“走”與“等”的不等式
——比較《過客》和《等待戈多》的同異性

⊙樊夢瑤［山西大學商務學院文化傳播系， 太原 030000］

求同尋異

“走”與“等”的不等式

——比較《過客》和《等待戈多》的同異性

⊙樊夢瑤［山西大學商務學院文化傳播系， 太原 030000］

魯迅先生在研究分析西方文學存在主義、先鋒派的基礎上創(chuàng)作了劇本《過客》，可謂中國最早的“荒誕戲”。它以“追趕”作為切入點，揭示了20世紀初中國知識分子在彷徨中的掙扎和追求；比之西方20世紀中期“荒誕派”戲劇《等待戈多》只“等待”不“追趕”的主題是積極進步的，從而闡明了兩者的同異性。

魯迅 《過客》“荒誕派”戲劇 《等待戈多》

《過客》是魯迅先生的散文詩集《野草》中唯一的一篇戲劇作品。多數學者認為它是一部“詩意短劇”或散文詩，筆者認為它是一部“荒誕戲”；因為它所表現的“生存狀態(tài)”“失去自我”“威脅的喜劇”等具備了荒誕戲的一些要素，而且，它對第二次世界大戰(zhàn)后西方“荒誕派”戲劇有一定影響。在這部用“走”貫穿全劇的作品里，有兩點主題是格外突出的，那便是走向希望與向死而生。

《等待戈多》這部西方“荒誕派”戲劇的代表之作，劇中不斷重復兩個衣衫襤褸的流浪漢在樹下苦苦等待的場景。他們不怕枯燥，沒有煩惱，執(zhí)著地等待著，心中守望著一份希望，要把戈多等到。但是，他們對這一場漫無目的、漫無邊際的等待，著實很茫然。《等待戈多》反映了人們在混亂的社會中心靈的空虛，而且這種空虛和迷茫無可救藥。

一、相同點：知識分子對當時社會的迷茫

《過客》創(chuàng)作于1925年3月2日。在中國，封建意識統治了幾千年，“辛亥革命根本沒有動搖這個體系”。這一時期，正值《新青年》團體散伙，文化陣線上還看不到大的力量，魯迅先生苦悶、彷徨又交織著“嚴肅的自剖和不倦的戰(zhàn)斗”。與此同時，西方文學的先鋒派已成陣勢，魯迅先生又是研究比較文學的大家；因此，在西方存在主義、先鋒派的基礎上，他探討出新的體裁。于是，荒誕劇《過客》便應運而生。魯迅先生在給夫人的信中曾說：“同我有關的活著，我道不放心。死了，我就安心。這一意思，也在《過客》中說過。”可見，魯迅并不懼怕死亡，他只是在迷茫中尋找希望。

劇中，作者曾多次有過這樣的描寫，那個被小姑娘誤以為是“乞丐”的“過客”經常說：“是的，我只得走了。”他一直獨自西行，孤獨無依。而當他途經老翁和女孩的住所時，仍然不肯休息。他一直踽踽獨行，甚至不知道自己的姓名。從哪里來？要到何處去？“從我還能記得的時候起，我就在這么走。”似乎“行走”已經成了“過客”的生命常態(tài)，這正如從我們降生開始，我們的一生都在為了求學、工作、成家、立業(yè)而不斷行走，和“過客”一樣。不同的是，20世紀初的中國知識分子也不知道自己將要去往何方，更不知道這個國家的命運如何。

他一直不斷地向西而行，恰如太陽的東升西落。他一直好奇自己的“前路”，就像有識之士們無時無刻不在憧憬著未來和希望，盡管它充滿了未知和不確定性。

作為戲劇，《過客》具備了場景、情節(jié)、主人公等要素，只是它一反傳統戲劇在沖突中塑造形象的模式，而是用荒誕的手法直接表現荒誕的存在，從內容到形式別開生面。人物對白似非而是，結構恢宏，韻味深長，容量極大。劇中，兒童、中年、老翁就是人生的過客之證。黃昏時分，一個蒼茫的去處，老翁聲稱：“太陽下去的時候出現的東西，不會給你什么好處的。”中年過客稱：“從我還能記得的時候起，我就只一個人，我不知道我本來叫什么。我一路走，有時人們也隨便稱呼我，各式各樣地、我也記不清了，況且相同的稱呼也沒聽到過第二回。”“從我還能記得的時候起，我就在這么走，要走到一個地方去，這地方就在前面。我單記得走過許多路，現在來到這里了。我接著就要走向那去，（西指）前面。”當然，前面，女孩也常去玩，說“那里有許多野百合、野薔薇”，并常“去看他們的”。老翁說“前面”是“墳地”，并說墳地之后“我沒有走過”。而這中年過客指點的“前面”，含義就更深遠了。

