錢穆論中國民間文學、文藝

吳光興

民間文學研究

錢穆論中國民間文學、文藝

吳光興

作為20世紀著名的文化保守主義者、“新儒學”思潮代表人物之一，錢穆對于民間通俗文學、文藝有一系列論述，并且將之納入到他構建的文化體系之中。他相關的雅俗之辨與“雅化”理論也頗有特色。

民間文學、文藝；錢穆；通俗小說；戲曲；“雅化”

作為20世紀的中國歷史學大家、也是現代新儒學思潮的重要代表人物之一，錢穆（1895—1990）的論著（如《先秦諸子系年》《近三百年學術史》《朱子新學案》等）早已成為相關領域的經典之作。相比較而言，對于錢穆學術與中國古典文學的特殊關系，以及他本人有關中國文學史的相關論述的關注，仍顯不足。對于中國民間通俗文學、文藝，錢穆的濡染之深、關切之多，也值得特別注意與總結。

一、錢穆的學術生涯及其與民間通俗文學、文藝的關系

20世紀的中國學術史上，錢穆的崛起堪稱奇跡。錢穆，字賓四，本身家中排行第二，江蘇省無錫縣人。錢穆出生于鄉間一個世代書香家庭，曾、祖、父數代皆曾入學讀書，父親為縣秀才，鄉試數不利，遂絕意場屋。錢穆十二歲時父親病逝，由母、兄撫養成人。他七歲入私塾，十歲入新式小學，十三歲入江蘇省常州府中學堂，讀書四年，第五年（1911）因故轉學并肄業于南京鐘英學堂，時年十七歲，當年武昌起義爆發。

錢穆只有中學學歷。自民國元年（1912）至民國十九年（1930），十八歲至三十六歲之間，先后擔任小學、中學的國文、寫作等課程教師長達十八年。這也是他學術上厚積薄發的“沉潛期”。本時期之末，他的手邊已經放著名作《先秦諸子系年》的手稿本，進入大學任教只是時機問題。

民國十九年秋（1930），因顧頡剛推薦，三十六歲的錢穆開始登上大學講壇。首任燕京大學國文課程講師，此后歷任北京大學、清華大學、北平師范大學、西南聯大、成都齊魯大學、華西大學、四川大學、昆明五華書院、無錫江南大學等校專職或兼任歷史教授等職。直至民國三十七年（1948），為錢穆學術生涯的中期，名作《近三百年學術史》《國史大綱》作于此時期。

錢穆于民國三十八年（1949）離開大陸、避至香港，晚年在臺灣定居，民國七十九年（1990）去世。他后期學術生涯的主要成就為在香港興辦新亞書院前后十六年①錢穆：《八十憶雙親師友雜憶合刊》，《錢賓四先生全集》（51），臺北：聯經出版事業公司，1998年，第369頁。，弘揚以儒學為核心的中國傳統文化。晚年巨著有《朱子新學案》。

縱觀錢穆七十余年學術生涯，早期近二十年中小學國文教學，中期近二十年大學歷史教授，晚期四十年以一代儒宗興辦書院，貫通始終者為教書育人。因此，他晚年“皈依”于朱熹代表的重視教化的新儒學顯得水到渠成。

關注錢穆與民間文學、文藝的關系，略有如下數端可述。

第一，“民間文學、文藝”的觀念與研究是20世紀初期“新文化運動”的重要成果，作為“新文化運動”的同時代人，錢穆親眼目睹了新興的現代民間文學、文藝學科建構與成長的歷程②他的中學同學劉半農（原名劉壽彭）就是“新文化運動”及“歌謠研究會”的干將。。不管自覺與否，受其影響是必然的。

第二，“新文化運動”已經百年，我們如今可以用更為客觀的態度來看待并論述之。事實上，任何時代人群的思想觀念都可以分為左、右翼，在“新文化運動”的左翼進步思潮爆發之際，當時社會上屬于右翼的、保守的派別同樣頗有勢力。以“左右袒”為標準，當初，年輕的錢穆同情古典文學為多，學術立場屬于右翼，他對于包括民間文學、文藝在內的新思潮總體上保持了一定距離，基本態度偏于消極。

第三，對于新興的民間文學、文藝思潮的熱心與否，與本人之于客觀存在的活著的民間文學、文藝之間的關系屬于兩碼事。錢穆家境貧寒，對于包括民間文藝在內的社會中下層生活有切身感受，并且還培育了一些社會人士的文藝習慣。這是他與民間文學、文藝的特殊緣分。

