還是有所不同。七本目連所演《梁武帝》(又叫《臺城》，演梁武帝)、《目連傳》(分《勸善記》《解司記》《罰惡記》三本)、《西游記》《精忠記》(又分《順精忠》《倒精忠》兩本)《紫竹林》(又名《大香山》，演觀音得道)*流沙：《從南戲到弋陽腔》，收入《明代南戲聲腔源流考辨》，王秋桂主編《民俗曲藝叢書》，第14-15頁。。事實上，廣義的目連戲就包括目連救母在內的多部敬神戲。而鄭之珍在明代萬歷年間整理改編的《目連救母勸善戲文》共102出，分三卷。正常情況下演出時間為三天。從劇本看，鄭本目連戲仍屬于宋元戲文體制，音樂自由化的特點很明顯，中間還有一些民間俗唱。南北曲的曲牌并不是很講究，雜白混唱的地方也不少，甚至還有一些加滾。唱腔和幫腔上也是一唱眾和，以打擊樂伴奏。所以說，目連戲具有高腔特色是很肯定的。

而弋陽腔對目連戲有機的繼承，最突出的表現便是將目連救母的故事作為該聲腔的傳統看家戲，而且在音樂方面繼承了“一唱眾和”“其節以鼓”和“滾唱”的高腔特色。另外,弋陽腔最有生命力的便是擅長“錯用鄉語”這個藝術特點，其實是將南戲形成時期最有價值的自由靈活的特點發揮到了極致。路應昆認為，“高腔的看家老戲多出于宋元戲文和明傳奇，故其曲牌主要是宋元時期南北曲(詞)，腔調方面，不同分支各有一套地方色彩很濃的土俗腔調，唱念吐音多為當地的地方官話，并雜入鄉音土語。歸攏而知，‘徒歌加眾和和以各地土腔俗調唱’，自由化之南北曲，是高腔作為戲曲聲腔一大類型的基本界定”。*路應昆：《高腔與川劇音樂》“導言”，北京：人民音樂出版社2001年版，第1頁。自此，弋陽腔作為獨有的高腔體系，深刻影響明清之后的各路高腔支系。

二、目連戲通過玉山傀儡戲影響了弋陽腔

如果從地域性因素來考察，目連戲進入弋陽腔，還和江西玉山的傀儡戲有密切關系?？軕虍a生的歷史很長，是漢代以來就有的百戲之一，用以禳災祈福?！杜f唐書·音樂志》載：“窟礧子，亦云魁礧子，作偶人以戲，善歌舞。本喪家樂，漢末始用之嘉會?！彼未畷r，傀儡作為重要的百戲伎藝，受宋雜劇和南戲的影響，風行南北。發展至鼎盛時期，鄉鎮市井處處可見。據宋代無名氏《西湖老人繁勝錄》記載，“御街應市兩岸術士，有三百余人設肆。年夜抱燈，及有多般，或為屏風，或做畫，或作故事人物，或作傀儡神鬼，驅邪鼎佛?！?(宋)西湖老人：《西湖繁勝錄》，北京：中國商業出版社1982年版，第16頁。可見傀儡戲上演的劇目內容首先是“鬼神”，因為這可以“驅邪鼎佛”。演鬼神的傀儡戲，首選自然是目連戲。