“墳”是生命終結的象征，是生命的終極歸宿。但是，“過客”似乎并不滿足，他還是一心想知道走完墳地以后要到哪里去。而這個答案就連老翁自己也不曾知道，因為他也沒有去過。

“過客”是一直向前看的，他不愿意向后調轉。因為前面象征著光明與希望，而背后則是一切黑暗和虛妄的所在。他選擇迎著希望堅定地前行，去追趕那個在心底一直催促著他行走的聲音。

為了尋找生命之光，他選擇了“背離”，背離這個時代，甚至背離自我。“倘使我得到了誰的布施，我就要像禿鷹看到死尸一樣，在四近徘徊，祝愿她的滅亡。連我自己，因為我就該得到這樣的詛咒。”

從某種意義上說，“過客”絕不只代表某一個人，它的象征意義極為廣泛。他代表著20世紀初中國知識分子的整體精神面貌。魯迅先生說他寫文章，是為了“揭出病苦,以引起療救的注意”。在他和錢玄同關于“鐵屋子”的論爭中，他也提到了中國國民，特別是知識分子都尚在“鐵屋子”中沉睡，而他的創(chuàng)作目的就在于去喚醒他們，激勵他們積極尋找救國的方法。

西方“荒誕派”戲劇建立在存在主義和先鋒派的基礎上，是第二次世界大戰(zhàn)后西方社會迷茫的產物。那時，人與現實世界嚴重背離，人們不能按自己的意志做出有意義的行動，在一個未知的世界里茫然不知所措，加之資本主義社會里人與人之間的隔絕等等，于是便產生了“荒誕派”戲劇。魯迅先生曾廣泛研究過各國文學的發(fā)展，還寫了《摩羅詩力說》，因此他借鑒了當時西方的存在主義和先鋒派文學，在20世紀初創(chuàng)作出荒誕戲劇《過客》。這樣說來，《過客》這部荒誕戲早于西方“荒誕派”戲劇，并對其產生過一定影響。

看看貝克特1952年創(chuàng)作的《等待戈多》吧。“戈多”是誰？他從哪里來？什么時候來？我們都一無所知，就連該劇導演向劇作家貝克特詢問時，他也只能回答：“我要是知道，早在戲里說出來了。”從中可見“貝克特們”的無奈和絕望。狄狄說：“咱們不再孤獨啦，等待著夜，等待戈多，等待著，等待著。”《等待戈多》向人們揭示了一個殘酷的社會現實，兩次世界大戰(zhàn)徹底摧毀了人們的精神信仰，人的主體性消失殆盡，人們處于困惑、焦慮、無奈和絕望之中，只能在沉睡中等待。20世紀中期，第二次世界大戰(zhàn)結束后，中國人已經看到了自己的希望，西方卻一派迷茫，反映在文學作品中即只能“等待”。于是，《等待戈多》中的兄弟倆選擇在樹下漫無目的地等待，這正如“過客”選擇一直向西行走，甚至否定來路上的一切，包括同情的“布施”，甚至是自我。這樣的行走和等待都是盲目的，反映了當時知識分子的迷茫、彷徨。

這一現象表明，中國的“過客”母題，對20世紀西方資本主義國家的“荒誕派”戲劇確實產生了一定的影響。20世紀中西方人民的心理狀態(tài)是共通的，這似乎可以從這兩部來自異國的不同作家筆下的戲劇中窺見某些端倪。

二、不同點：“追趕”和“等待”結果迥異

《過客》的主人公象征著充滿希望的革命斗士，他是中國所有下定決心、投身革命的仁人志士的縮影和寫照。他一刻不停地向著未知的前路行進，他沒有在“鐵屋子”里沉睡，他不畏艱險，不畏死亡，甚至是視死如歸，向死而生。可以說，對于死亡，他時刻都有著充分的準備。他絕不回頭調轉，絕不“向后看”。因為他深知，向后一步，就會回到生命迷茫和困頓的原初狀態(tài)，之前所有的努力又都會付之東流。直到最后，他再一次告別了所有的羈絆，踉蹌地朝著暗夜里走去。我們能夠看到來自他心靈深處的那份堅定與從容。他堅定地走去，因為他心中有光明，有希望。這難道不是中國千千萬萬知識分子的寫照嗎？

