尹洪波女性題材歷史劇的語言風(fēng)格分析

段然

（肇慶學(xué)院 旅游與歷史文化學(xué)院，廣東 肇慶 526061）

尹洪波女性題材歷史劇的語言風(fēng)格分析

段然

（肇慶學(xué)院 旅游與歷史文化學(xué)院，廣東 肇慶 526061）

尹洪波四部女性題材的歷史劇《潘金蓮》《小鳳仙》《情殤南唐》《青青公主》語言風(fēng)格獨(dú)特。人物語言兼具個(gè)性化、動(dòng)作化，詩性語言與口語化表達(dá)相結(jié)合的特點(diǎn)。作家注重發(fā)揮語言的審美功能，綜合運(yùn)用比喻、排比、反復(fù)、夸張等多種修辭手法以增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力，升華情感。

尹洪波；歷史劇；語言風(fēng)格；修辭手法

高爾基在《論劇本》中說：劇本（悲劇和喜劇）是最難運(yùn)用的一種文學(xué)形式，其所以難，是因?yàn)閯”疽竺總€(gè)劇中人物用自己的語言和行動(dòng)來表現(xiàn)自己的特征，而不是作者提示[1]。戲劇作為四種基本文學(xué)樣式之一,其情節(jié)發(fā)展、人物塑造、沖突展現(xiàn)等都主要依靠人物語言來完成，戲劇語言的獨(dú)特魅力也由此得以展現(xiàn)。人物語言也是劇作者彰顯個(gè)人風(fēng)格的最佳手段。

尹洪波是國家一級(jí)編劇，已上演的劇本有《青春之歌》《大橋下》等，拍攝為電視連續(xù)劇的有《西楚霸王》《大樹參天》等六部，發(fā)表各類文學(xué)作品共計(jì)約三百萬字，多次獲得國內(nèi)各類創(chuàng)作獎(jiǎng)項(xiàng)。尹洪波女性題材的歷史劇成就尤為突出，先后有《潘金蓮》《小鳳仙》《情殤南唐》《青青公主》等作品，其中《小鳳仙》曾獲得廣東省藝術(shù)節(jié)編劇優(yōu)秀獎(jiǎng)。以《小鳳仙》為代表的這幾部女性題材歷史劇語言風(fēng)格獨(dú)特，憑借豐富的語言塑造出鮮明立體的各類角色，情節(jié)跌宕，引人入勝。

一、人物語言風(fēng)格分析

（一）個(gè)性化

人物語言是塑造人物性格的主要方式和手段，成功的劇作能夠“聞其聲知其人”。《潘金蓮》《小鳳仙》《情殤南唐》《青青公主》幾部作品通過個(gè)性化的語言成功地塑造出“潘金蓮”“小鳳仙”“嘉敏”“青青”等鮮明立體的女性形象，人物的性格界限明晰，給讀者和觀眾留下十分深刻的印象。通過“小鳳仙”的語言，一位心思細(xì)膩，多才多藝，識(shí)大體、惜英雄、敢獻(xiàn)身的人物形象便躍然紙上；“青青公主”的語言，則是敢愛敢恨、坦蕩直率的人物性格寫照。不僅是人物性格，這一角色所獨(dú)有的出身背景、經(jīng)歷、職業(yè)、愛好、文化修養(yǎng)及其人際關(guān)系都能從人物語言中找到線索。在《情殤南唐》中，女主角嘉敏出口成章，詩詞歌賦信手拈來，即使沒有人物介紹，觀眾們也能感受其名臣之后的身份以及與李煜共通的文學(xué)愛好和修養(yǎng)，這為他們的愛情發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。四部劇本中，共有五十多個(gè)角色，這些人物一開口,說一人像一人，沒有雷同。