第四，錢穆有關民間文學、文藝的學術性質的論述，較多發表于他學術生涯的晚期，這時他已是思想具有體系的一代儒宗，所以，有必要關切相關論述與他學術思想體系的關系。

第五，錢穆思想主和合，治學特色是通博。與治學注重專精的學者比較，錢穆兼容社會各層次的“通史”，學術世界范圍廣大，民間文學、文藝擁有更多一點的位置。

錢穆與民間文學、文藝之間具有如上所述的多層關系，他筆下論述的民間文學、文藝將是一幅怎樣的學術“景觀”呢？

二、錢穆論中國民間文學、文藝

按之錢穆本人的學術趣味，文學與歷史，大致具有相當的分量。然而，因為著述生涯的關鍵階段，他在大學歷史系任教、以“歷史學家”現身學術界，所以，很遺憾，錢穆文學史方面的著述，以他本人的文學素養與趣味來衡量，是相當不充分的。他有關文學史的論述，多數發表在晚年香港興學時期，其中部分是講演的整理稿。

錢穆的論述當中偶爾用到“民間文學”的概念，他對于相關內容有自己的定位。如他舉《說苑》之例，對于民間文學、文藝之存在，只是“有限承認”。《說苑》卷十一《善說》篇記載楚莊辛講述楚王子（鄂君子晳）與越歌者相悅交歡的故事：

鄂君子晳之泛舟于新波之中也，乘青翰之舟，極?芘，張翠蓋而揜犀尾，班麗袿衽，會鐘鼓之，音畢榜枻越人擁楫而歌。歌辭曰：“濫兮抃草濫予，昌枑澤予，昌州州，【飠甚】州焉乎，秦胥胥，縵予乎，昭澶秦踰，滲惿隨河湖。”鄂君子晢曰：“吾不知越歌，子試為我楚說之。”于是，乃召越譯，乃楚說之曰：“今夕何夕兮，搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾頑而不絕兮，知得王子。山有木兮木有枝，心說君兮君不知。”于是鄂君子晳乃揄修袂，行而擁之，舉繡被而覆之。①（漢）劉向撰、趙善治疏證：《說苑疏證》，上海：華東師范大學出版社，1985年，第310—311頁。

越歌者傾慕鄂君子晳，他（或她）以越語方言所唱的歌必須經譯者翻譯為楚語，鄂君子晳才能了解歌者的心意。錢穆引此越、楚之間的翻譯歌詞，意在指出，中國的鄉土俗歌大致都必須經過一個“雅化”的過程，才能漸次通行流傳。“無論那首歌，在越人聽來，可說是一首絕好的歌，或說是一篇絕好的文學：但若不經一番楚譯，在楚人聽來，真是不知所云，毫無可說的。……那一首越人歌，縱使楚譯了，縱使楚人也認它是一首絕好的詩，而還得要‘雅化’，還得譯成為在古代中國當時各地所流行的一種普通話，才始能成為中國的文學，而列入于中國文學史。”②錢穆：《中國文學論叢》，《錢賓四先生全集》（45），臺北：聯經出版事業公司，1998年，第122—123頁。

對于神話、寓言故事、民謠等，錢穆都有論述。任何一個原始的古代社會，必然會有許多神話流行，中國不會例外。然而，為何中國古人不能或不愛運用神話來作文學題材呢？這其實就是許多人曾經發出的“中國神話文學不發達”之問。對此，錢穆的《中國古代文學與神話》指出，中國文學里未嘗沒有神話成分，顯著的例子如《詩經?大雅?生民》所述的姬周氏族始祖后稷的故事。后稷的母親姜嫄“履帝武敏歆”即履踏天帝巨大的腳印而感生后稷，后稷不以常規出生而被棄之后，又有牛羊禽鳥倍加護持等靈異事跡。后稷兒時至成人，皆致力耕稼，周人奉為始祖。姜姓氏族中的“神農”就是類似的神話人物，相關故事卻沒有流傳③按：《詩經?商頌?玄鳥》說簡狄吞燕卵而生契（商人始祖），亦是神話故事典型。。如《楚辭》之例，南方荊楚地方民間流傳的神話可謂極盛④參見胡小石：《屈原與古神話》，載《胡小石論文集》，上海：上海古籍出版社，1982年。，然而屈原等楚國作家“隨俗味薄而雅化情深”⑤錢穆：《中國文學論叢》，《錢賓四先生全集》（45），臺北：聯經出版事業公司，1998年，第14頁。，并不以講述楚地神話故事為滿足，更愿意承續《國風》的雅化文學傳統。同樣，據《蜀王本紀》《華陽國志》等史籍，蜀中的風土神話亦瑋瑰絕麗，然蜀國才子司馬相如等亦不愿意自限于鄉土文化以媚俗，以故，蜀地神話資源也得不到發揚光大。總之，中國大地上的神話資源，某種程度上是被重雅輕俗的中國早熟的文明傳統抑制住了，因而沒有得到足夠的保存與流傳的機會。