和那位“過客”一樣，魯迅先生也是這條路上的孤獨的戰(zhàn)士。他棄醫(yī)從文，最終選擇用筆桿做刀槍，以另一種方式實踐著他那“我以我血薦軒轅”的誓言。而這部劇作，就可以看作他對自己的這一心理的生動描摹與刻畫。劇本的結尾處，“過客”告別了好心的老翁和女孩，獨自一人“向野地里踉蹌地闖了進去”。他再一次選擇在夜色中前行，就好像中華民族的知識分子們在黎明到來的漫長的黑夜里仍積極地追尋著救國之路。他們聽從著希望的召喚積極尋找，而且答案是肯定的，終有一天，他們會找到一條切實可行的救國救民之路。

事實證明了這一行動的正確性。1921年，中國共產黨誕生。它的出現，仿佛一聲驚雷，劃破了黎明前的黑暗，成為知識分子“內心聲音”的具象化表露，它帶領人們走向了勝利的曙光。中國的民眾自此便脫離了孤獨行走的自發(fā)階段，進入了有組織、有成效的自覺的革命時期。

與“過客”相比，老翁代表著舊的事物，舊的事物要走向墳墓。女孩向往薔薇花、野百合等一切新鮮美好的事物，懼怕死亡。這也就從另外一個側面，反映了在當時的社會中，一些新興革命者的內心世界尚不成熟，較之于“過客”來說，他們的革命性并不徹底，他們尚未把自己同國家和民族的命運緊密地聯系起來。換句話說，他們性格中的革命因素尚待挖掘。但他有一直走下去的決心，因此，他一定與革命者同行同道。只是中國知識分子很快便找到了希望，將文學創(chuàng)作轉向了現實主義，沒有形成“荒誕派”，只能說明中國那時沒有“荒誕派”的土壤。而西方文人卻沒有找到希望，最終形成了“荒誕派”戲劇。這樣說來，《過客》雖然是荒誕戲劇，但是，它只是短暫的荒誕，是知識分子彷徨中的荒誕。《過客》在荒誕中仍有積極的表現，為我們描繪了20世紀初中國知識分子的普遍面貌，透視了現象背后潛藏的知識分子的偉大心靈，他們不斷地向著希望和理想進發(fā)，在中華民族的歷史上留下了濃墨重彩的一筆。今天看來，《過客》仍然意義非凡。

西方荒誕派戲劇出現在第二次世界大戰(zhàn)后的英、法等國。在這一時期，民眾生活在混亂的社會，游離于人最本真的生命形態(tài)之外。在這樣一個荒誕不經的世界里，他們茫然，他們彷徨，他們不知所措，貝克特作為一名存在主義的擁躉，“存在先于本質”是他的哲學本質，因此，他創(chuàng)造了戈戈和狄狄這兩個形象。他們在荒誕的世界中百無聊賴地活著，等待著，希望著。兄弟二人在樹下說著“瘋話”，做著無聊而又滑稽可笑的動作。在那個黃昏，他們選擇了坐以待斃，選擇了什么也不做，他們辜負了本該采取行動的時光。也許，等待是幸福的，心存希望才去等待。但是，等待又是一種被動，只有不懈地追求才能獲得幸福。從這個角度看，等待又很荒誕，尤其是如此荒唐的等待，簡直是一種毫無意義的坐以待斃。是的，現實的丑惡、可怕，使人們的希望難以實現，西方的知識分子早早感到了處境的悲哀，前景的迷茫，唯一的選擇只能等待，而且根本看不到希望，也不知要等待多久。有的人在等待的最后只剩下麻木和絕望。在這一點上，魯迅先生的思想是激進的，因為他并沒有讓“過客”以一種靜止的方式在劇本中存在，反而賦予他“走向希望”的使命。可見，魯迅先生本人同大多數中國知識分子一樣，在20世紀初對中國革命的成功翹首期盼，信心滿懷。

作 者：

樊夢瑤，山西大學商務學院文化傳播系2013級漢語言文學G1班在讀本科生。

編 輯：

趙 斌 E-mail:948746558@qq.com