宋代以來，傀儡戲進入江西的情況，我們陸續可見于一些詩文之中。北宋江西詩人黃庭堅(1045-1105)在江西泰和任上曾有詩云：“萬般盡被鬼神戲，看取人間傀儡棚。煩惱自無安腳處，任他鼓笛弄浮生?！?(宋)黃庭堅：《山谷外集》卷六，《宋別集》，四庫全書，第2頁。這首詩不僅說明了傀儡戲已經有專門進行傀儡表演的場所，而且在市井文化中大受歡迎。另外，我們可以看到這時期的傀儡戲已經有自己的伴奏音樂和樂器，主要樂器就是鼓和笛。南宋紹興末年，江西萍鄉知縣何異寫《彩衣堂》詩云：“腰金曳紫麒麟楦，刻木牽絲傀儡棚。一等世間兒戲事，彩衣起舞是真情?！?見《昭萍志略》卷十二“藝文志”，民國二十四年(1935)鉛印本。。這是寫提線傀儡戲在萍鄉演出的情況?？軕蛟诮鞯陌l展最繁盛的記載，當為元末明初的文學家貝瓊(1314-1379)所寫《玉山窟儡歌》：“玉山窟儡天下絕，起伏進退皆天機。巧如驚猿木杪墜，輕如快鶻峰尖飛。流蘇帳下出新劇，河梁古別傳依稀。黃龍磧里胡雛語，李陵臺前漢使歸。當筵舞劍不避客，頓足踏地爭牽衣。玉簫金管靜如水，西夏東山相是非。昔聞漢主出大漠，七日始脫平城圍。當時論功孰第一，木偶解走單于飛。奇兵百萬竟何事，將軍賜級增光輝。龍爭虎戰亦同幻，樽中有酒君無違?！?(元)貝瓊：《清江詩集》卷四，《元別集》，四庫全書，第3頁。這里的“窟儡”即傀儡戲。玉山位于贛東北，東邊緊鄰浙江江山，距離杭州不過300公里，距離弋陽縣東北方向不過100公里，是弋陽通往江浙的必經之地。玉山是浙江東來戲曲進入江西省的第一站。玉山自古就是個有名的戲窩子，現存南宋紹興年間建造的東岳廟，據考證就是當年玉山傀儡戲的表演場所。貝瓊這首詩，首先是高度評價了玉山當地傀儡戲的表演水平極高——“天下絕”，其次還指出了當時玉山傀儡戲演了哪些劇目，比如《三國傳》(河梁古別傳依稀)、《岳飛傳》(黃龍磧里胡雛語)；《蘇武牧羊記》(李陵臺前漢使歸)；《張元傳》(西夏東山相是非)，等等。這些劇目后來成為了弋陽腔(高腔)的傳統歷史演義劇目。玉山傀儡戲班位于南戲的流行區域，貝瓊當時所聽，南戲的可能性極大。因為貝瓊本人為浙江人，對南戲應該更熟悉也更認可，并夸贊其為“天下絕”。吳自牧《夢粱錄》載：“凡傀儡敷衍煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書、歷代君臣將相故事，話本或講史，或作雜劇，或如崖詞?！?(宋)吳自牧：《夢粱錄》，北京：中國商業出版社1982年版，第179頁?！秹袅讳洝肥且槐窘榻B南宋都城臨杭州城市風貌的著作，有比肩孟元老《東京夢華錄》之意。作者吳自牧為南宋杭州人，但具體生卒時間不可考。此書撰寫的年代，當為宋末元初。和《西湖老人繁勝錄》相比，《夢粱錄》中所載的傀儡戲，內容已經非常豐富了，不僅能演靈怪戲(即目連戲)，還能敷演煙粉、鐵騎、公案、史書、歷代君臣將相的故事。既然此時的傀儡戲與話本、講史、雜劇、崖詞等講唱藝術并肩，這或許可以認為是南戲接受話本、講史等說唱文學長篇敘事結構的開始。貝瓊出生于元成宗大德初，主要社會活動時間為元代中后期。玉山既然是個戲窩子，玉山離杭州又比較近，按道理杭州流行的傀儡戲，應該很快就能傳到玉山。但是貝瓊卻將《三國傳》《蘇武牧羊記》等這些演史劇目稱之為“新劇”。這就很值得我們細究。貝瓊乃浙江桐鄉人，博通經史百家，兼通曉詞曲，48歲(1362)時游京師作《真真曲》。按常理，貝瓊看的戲應該不少，包括杭州的傀儡戲的演出劇目，包括歷史演義故事。但他將玉山看到的有關歷史演義的傀儡戲稱之為“新劇”，筆者更傾向于他意指傀儡藝人用了當地的新腔演唱，這是貝瓊之前從未聽過和看過的聲腔唱詞，這種新腔新調，既不同宋雜劇《目連救母》，也不同于通常的南戲，所以他夸贊為“新劇”，“天下絕”。聯系到近人姚華在《菉漪室曲話》中曾指出，“弋陽腔起于元世，出于江右之弋陽，……”*任二北輯：《新曲苑》冊七，中華書局聚珍仿宋排印本，1940年，第26頁。我們是不是可以認為在元順帝之時，弋陽腔的聲腔體系已經在玉山傀儡戲班產生了？本來“玉山傀儡天下絕”，而弋陽腔當時名不見經傳，應該是玉山傀儡戲影響了弋陽腔，但這里有一個特別重要的腔調因素，決定了貝瓊看到的所謂“新劇”，只會是唱弋陽腔的玉山傀儡戲。依據中國戲曲一向講求“依字行腔”，宋元時期的玉山人口主要使用的方言是古吳語，與屬于贛方言的弋陽話不構成腔調淵源關系。弋陽腔從南戲中獨立出來、自成腔系的歷史，只能在弋陽當地完成。但是，另一方面，玉山傀儡戲搬演的目連戲對于弋陽腔形成的作用仍然至關重要，尤其是在劇目方面，出自目連戲高腔的十二部連臺本戲，應該是這一時期相互作用的結果。這十二部大戲分別是：(1)《目連傳》，演目連救母故事。(2)《三國傳》，演魏蜀吳三國故事。(3)《征東傳》，演唐朝征東故事。⑷《征西傳》，演唐朝征東故事。(5)《水滸傳》，演宋朝梁山泊故事。(6)《岳飛傳》，演宋朝岳飛抗金故事。(7)《西游記》，演唐玄奘西天取經故事。(8)《封神傳》，演周武王伐紂故事。(9)《東游記》，演八仙東游故事。(10)《南游記》，演華光救母故事。(11)《北游記》，演真武大帝故事。(12)《鐵樹傳》，演許真君降孽龍故事。*流沙：《從南戲到弋陽腔》，收入《明代南戲聲腔源流考辨》，王秋桂主編《民俗曲藝叢書》，第31頁。