（二）詩性與口語化結(jié)合

我國歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚，詩歌廣受創(chuàng)作者們青睞。戲劇創(chuàng)作尤其是歷史劇更是與詩歌關(guān)系密切。在尹洪波的四部劇中，詩性語言得到充分的展現(xiàn)，人物語言中的詩性句式貫穿始終，句句押韻，可以看出劇作者對于詩性語言的追求以及提升劇作文學(xué)性的自覺。不論是《小鳳仙》中的蔡鍔、小鳳仙，還是《青青公主》中的青青、鄺露，甚至是《潘金蓮》中的配角王婆、孫員外，其人物語言都有大段的詩性表達(dá)，不僅加深了感情渲染，且達(dá)到形象、精練而又意味悠長的藝術(shù)效果。在《情殤南唐》中，詩性語言更是得到淋漓盡致地發(fā)揮。李煜的詞作《菩薩蠻》《長相思》《望江梅》《虞美人》等的多次出現(xiàn)和引用，李煜、嘉敏二人在劇終飲毒自盡前，以大段的詩性唱詞直抒胸臆；現(xiàn)代劇《小鳳仙》中小鳳仙和蔡鍔之間多以詩性語言進(jìn)行對話，例如第三場二人初次相識(shí)，小鳳仙感謝蔡鍔賜字，唱道：

謝將軍青眼看青樓賤類，

謝將軍真名留真誠相推。

將軍的好祝愿銘感五內(nèi)，

將軍的重期許動(dòng)我心扉。

二人最終坦開心扉，真誠以待。劇終，小鳳仙協(xié)助蔡鍔脫身時(shí)，更唱道：

夫君莫許同死愿，

天下道義待鐵肩。

有君相愛不寂寞，

黃泉路上百花鮮。

幾句唱詞便充分地表達(dá)出小鳳仙與蔡鍔的深厚感情以及小鳳仙勇敢無畏的獻(xiàn)身精神。

若劇本中出現(xiàn)過多的詩歌詞曲，觀眾或讀者也許會(huì)有審美疲勞之感，除了有掉書袋之嫌，也不利于突出人物和安排情節(jié)。同時(shí)，劇本創(chuàng)作最終要回歸舞臺(tái)表演，因而需考慮直觀性的制約[3]。還有，觀眾聽?wèi)蛭臅r(shí)要求在轉(zhuǎn)瞬即逝的表演中聽得懂，品得真。作者正是考慮到了這點(diǎn)，于是在字斟句酌的同時(shí)，注意口語化語言的使用。四部劇作中，口語化語言和詩性語言交叉結(jié)合，意蘊(yùn)雋永，深入淺出，貼近生活，易于接受，可謂雅俗共賞。

《青青公主》序曲一場，瑤家公主青青和滿族貝子阿濟(jì)格都欲爭奪賢才鄺露為我所用，青青與鄺露之間有如下對話：

鄺露 丈夫一言，駟馬難追！

青青 丈夫一言？

鄺露 正是丈夫一言。

青青 好！最好的寶貝就是——你，哥哥，就把你送給我吧！

鄺露 小兄弟玩笑了，你要鄺露一介書生何用？

青青 你不是說：丈夫一言嗎？

鄺露 正是丈夫一言！

青青 我需要的禮物，就是丈夫！

這樣一段生活化、口語化的對話，直觀地將青青調(diào)皮可愛、坦蕩直接的真性情刻畫出來，也從側(cè)面展現(xiàn)了鄺露的俠骨柔情。不僅有助于人物性格的塑造，也拉近了與觀眾的距離，使得劇作更人性化，更貼近生活。

（三）動(dòng)作化

語言動(dòng)作化即觀眾通過語言可以“看出”人物已經(jīng)做了什么,正在做什么,即將做什么。戲劇語言的動(dòng)作化是由戲劇獨(dú)特的表現(xiàn)形式?jīng)Q定的。人物對話是塑造人物形象，突出矛盾沖突的主要手段，也承擔(dān)了主要的情節(jié)內(nèi)容。戲劇不同于其他文學(xué)形式的靜止，劇本最終要回歸舞臺(tái)表演，需通過語言為受眾帶來視覺上和心理上的動(dòng)感[2]。尹洪波的四部劇作中，動(dòng)作化的語言特色十分突出。