而中國式的人類與天神的關系，也與異域有所區別。中國人的觀念講天人感應，人類在天神照顧的世間，天神不直接參預人類事務。“子不語怪力亂神。”（《論語?述而》）儒家信仰流行廣泛，也不利于常與“怪力亂”結緣的“言不雅馴”神話傳說的傳播。

民間故事方面，《孟子》《莊子》《戰國策》等書當中的寓言故事，誠然多有民間淵源。然而，一經諸子思想家或策士修飾引用，即染上了政治、思想等方面意味。如“畫蛇添足”“狐假虎威”“鷸蚌相爭”之類，遂沒有機會被編纂成為純粹的“中國的《伊索寓言》”。下迄蒲松齡《聊齋志異》，“所收故事，十分之九，在那時先流傳了。只經蒲氏收來，加以潤飾改造，才公認為其是文學。在以前，村叟野老們，在瓜棚豆架下，茶馀酒后，興高采烈地講述，圍著一些人，聚精會神地聽著，我們卻不能認為即是文學呀！”①錢穆：《中國文學論叢》，《錢賓四先生全集》（45），臺北：聯經出版事業公司，1998年，第121頁。在注重雅化的環境之中，中國的民間故事也缺乏良好的成長、保存的文化條件。

民謠方面，如前揭《說苑》故事所示，方俗之內以方言為載體的民謠，在中國大一統的國家體制之內，僅是某種原始素材，經過“雅化”才能被認可為文學。作為中國文學淵源之《詩三百》（《詩經》），錢穆贊同朱熹的經典論斷，認為《國風》當中有民間男女相悅的戀歌，如《召南》的《野有死麕》、《鄭風》的《子矜》《將仲子》、《衛風》的《氓》、《齊風》的《雞鳴》等。但是，納入《詩經》之后，當然已經經過列國士大夫的雅化潤飾，并配以聲樂，成為官方禮樂教化的工具②同上，第56頁。按：錢穆名文《讀<詩經>》對于朱熹相關觀點又有所保留，“近人盛稱鄭樵、朱熹，必以后起民間文學觀念說《詩》，實多見其捍格而難通也。”參見《中國學術思想史論叢（一）》，《錢賓四先生全集》（18），第214頁，第201—204頁。。《楚辭》亦由楚國民間歌謠發展而來③錢穆：《中國文學論叢》，《錢賓四先生全集》（45），臺北：聯經出版事業公司，1998年，第124頁。。《漢書?藝文志》所載各地歌詩，所謂“漢樂府”，為社會性下層文學，承《詩經?國風》之遺意，不脫鄉土情味與色調④同上，第12頁。。但是，對于《文選》所反映的漢魏六朝以下迄唐宋一段，錢穆的文學興趣主要被散文、古文所主導。他對于民間文學的論述，另一個重點為宋元以下時期的小說、戲曲方面。

《三國演義》《水滸傳》與通俗小說方面，這是錢穆文學“童子功”的主要陣地。據自述，他十來歲就熟讀二書，《三國》的不少章節能夠背誦出來。

余又念，方幼齡十歲左右，即讀《水滸傳》與《三國演義》。江湖如林沖，如武松，如魯智深，每心儀其人。廊廟如諸葛武侯，如關壯繆，一言一行，皆深入余童年之肺腑。方余未能讀孔子書，而孝弟忠信固已長存我心矣。⑤同上，第241頁。

錢穆晚年回味，著重在小說的道德教化價值。對于二書之產生，以及民間信仰中關羽“武圣人”偶像之塑造，又從政治現實與社會大眾心理角度作出解釋。

以關圣之故事言之，桃園三結義，以朋友之愛化為兄弟之愛，君臣之愛。后天之人倫，更深過先天之天倫。……只此一顆心，而千古人生大道主要即已在此。……蓋因《水滸傳》與《三國演義》實同出于元末明初，中國社會受蒙古異族統治，梁山泊忠義堂乃極富社會下層反抗政治上層之一種團結精神。……而劉、關、張之桃園三結義，論其內情，卻與梁山泊結義無大相殊，仍是一種江湖相、山林相，而與朝廷廊廟臣對君之忠義有不同。滿清入關，而《三國演義》一書乃益見盛行。關羽之為武圣，其要端實在此。⑥同上，第217—218頁。

