“繪畫性”概念源流考

鮑明源 （北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 100875）

“繪畫性”概念源流考

鮑明源 （北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 100875）

“繪畫性”這一概念時常被藝術(shù)家和非美術(shù)專業(yè)的人士引用，但至今為止，該詞的概念邊界卻并不清晰，更不明確到底是何時才出現(xiàn)“繪畫性”這一提法的。本文在研究繪畫性概念本身的基礎(chǔ)上，直追繪畫概念的起源——西方繪畫領(lǐng)域中的繪畫性概念的變遷史，從藝術(shù)理論和藝術(shù)家的兩個角度探討繪畫性的概念，反問“繪畫性”是如何使繪畫成為繪畫本身，并成為藝術(shù)作品本身的。對西方繪畫性概念思想的梳理，有利于深入理解當(dāng)代中國美術(shù)界對于繪畫本身的實踐。

繪畫性；源流；藝術(shù)理論；繪畫；當(dāng)代藝術(shù)

一、古希臘與古羅馬：萌芽期的繪畫性

（一）技藝與模仿

“因為藝術(shù)模仿自然，顯然也是如此：繪畫混合白色和黑色﹑黃色和紅色的顏料，描繪出酷似原物的形象”1在此，古希臘詩人色諾芬尼顯然將繪畫對于自然的模仿看做一種必然性，認為模仿成為人的本能之一。“再現(xiàn)”和“模仿”兩個詞，對對象詮釋程度的深淺仍有區(qū)別。柏拉圖在《文藝對話錄》里借蘇格拉底之口間接表達了自己的看法：“所以模仿和真實體隔得很遠，它在表面上像能制造一切事物，是因為它只取每件事物的一小部分，而那一小部分還只是一種影像。”2他認為繪畫只是對“影像”的摹仿，而不能通過表象而直達本質(zhì)并將本質(zhì)表露出來，嚴格地說，后者才配叫做由內(nèi)而外的“再現(xiàn)”。而亞里士多德則對這種觀點進行了補充，他在《詩學(xué)》中表示，藝術(shù)能夠在自然之上有一種超越性，但并未指明什么是自然不能實現(xiàn)的東西，卻被藝術(shù)所實現(xiàn)。

（二）理想主義和精神

古羅馬哲學(xué)家普羅提諾認為藝術(shù)不是對物體的外貌進行轉(zhuǎn)移，加工是必然的。這種虛構(gòu)是一種藝術(shù)的必要，繪畫有一種敘事的功能，因此有它自己的語法和語言。現(xiàn)實的形象和狀態(tài)并不能滿足藝術(shù)家所要呈現(xiàn)的那個結(jié)果，所以為了表達和傳播，畫家就必須對畫面中的元素重新編碼，這種編碼—解碼的過程中已經(jīng)離開了真實，但是這種虛構(gòu)中又表達了現(xiàn)實的另一種形式的真實。繪畫性并不要求與實在一一對應(yīng)，繪畫之所以是繪畫，有一部分是因為它既在表象上超出現(xiàn)實又在本質(zhì)上與現(xiàn)實相符的一種特性。

二、文藝復(fù)興：技術(shù)與崇高

（一）不可替代的技術(shù)

喬托的的再現(xiàn)和逼真的美學(xué)觀被眾多畫家所提倡，同時，為追求逼真的畫面效果和最深刻的對自然的認知，繪畫在這時引入更多技術(shù)因素。達芬奇認為繪畫啟發(fā)了科學(xué)的進步，繪畫在度量﹑比例和透視等方面的需求開啟了科學(xué)在這方面的研究。在達芬奇這里，技術(shù)手段便成為他認識世界的重要方式。他研究解剖和人體比例，設(shè)計各種各樣的機械，研究繪畫形式的結(jié)構(gòu)間比例。以理性而科學(xué)的眼光看待繪畫，這也是他學(xué)者型的繪畫觀。

（二）對崇高的狂熱

米開朗基羅的看法是，繪畫必定是崇高的，因為繪畫本身在創(chuàng)造秩序，創(chuàng)造節(jié)奏和韻律，這種內(nèi)在的精妙關(guān)系隱藏在畫面的各個造型，轉(zhuǎn)折，體塊之間，因此，在他看來，畫家本身的創(chuàng)造者身份與上帝更為接近是對節(jié)奏和韻律的偉大真理的崇敬。“…總而言之，繪畫是音樂，是旋律，只有天才才理解其復(fù)雜性。因為，真正的繪畫如此之少，只有不多的人在這個領(lǐng)域里有所創(chuàng)造”。3在之后的熱里柯﹑德拉克洛瓦﹑卡拉瓦喬﹑倫勃朗﹑魯本斯和委拉斯貴支的畫作中仍然可以發(fā)現(xiàn)那種超出尋常的偉大形象和崇高感。