如《情殤南唐》第六場，嘉敏在國破家亡后被宋君趙光義冊封為鄭國夫人，委屈覲見，得知其圖謀不軌，施計(jì)脫身，返回家中，欲與李煜共飲毒酒自盡。她對侍女羌笛說：

為什么要哭呢？我們已經(jīng)哭夠了。（看看雙手中的錦匣和酒壺）我不能讓我的重光帶著淚水走，我要讓我的重光高高興興地告別這個(gè)世界！高興起來，歡樂起來！（興奮地）我回來了！我回來了！

幾行靜止的文字卻生動(dòng)形象地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)情景，彼時(shí)女主角嘉敏內(nèi)心的悲慟、絕望以及堅(jiān)韌不屈的性格和對李煜至真至誠的愛情都展露無遺，幾句簡單的描述，便已表現(xiàn)出她共赴生死的決心。

二、人物語言修辭手法分析

修辭是增強(qiáng)文學(xué)作品語言表達(dá)效果的方法和手段。在戲劇創(chuàng)作中，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用修辭手法，不僅能夠增強(qiáng)戲劇語言的文學(xué)性、可讀性、生動(dòng)性和表現(xiàn)力，使戲劇中的人物對話、情節(jié)構(gòu)造具體化、形象化，更有助于增強(qiáng)藝術(shù)感染力和升華情感，充分發(fā)揮語言的審美作用[4]。尹洪波在女性題材的歷史劇中運(yùn)用大量修辭手法，大大地提升了劇作的藝術(shù)質(zhì)量，其中較為突出的是比喻、排比、反復(fù)、夸張四種手法的運(yùn)用。

（一）比喻

比喻，就是打比方。比喻是《詩經(jīng)》以來我國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中最為廣泛運(yùn)用的一種修辭格[5]，在摹物狀景、刻畫人物、抒發(fā)情懷時(shí)，給語言增加了形象動(dòng)人的藝術(shù)魅力。在戲劇語言中，寫人狀物、述事抒懷時(shí)設(shè)置一個(gè)精當(dāng)?shù)谋扔鳎墒盏浇厝徊煌谋磉_(dá)效果。同時(shí)，戲劇中，人物的情感發(fā)展，心理活動(dòng)，主題升華都需要依靠人物語言的間接展現(xiàn)，以具體事物作比方，來說明抽象、深?yuàn)W的事物或道理，也使戲劇語言更具體、鮮明、通俗，易于理解和接受。尹洪波的戲劇作品中，比喻手法常常與其他修辭手法結(jié)合，以多種表現(xiàn)手法來提升劇作效果。

例如《小鳳仙》第七場，小鳳仙協(xié)助蔡鍔脫身，二人分別之時(shí)，無奈、傷心、不舍等許多愁緒凝聚在一起，二人有如下對話：

蔡鍔 一想到，我們剛剛開始恩愛，從此以后，卻要生死幽隔，相望茫茫，酸楚就像潮水一樣，將我浸潤，我就禁不住傷心欲絕，淚水洶涌。

小鳳仙 一想到，是我把你從虎狼堆中送到了前線戰(zhàn)場。你在千軍萬馬之前，高高舉起再造共和的義幟，振臂一呼，天翻地覆。幸福就像潮水一樣將我浸潤。我禁不住自傲，感到高尚和自豪。

將二人此時(shí)洶涌的情感比作潮水，連綿不絕，浩浩蕩蕩，十分形象。二人對話又相互對仗，形成對話之間的排比，加強(qiáng)了語言的節(jié)奏感。

《潘金蓮》第一場，孫員外欲霸占潘金蓮而不得，潘金蓮感嘆自己的命運(yùn)：

你，你是鮮花……

又怎奈風(fēng)刀共霜?jiǎng)Γ?/p>

夏有驕陽冬有寒。

……

你，你是碧玉……

又怎奈不容瑕與瘢，

錚錚鐵骨質(zhì)太堅(jiān)。

世如直弓愛曲箭，

欲保不折需會(huì)彎。

人物將自己比作“鮮花”“碧玉”，擁有“錚錚鐵骨”的倔強(qiáng)性格，同時(shí)，感嘆世事艱難，不遂人意如同“世如直弓愛曲箭”，需要“會(huì)彎”，而困難如同“風(fēng)刀”“霜?jiǎng)Α薄膀滉枴薄⒍粩嗲忠u，比喻同樣與排比手法結(jié)合，達(dá)到良好的表達(dá)效果。