與“關公”類似的，又有小說、戲劇中“包公”形象塑造與民間信仰的問題。

又中國戲劇中，尤于關公、包公求有特殊之演出，故兩人之臉譜與其扮相與其嗓音，皆務求有特殊處。……上不畏帝王朝廷之壓迫，下惟為民間村野伸冤屈。故關、包兩公之特加渲染，創造成下層社會萬眾一致之崇拜，此亦時代使然。雖關羽、包拯，確有其人，確有其歷史地位，……而其同有捏造，同有夸張，則相去無幾。一般讀書人智識分子，亦不加分辨，同樣從信。此無他，人心同，則風氣同，乃可歷數百年而不渝，而亦得成為民族文化傳統一支派，一脈絡，而有其未可忽視之意義價值之存在。此皆中國人心內蘊深情大義流露于不自覺之一種表現也。①錢穆：《中國文學論叢》，《錢賓四先生全集》（45），臺北：聯經出版事業公司，1998年，第218—219頁。

這就將民間通俗文藝中的英雄形象之塑造，上升至民族或社會階層之集體無意識的層面來認識。而這種社會中下層的集體無意識也浸染了許多傳統精英文化的因素。

對于從昆曲到京劇的傳統戲曲的熱愛，錢穆一生以之，至老不衰。錢穆幼時，鄉里有一樂戶專唱昆曲，為鄰里喜慶宴會助興，他自幼即知愛好；上中學時，于學校游藝班上即選修昆曲并學唱生角。后來，移好于京劇（平劇）及各處地方戲②錢穆：《八十憶雙親師友雜憶合刊》，《錢賓四先生全集》（51），臺北：聯經出版事業公司，1998年，第57—58頁。。晚年，在港艱難興學，也不忘聘名角來校教昆曲，又設國劇團在校演出京劇等③同上，第328頁。。錢穆對于由民間而正統的戲劇藝術，有自己獨特的思考，他曾有寫一本戲劇專著的規劃，擬將中國文學心情與戲劇結合起來研究，從而宣揚中國文學傳統。因故未果。然相關思想論斷散見各處，尚有可徵。

在“現代化即西化”的時代壓力之下，錢穆論學經常以西方為參照系。如他論昆曲劇情表演之曲折細膩、劇詞組織之典雅生動、文學價值之優美卓絕，與外國比較并無多大遜色。而昆曲之時代與英國莎士比亞戲劇時代大約相當。論昆曲發達之機緣，他指出晚明之江南地區，文化環境小而密，學者聰明，樂于隨俗，遂有昆曲通俗文藝之創造。他認為元代戲曲盛行，也與蒙古異族政治統治的形勢使得學者聰明往下層世俗方面宣泄發揮有關，“雅化不足以寄情，乃轉而隨俗”④錢穆：《中國文學論叢》，《錢賓四先生全集》（45），臺北：聯經出版事業公司，1998年，第22頁。。

對于明清兩朝昆曲以至京劇的藝術發達之路，錢穆亦認識到其連貫性。起自明代的昆曲，逐漸激發起各地地方戲盛行，或稱“土戲”，雅名稱“花部”。一時間花雅爭勝的局面，至清中葉“四大徽班”進京，遂演變成京劇，成為“國劇”⑤同上，第 199—200頁。。

對于中國戲曲之欣賞，錢穆感受特深，他有關戲劇雅化與“別相”“共相”之辨的論述，揭示出傳統戲曲體現中國文學、中國文化特色的特殊方式。

中國戲劇發展較遲，并少獲文學界之特別注意，然亦不脫中國文學之傳統意境與共有精神。故中國戲劇亦深富一種特殊性，與其他民族之戲劇有所不同。戲劇表演應屬最富具體性者，應重別相，而中國戲劇顧不然。我嘗言，中國戲劇，乃“語言音樂化，動作舞蹈化，場面繪畫化”，此皆從注意抽象共相方面發展而來。故中國戲臺無特定而具體之時空布景。戲中角色，使用面具，成為臉譜，將人類各各個性略去，而歸納出幾個共相。所表演之故事，其實亦大同小異，忠奸義利，死生離合，悲歡歌笑，仍是側重在抽象與共相方面。因此使觀者得以遺棄跡貌，直透內情。縱使不了解其戲情本事，不熟悉其唱辭內容，亦能受甚深感動。蓋已擺脫凈了人世間種種特殊情況，而直扣觀者之心弦，把握到人心一種超越而客觀之同情，是亦中國傳統文學中理想的一種最高境界，而中國戲劇亦莫能自外 。①錢穆：《中國文學論叢》，《錢賓四先生全集》（45），臺北：聯經出版事業公司，1998年，第45頁。