這十二部大戲，每部至少能連演七天七夜。這些連臺大戲最后成了弋陽腔的看家戲。弋陽腔在劇本文學體制上，以目連連臺本戲為主，兼演戰爭題材的歷史故事戲，形成了與南戲其他聲腔的不同的劇目特色。弋陽及周邊地區的戲曲藝人在高臺大戲的真人表演過程中，進一步發揚南戲自由靈活的音樂革新精神，并繼承了傳統目連戲祈保平安、捉鬼驅邪的表演特色，文武兼備，鑼鼓喧天，場面宏大。這樣獨特的戲劇形態，很快在民間獲得了強大的生命力，受到人們的熱烈歡迎。有記載表明，由于演出影響太大，統治者甚至強行禁演：“延祐六年(1319)八月，江西行省……各處不畏公法之徒，鳩斂錢物，聚眾裝扮，鳴鑼擊鼓，迎神賽社。擬合禁治，若有違犯之人，為首正賽笞五十七下?！?王利器：《延祐六年八月禁治集場祈賽等罪》，《元明清禁毀小說戲曲史料》，上海：上海古籍出版社1981年版，第8頁。文中的“裝扮”自然是指演戲，而“鳴鑼擊鼓”這種音樂伴奏的特點自然就是弋陽腔了。

三、目連戲使弋陽腔在民間信仰場域大受歡迎

目連戲在以弋陽為中心的贛東北能扎根，至關重要的是當地民間信仰文化的需要。當地各種祭祀和宗教儀式活動頻繁，信眾甚多，為《目連救母》雜劇在當地扎根提供了廣闊的藝術市場。這里所說的民間信仰，主要指信仰主體敬天敬祖、敬鬼敬神，有比較固定的活動場所、儀式和信仰活動，其表現特征為內容及活動的地方性和公眾性。有人的地方才會熱鬧，凡熱鬧處演戲必受歡迎。表面上看，目連戲是從佛教派生而來，但目連戲絕不僅僅只適合于佛教。這與中國的信仰文化歷史有極大的關系。中國的信仰文化傳統中，不僅自魏晉以來實現了佛、道、儒三家的逐漸合流，而且自古以來在民間一直存在的鬼神崇拜、宗法制的祖先崇拜也是融合其中的。兩宋時期的江西及周邊區域，主流的宗教信仰和民間信仰文化發展蔚為壯觀。這一切孽乳出當地的文化崇尚，便是敬天敬祖、敬畏鬼神、對忠孝節義的崇拜等等。而這樣的民間信仰文化，最終能接受目連戲，其中最關鍵的因素又在于宗教力量為爭取信眾的世俗化需要，以及戲曲作為大眾民間藝術的功能之所在，自有一股強大的凝聚力量。有學者認為，“宋元以降宗教儀式與表演藝術的難分難解，只能說明宗教利用表演藝術爭取信徒，擴大影響，導致了宗教儀式的泛戲劇化，而不是泛戲劇化的宗教祭儀衍生了戲曲文化”。*鄭傳寅：《中國戲曲文化概論》，武漢：武漢大學出版社1993年版，第36-37頁。這種觀點是有道理的。