（二）排比

排比即把結(jié)構(gòu)相同或相似，意義相關(guān)，語氣一致的詞或句子成串排列的一種修辭方法。戲劇語言中使用排比修辭，可達(dá)到講事說理?xiàng)l理分明，抒情表意強(qiáng)烈、洋溢，敘事寫景清楚細(xì)膩、形象生動(dòng)的藝術(shù)效果。排比還使行文瑯瑯上口，節(jié)奏和諧，增強(qiáng)了整體的表達(dá)效果和氣勢。排比手法在尹洪波的戲劇創(chuàng)作中隨處可見，從整體上看，語言鏗鏘有力，情感強(qiáng)烈，構(gòu)成了尹洪波強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

《小鳳仙》第四場中，小鳳仙在危險(xiǎn)時(shí)刻決定出手相救，并表達(dá)出對蔡鍔的敬意：“我敬他未將青樓人看低，我敬他擁共和胸懷大義，我敬他足智多謀潔身自律。”不僅對故事情節(jié)發(fā)展及人物行動(dòng)作出解釋，更從一個(gè)側(cè)面塑造出蔡鍔的形象。《青青公主》第五樂章中，青青與鄺露二人商討破清兵計(jì)策，青青欲挺身而出，鄺露著急道：“一個(gè)初涉人世的少女，一個(gè)天真無邪的妙齡，一個(gè)善良美麗的親人……鄺郎怎忍心讓你喪命于烈火。你亮麗的美妙聲音，將湮滅無聞；你美麗的酮體，將在漫天大火中，變成一堆灰燼……”由此可見鄺露對青青的憐愛之情。《潘金蓮》第二場中眾人評(píng)價(jià)潘金蓮和武大的結(jié)合：“好比那鮮花配牛糞！好比那銀條配木炭！好比那死人配活猴！”連用三個(gè)比喻形成排比句式，可見二人著實(shí)不相配。后王婆又言：“誰讓她托生一個(gè)女兒身，誰讓她天生麗質(zhì)勾人魂。誰讓她無財(cái)無權(quán)無勢，誰讓她無權(quán)勢又想強(qiáng)做人。”幾句話層層遞進(jìn)地揭示了封建社會(huì)婦女的地位之低下及現(xiàn)實(shí)之丑惡。

（三）反復(fù)

反復(fù)是為了強(qiáng)調(diào)或突出某種意思或情感，重復(fù)使用詞語、句子或者段落等的修辭手法。戲劇語言離不開反復(fù)修辭，依靠反復(fù)手法才能更好地表達(dá)強(qiáng)烈的情感，并與排比修辭一同，使語言格式整齊有序，回環(huán)起伏，充滿語言美、韻律美。

例如《情殤南唐》第一場中，相愛已久的嘉敏、李煜二人終于決定共結(jié)連理，有對話如下：

嘉敏 醉月，你聽到了嗎？明日乞巧，就是我們的大喜之日了！

醉月 醉月賀喜國主國后！

嘉敏 羌笛，你聽到了嗎？明日乞巧，就是我們的大喜之日了？

羌笛 羌笛賀喜國主國后！

李煜 我要寫詞，愿年年乞巧似今年！

嘉敏 我要作曲，唱今年乞巧似年年！

作家在運(yùn)用反復(fù)表達(dá)嘉敏大喜之情的基礎(chǔ)上，又結(jié)合排比句，將兩個(gè)人物歡呼雀躍、快樂幸福的情狀，形象地表達(dá)出來，使讀者更加體會(huì)到嘉敏與李煜的深厚感情，語言讀起來又鏗鏘有力。

（四）夸張

夸張，也叫“鋪張”，是為了突出地說明某一事物的本質(zhì)特征,更鮮明地表達(dá)強(qiáng)烈的感情，有意識(shí)地對客觀事物加以渲染夸大或貶低縮小的一種修辭方式。它的妙處在于不似真實(shí)，勝似真實(shí)，給讀者帶來更生動(dòng)、深刻的印象。在尹洪波劇作中，大量詩性語言對話使用了夸張手法。