通過這一認識方式，錢穆將中國戲劇的特殊性關聯至中國民族文化、文學的精神獨特性方面。戲劇作為一般個性的藝術，在中華大地上，卻綻放為通過個性別相表達共同精神關懷之花朵。

錢穆終生一“戲迷”，感性方面，他無疑首先是體會并陶染到民間與傳統戲劇之樂的，而從個人理性、文化自覺方面看，昆曲與京劇深受中國傳統文化精神的浸染，一定意義上已經上升至典雅藝術的高度，寓教于樂、雅俗共賞。在錢穆的心目中，概念化、臉譜化的戲劇藝術與感人至深、扣人心弦的藝術真諦之間，沒有絲毫矛盾。

綜上所述，對于中國比較缺乏西方式的豐富的神話、故事等文學資源，錢穆基于中國文化本位的立場，不覺得可惜。他認為獨特的地理、歷史條件，廣大的土地，早熟集權的政治，使得中國發展出了“非西方”的別樣的上層主導的國情與思想文化、文學傳統。而錢穆的文學愛好，歷代士大夫職掌的古典“雅”詩文與起自民間的“通俗”小說、戲劇兼而有之。他可貴的方面，更在于能將古典文學、通俗藝術這兩種貌似矛盾的對象整合為一個“中國心情”與“中國文學”并進行具有體系性的論述。

三、錢穆文化史體系中的民間通俗文學、文藝

作為學者與思想家的錢穆，具有強烈的中國文化本位的情懷，他構擬的思想文化體系之中，民間通俗文學、文藝擁有特定位置。

首先，被20世紀西方強勢的時代大勢所激發，錢穆的體系自覺以中西文化對抗（或比較）為基本維度，他論中國文化及其各組成部分，大體以西方為參照系。而民間文學文藝作為西方舶來的異域觀念，錢穆對之如何定位與論述，值得特別觀察。

其次，錢穆的基本觀點認為中國早熟的文明與西方異轍，各走各的路。“全盤西化”，以西方為基本模式來要求中國，只見得鑿枘不合。民間文學、文藝這一西方式的觀念，在中國沒有完全對應物。中國文學、文化以“雅”為基本標準，在中國古代貴通方、賤局促的雅俗成規之下，以方言俗語為媒介的地方民間歌謠、傳說等，充其量只是文學的題材、胚胎、種子，未經士大夫文人之潤飾，登不上中國文學之臺的。所以，他論述所及的只是“有條件的民間文學、文藝”。

第三，中國文學、文化的傳統與體系，分為上層、下層。“中國文學，一線相傳，綿亙三千年以上。……約而言之，當可分‘政治性的上層文學’與‘社會性的下層文學’兩種，而在發展上則以前者為先，亦以前者占優勢。”②同上，第55頁。在這一“上層政治—下層社會”基本架構之中，民間文學文藝主要棲身于下層社會文學之中，也有被上層政治文學所采用者。

“（中國）文學正統，必以有關人群、有關政教、有關實際應用與事效者為主；因此凡屬如神話、小說、戲劇之類，在中國文學史上均屬后起，且均不被目為文學之正統。此乃研治中國文學史者所必須注意之大綱領、大節目，此乃不爭之事實。”①錢穆：《中國學術思想史論叢（一）》，《錢賓四先生全集》（18），臺北：聯經出版事業公司，1998年，第221頁。以崇尚政教為文學正統，民間通俗文學作為社會生活的組成部分，所處為非正統或邊緣的地位。

文學的表達方式方面，錢穆以說唱、書寫區別中國文學為二大類。“我認為文學應可分兩種，一是唱的說的文學，一是寫的文學。由唱的說的寫下或演出，則成為戲劇與小說；由寫的則是詩詞和文章。在中國，寫的文學流行在社會之上層，而說的唱的則普遍流傳于全社會。”②錢穆：《中國文學論叢》，《錢賓四先生全集》（45），臺北：聯經出版事業公司，1998年，第 201頁。