周育德認為，“《目連救母》雜劇是在宗教的搖籃里,由僧侶和藝人共同培養起來的通俗藝術的奇異的新生兒。它是從晚唐五代到北宋,中國戲劇藝術的一大進步,奠定了中國戲劇藝術集說唱、歌舞、雜藝為一體的基本體制，為南戲和北雜劇煥發異彩的中國戲劇文化黃金時代的到來開辟了先路?！谧诮涛幕性杏?，在宗教儀式中脫胎，在宗教搖籃里成長，從而形成獨立的戲劇文化?！?周育德：《中國戲劇文化的宗教基因》，《文藝研究》1990年第5期。

需要強調的是，民間信仰文化是整個中華民族的傳統，但是，無疑在贛東北地區尤盛。眾所周知，自魏晉以來，江西區域一直是佛道兩教的重鎮，有極其重要的影響力。從佛教歷史看，東晉時期慧遠建廬山東林寺，倡導彌陀凈土，聲名遠播，使之成為當時與長安(今西安)遙相呼應的南方佛教交流中心。隋唐時期，江西是全國佛教傳播弘揚之要地。天寶年間，道一至鐘陵開元寺(今南昌佑民寺)，弘揚南宗禪法，形成“洪州宗”。唐代末年，曹洞宗、臨濟宗在江西創立，同時江西禪風已傳至海東(今韓國)和交趾(今屬越南)等地。宋以后，禪宗在江西的弘傳尤為興盛。而從道教歷史看，中國道教始于東漢時期。永元二年(90)，張道陵與弟子王長等經鄱陽湖溯流入云錦山(今鷹潭龍虎山，距離弋陽僅僅60公里)煉丹修道，成為南方道教始祖。東晉時，葛洪(284-364)是玉山縣域的三清山道教的開山之祖，撰《抱樸子·內篇》。天寶七年(738年)，玄宗召見十五代天師張高，詔封張道陵為“后漢天師，教達元和，德宗太上，正一之道，幽贊生靈”，令“有司審定子孫，將有封植，以隆真嗣，天師冊為太師”。宋代，天師道繼續興盛不衰。天圣八年(1030)仁宗賜號龍虎山二十五代天師張乾曜為“澄素先生”。南宋期間，江西龍虎山一派吸收內丹、禪宗、理學，改正傳統的符箓道法，形成了“正一雷法”。元代時元世祖忽必烈對天師道的禮遇和優待遠遠超過其他宗教。據《元史·世祖記》載，忽必烈在至元十三年(1276)四月召三十六代天師張宗演赴闕，特賜玉芙蓉冠、組金無縫服，命其領江南諸路道教，仍賜銀印。到元代中后期，天師一系已是江南最有凝聚力的道派。

至于儒家文化的影響，戲曲在逐漸發展直至成熟之時，正好是道學漸盛、儒教形成的北宋時期，“高臺教化”的傳統自然得以形成，忠孝節義的藝術觀念已然成為宋代以來民間戲曲的主要精神傳統。“天地君親師”的儒教文化理念，使得敬天、敬祖先的信仰，追求“忠孝節義”的道德完滿，都成為有源之水，有本之木。比如《千金記》《金貂記》《東窗記》《白袍記》《古城記》《云臺記》《精忠記》等等。這些劇目核心正體現了儒家思想中“忠孝節義”思想。