例如《小鳳仙》第一場中父親蒙冤身陷囹圄，小鳳仙悲傷不已，說：“誰把萬仞劍，插入我胸膛？”將絕望的心情夸張為“萬仞劍”，形象地表現(xiàn)出人物彼時(shí)的遭遇。第七場小鳳仙與蔡鍔分別時(shí)，啜泣道：“黑棉袍密密縫千針萬錢，一針針一線線癡情系牽。”“千針萬線”即小鳳仙對蔡鍔強(qiáng)烈感情的流露，如此表達(dá)使人物形象更加鮮明突出，富于浪漫主義色彩。《情殤南唐》第二場，李煜送嘉敏逃離戰(zhàn)火時(shí)，嘉敏擔(dān)心李煜安危，乞求道：“奴愿意槍林箭雨千回死，用千死換來重光一回生。只要神保佑重光無傷痛，奴愿意三世牛五世馬世世受苦永不超生！”通過“千死”“世世”“永不”這樣的夸張?jiān)~語來表達(dá)人物的強(qiáng)烈感情。《潘金蓮》第二場，王婆找到武大說媒，武大一知是潘金蓮，馬上說：

潘金蓮，賽神仙，

神仙也沒她新鮮，

那一天，她從街上過一趟，

一街兩巷翻了天。

抓藥的，錯(cuò)把砒霜當(dāng)人參，

打鐵的，熱鐵往人頭上安。

賣飯的，鍋里燒焦還加火，

撐船的，撲通掉到水里邊。”

如此夸張地借武大之口將潘金蓮的人物形象表現(xiàn)出來，語言描寫十分生動(dòng)有趣，不似真實(shí)，勝似真實(shí)，給人留下深刻的印象。

三、結(jié)語

《潘金蓮》《小鳳仙》《情殤南唐》《青青公主》四部女性題材的歷史劇語言風(fēng)格獨(dú)特，創(chuàng)作手法醇熟。人物語言個(gè)性鮮明，絕不雷同；既有口語化的表達(dá)，又有詩性美感的敘述；既是文學(xué)質(zhì)量的自我追求，又是貼近大眾的自覺回歸。讀者能夠通過人物的一詞一句、一顰一笑，意會(huì)人物命運(yùn)、情節(jié)發(fā)展。同時(shí)，作家注重發(fā)揮語言的審美功能，綜合運(yùn)用比喻、排比、反復(fù)、夸張等多種手法以增強(qiáng)藝術(shù)感染力，情感升華，大大地提升了劇作的藝術(shù)質(zhì)量。

[1] 丁飛.戲劇語言的魅力[J].演員談藝錄，2010（3）：66.

[2] 戴璐.淺談對中國戲劇語言的認(rèn)識(shí)[J].南昌教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（11）：20-22.

[3] 劉清珍.茶館語言的藝術(shù)特色[J].天中學(xué)刊，1995（3）：50-51.

[4] 馬威.幾種修辭格在戲劇語言中的應(yīng)用（一）[J].陜西戲劇，1981（3）：56.

[5] 馬威.幾種修辭格在戲劇語言中的應(yīng)用（二）[J].陜西戲劇，1981（4）：59.

Language Style of Yin Hongbo’sHistoricalDramasof Female Subject

DUAN Ran

(Collegeof Tourism and HistoricalCulture,Zhaoqing University,Zhaoqing Guangdong 526061China)

The language style of Yin Hongbo’shistorical dramas of female subjectsuch as Pan Jinlian,Xiao Fengxian,Qingshang Nan Tang,Princess Qingqing is peculiar.The language of characters is personalized,suggestive,combined w ith poetic feature and colloquialexpressions.Thew riter paysattention to developing the aesthetic function of language by the combination ofmetaphor,alignment,repetition,exaggeration andmany other rhetoricaldevices,which enhances the artistic appealofworksand emotion sublimate.

Yin Hongbo;historicaldramas;language style;rhetoricaldevice

I207.3

A

1009-8445（2017）03-0010-04

（責(zé)任編輯：盧妙清）

2017-02-15

段 然（1990-），女，河南鄭州人，肇慶學(xué)院旅游與歷史文化學(xué)院助教，碩士。