總之，下層的社會的，非正統的、敘事的娛樂的，歌唱演出而非純粹書寫的，通俗而非典雅的，這是錢穆描繪的中國文化體系中的民間通俗文學的全副面目。

第四，錢穆論文學的立腳點在于尊奉文言的古典文學為國之瑰寶、評價標準，以雅俗之辨為基本立場。以故，他又有俗文學后于雅文學的妙論：

俗文學之在中國，其發展則較遲，較后起。此乃由于中國文字之獨特性，及中國立國形態與其歷史傳統之獨特性，而使中國文學之發展，亦有其獨特之途徑。抑且中國之有俗文學，在其開始之際，即已孕育于極濃厚之雅文學傳統之內，而多吸收有雅文學之舊產。故在中國，乃由雅文學而發展出俗文學者；乃以雅文學為淵源，而以俗文學為分流；乃以雅文學為根干，而以俗文學為枝條者。換言之，在中國后起之方言白話中，早已浸染有不少之雅言成分為其主要之骨干。由文學史之發展言，乃非由白話形成為文言，實乃由文言而形成為白話者。不論今日中國各地之白話，其中包孕有極多之文言成分；即就宋、元時代之白話文學言，其中豈非早已包孕有許多自古相傳之文言成分乎！由此言之，則在中國文學史上，不僅文言先起，白話晚出；而且文言文學易于推廣，因亦易于持久，而白話文學則終以限于地域而轉易死亡。③錢穆：《中國學術思想史論叢（一）》，《錢賓四先生全集》（18），臺北：聯經出版事業公司，1998年，第219—220頁。

立論的基礎，在于中國古代制度與歷史文化體系的獨特性。

另一方面，從歷時性的維度，作為偏愛“通史”的歷史學家，錢穆也冷靜地看到，唐宋（特別宋元）以降的歷史時期，中國傳統的上層文學開展乏力，因而文學向下開發（即通俗文學流行）的趨勢漸漲，愈趨昌盛。

中國文化環境闊而疏，故一切宗教、文學、政治、禮律，凡所以維系民族文化而推進之者，皆求能向心而上行。否則國族精神散弛不收。然而未嘗不深根寧極于社會之下層，新源之汲取，新生之培養，無時不于社會下層是資是賴。……雅化不足以寄情，乃轉而隨俗。向上不足以致遠，乃變而附下。……唐宋以來隨俗向下之一路，愈趨愈盛，并有淵源甚古，惟不為中國文學之正趨大流耳。④錢穆：《中國文學論叢》，《錢賓四先生全集》（45），臺北：聯經出版事業公司，1998年，第21—22頁。

錢穆本人愛好古文，又醉心于小說、戲曲，某種程度上也是夫子自道吧。這與“新文化運動”以來文學史學者重視元明清通俗文學的做法雖無直接關系，也許亦受有啟發。

第五，錢穆治學主通博、和合，他論民間通俗文學，多強調“雅化”觀念的整合作用，重視民間文學與上層精英文學的融合協調的關系，亦注意到通俗文學“寓教于樂”的功能。

結 論

總之，通觀錢穆有關民間文學、文藝的論述，可見他的發言立論始終都有個或隱或顯的對話者存在，那就是他同時代的“新文化運動”的推動者、追隨者群體。在文學方面，“新文化運動”倡導包括民間文學在內的“新文學”，而視中國傳統的“舊文學”為敵對者。陳獨秀的“三大主義”要推倒中國傳統的貴族文學、古典文學、山林文學，建設新時代的國民文學、寫實文學、社會文學①陳獨秀：《文學革命論》，胡適編：《中國新文學大系（建設理論集）》，影印上海良友1935年版，上海：上海文藝出版社，1980年，第 44頁。。

錢穆自稱是“新文化運動”的“諍友”，他認為中國文學的根基由貴族文學奠定，古典文學是中國文學的正統，而山林文學也有利于陶冶中國人的情操。對于中國歷史上的民間通俗文學，錢穆一方面是個沉迷其中的欣賞者，另一方面，他的有關論述則堅守中國文化本位，堅持在中國獨特的文化體系中看待民間通俗文學的地位與價值，通過民間通俗文學感受中國社會上下的心情與精神境界。他對于民間文學別具一格的“涉入”，具有特別的參考價值。

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1008-7214（2017）05-0047-08

吳光興，中國社會科學院文學研究所研究員。

[責任編輯：丁紅美]