再者，從當時的民間習俗活動來看，十二世紀以來的江南地區，民間社火活動非常興盛，酬神祭祖的儀式常常又是和節令文化相結合，信眾通過各種儀式活動寄托信仰，既娛神又娛己。前述江西行省禁止“縣里村里唱詞聚眾”，“鳩飲錢物，敘眾裝扮，鳴鑼擊鼓，迎神賽社”的事。《東京夢華錄》所記錄的瓦舍伎藝，和神保觀(二郎廟)廟會的節目內容差別不大，廟會的游藝讓信仰充滿了世俗的氣息。二郎神是中國民間信奉的神靈，宋以來被許多劇種的老藝人敬奉為戲神。相傳農歷六月二十四日是他的生日，這一天廟宇特別熱鬧，百戲伎藝讓人眼花繚亂，應接不暇?？梢娙藗兊男叛霾⒉皇侵粸槌晟?，也酬人，這正是合中國人的信仰特點。宋元之際，由于社會激烈動蕩，繁盛的民間祭祀和社火活動，由于聚眾效應太大，官方為防止百姓聚眾鬧事，特意禁止舉辦這一類活動。這導致江南村鎮的社火和戲曲活動不能在像南宋時期那樣開展得那么么繁榮。但后來隨著元代統治的逐漸衰落，民間酬神祭祖活動又開始活躍。我們可以從清代江西各地方志所載中元節“盂蘭盆會”祭祀演出情況，發現這一民間傳統的歷史沿革性：“江西陋習，每屆中元令節，……在于省城內外店鋪，逐戶索錢文，聚眾砌塔，并扎扮猙獰鬼怪紙像，夜則燃點塔燈，鼓吹喧天，晝則搬演《目連戲文》……觀者如堵?！?(清)陳宏謀：《禁止賽會斂錢示》，《培遠堂偶存稿》卷十四，清光緒重刊本，第4頁?！百悤?，縣城隍廟新正演戲十日，至四月十八日神辰，先期月余，梨園紛集，士民酬愿無虛日。……其或修建功竣，必募賃戲，醮名‘萬人緣’，此則不拘月數也?！?(清)顧錫鬯修，蔡正笏纂：《南昌縣志》卷三“風俗”，第25頁。清嘉慶《萬載縣志·風俗篇》載：“中元，焚紙錢祭鬼，僧家作盂蘭佛事，鄉村演目連戲?！钡鹊取?/p>

一直以來，民間戲曲音樂作為土俗之音，向遭“大雅耳目”的鄙棄，雖然在高臺戲場令無數百姓著迷，但要在古籍文獻之中找出記載卻如此困難。但是，“我們有文獻可證，在北宋末到萬歷初年之間，盂蘭盆會一直在南方被舉行著，那么，我們就沒有任何理由懷疑北宋末到萬歷初年這幾百年內，南方目連戲無緣無故地被中斷。”*朱恒夫：《目連戲研究》，南京：南京大學出版社1993年版，第49頁。張庚則認為：“目連戲的傳播第一是靠弋陽腔，……目連戲到底怎么來的？北宋有了，是在瓦舍，不是在民間；如在民間，南遷后北方還會留下，但并沒有。到了南方，就到了民間?！?張庚：《中國戲曲在農村的發展以及它與宗教的關系》，《張庚戲曲論著選輯》，北京：文化藝術出版社1993年版，第159頁。

我們說，正是因為江西如此豐厚的民間信仰文化積淀，弋陽及周邊地區的本地藝人創造性地繼承了目連戲這一民間宗教戲曲，利用其豐富的宗教故事內容，連臺本戲這樣宏大的戲劇結構，以及獨特的高腔音樂體制，獨自走出一條與其他南戲聲腔完全不同的民間藝術之路，并深刻地影響了明清以后的各種高腔劇種，包括江西的青陽腔、東河戲、湖南的辰河戲、祁劇、川劇等多個傳統高腔劇種，推動南戲諸流并進，眾腔爭輝。弋陽腔及其高腔支系雖不為諸朝士大夫所留意，但卻是擁有最廣大的傳播領域，最頑強的藝術生命力，這是其他聲腔包括昆山腔所不能及的。

[責任編輯]陳志勇

許愛珠(1969-)女，江西宜黃人，文學博士，南昌大學教授，碩士生導師。(江西 南昌，330031)

* 本文系國家社科基金規劃項目“非物質文化遺產保護視野中的弋陽腔研究”(項目編號：12BZW043)的階段性成果。

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