三、照相術(shù)發(fā)明之后：繪畫性往何處去？

（一）不可避免的沖突

照相術(shù)發(fā)明后，繪畫需要做出更多來證明自己是不可替代的。對塞尚來說，感覺更是畫家所依賴的東西，并且畫家也要主動地解構(gòu)自然，他本身就用圓柱體，錐體和直線再造了一個世界，這個世界并不完全與現(xiàn)實世界相向，但確實是有著隱秘的聯(lián)系的。他也堅決反對畫家的文學(xué)傾向，文學(xué)化會使畫家偏離對自然觀察的軌道，而陷入一種主觀的矯情，以至于和現(xiàn)實難以發(fā)生關(guān)聯(lián)，使作品顯得單薄而虛浮。塞尚明確地定義，繪畫是光學(xué)，這項藝術(shù)的思維只存在與眼睛里，不在別的地方，繪畫不按照頭腦的邏輯運行。他又進一步地將繪畫純粹化，將繪畫與糾纏千年的文學(xué)性剝離開來。并且塞尚創(chuàng)造了一種新的繪畫邏輯，這種邏輯即使完全地保留了繪畫的獨立性，開拓了視覺藝術(shù)的新形式。這實際上與攝影術(shù)所遵循的視覺邏輯分道揚鑣。

（二）哲學(xué)之拯救

在西方世界，最早明確提出“繪畫性”這個概念的人是黑格爾。他認為精神和形式是不可分割的，繪畫的高度來源于精神，來源于主體性的情緒和精神狀態(tài)。他認為繪畫的一個特性是：當(dāng)繪畫描寫性格特征時，它要把最特殊的也是最具體的表象顯示出來，并且這表象只屬于它本身。“所以我們眼前所見到的不再是上述神和人的造型的思想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出來的特殊的具體的人物。”4這說明繪畫所要借助的用來顯示個體的存在狀態(tài)的圖像并不是概念化的和符號化的，而是充滿自然性和其本身最具體的存在狀態(tài)的顯現(xiàn)。

四 現(xiàn)成品和后現(xiàn)代：繪畫性的遷移

（一）再造另一種現(xiàn)實

德國表現(xiàn)主義的繪畫理論則更傾向于對繪畫另一種存在方式的再造。德國表現(xiàn)派青騎士社的成員保羅?克利直認為繪畫并不是在仿照可見物的生涯中而存在的，繪畫就是在創(chuàng)造另一種可見的世界。德國表現(xiàn)主義的后期畫家馬克斯?貝克曼在1938年的一次演講中提出繪畫的自我表現(xiàn)理論，認為觀念是繪畫背后必須存在的一種東西，這種觀念來源于現(xiàn)實中的某些不可見因素。“我的目標(biāo)是抓住真實的想象，然后把它變成繪畫——通過現(xiàn)實賦予‘不可視的’以‘可視的’。這聽起來很矛盾，可卻是現(xiàn)實，這種現(xiàn)實就是必須賦予存在著的神秘性以形式。”5這也賦予了人類精神的自由，人們可以在繪畫中穿梭于現(xiàn)實和感覺之間，繪畫也毫無疑問地為人們的感官打開了一種新的可能性。

（二）走向純粹

20世紀初，英國美學(xué)家克萊夫?貝爾在《藝術(shù)》中探討了形式主義的繪畫分析，在此他將一切視覺藝術(shù)的表現(xiàn)方式加以總結(jié)，并取其最共性的那部分，認為一切視覺藝術(shù)的共同特質(zhì)就是形式感，這種“有意味的形式”支撐起了叫做藝術(shù)的所有視覺現(xiàn)象，它喚起了人的審美情感，從畫面最基本的元素之組合開始，形式就在此形成了，沒有一種藝術(shù)失去了作為形式的獨立性，或者失去了叫做有“意味”的形式。

本雅明從繪畫的手工性中強調(diào)了繪畫的不可替代性。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中，他提出了“靈光”觀念以解釋繪畫的那種僅存于當(dāng)下的時間﹑地點和狀態(tài)的手工性和時間性。也就意味著繪畫是一種歷史遺留物——自從它被創(chuàng)造起，它就進入了歷史，并不會再出現(xiàn)。而不斷被復(fù)制的工業(yè)品則消解了手工性時刻產(chǎn)生的隨機和差異，它無法通過手工的痕跡為它自身證明它的獨一無二。

五、結(jié)論

繪畫包含了形式﹑技術(shù)﹑情緒﹑知識﹑消費﹑語言﹑審美﹑個性等元素，并且在不同的作品中這些選項都有著最彼此不同的體現(xiàn)。最后繪畫性又打開了一個區(qū)別于現(xiàn)實世界的另一個世界，這個世界有更自由的語法和更簡便的規(guī)則。而當(dāng)下我們在爭論寫實與表現(xiàn)﹑傳統(tǒng)與當(dāng)代時，在繪畫這方面，總繞不開手工制作和視覺經(jīng)驗的復(fù)雜關(guān)系，這也是藝術(shù)存在的意義。

注釋：

1.王太慶譯.《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》（一），中國社會科學(xué)出版社，1980：6.

2.朱光潛譯.柏拉圖《文藝對話錄》.人民文學(xué)出版社，1980：69-72.

3.周啟付譯.摘自《美術(shù)譯從》，1983年第3期.第18頁.

4.朱光潛譯.黑格爾《美學(xué)》第三卷，商務(wù)印書館，1979：298-300.

5.楊身源編著.《西方畫論輯要》鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F.江蘇美術(shù)出版社，2010：499.

鮑明源，男，漢族，生于河北省石家莊市，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院本科在讀，文章方向：美術(shù)理論。