跨文化交流中的唐卡、文化表征與身份認(rèn)同—西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師社群的社會(huì)交往互動(dòng)過程

劉冬梅

民間藝術(shù)研究

跨文化交流中的唐卡、文化表征與身份認(rèn)同—西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師社群的社會(huì)交往互動(dòng)過程

劉冬梅

本文嘗試從以西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師社群為例，在跨文化互動(dòng)的場景中，圍繞唐卡進(jìn)行文化表征與身份認(rèn)同的探討。一方面從歷時(shí)的視角，從畫師的記憶與表述中，分析當(dāng)?shù)氐目缥幕涣髋c藝術(shù)融匯；另一方面從當(dāng)代的社會(huì)文化語境中考察唐卡所具有的多重意義，當(dāng)?shù)禺嫀熢趪曳诸愺w系中的象征資源競爭與認(rèn)同博弈，以及在這種社會(huì)變遷中如何不斷自我重塑與再定位的過程。

唐卡;文化表征;身份認(rèn)同

當(dāng)代人類學(xué)研究將“藝術(shù)界”①Howard S. Becker. Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982。視為文化價(jià)值話語產(chǎn)生的重要競技場，揭示了所謂的現(xiàn)代主義在藝術(shù)界引發(fā)了國際性、跨文化的運(yùn)作景象②[美]喬治?E.馬爾庫斯＆弗雷德?R.邁爾斯編：《文化交流》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年。。針對(duì)跨文化交流中的復(fù)雜性、多變性和不確定性等特征，阿爾君?阿帕杜萊③[美]阿爾君?阿帕杜萊：《消散的現(xiàn)代性》，上海：上海三聯(lián)書店出版社，2012年。從族群景觀、技術(shù)景觀、媒體景觀、金融景觀、意識(shí)形態(tài)景觀等全球文化流動(dòng)的五個(gè)維度，深化了“文化再生產(chǎn)”④[法]布爾迪厄：《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)》，上海：上海人民出版社，1997年。“傳統(tǒng)的發(fā)明”⑤[英]霍布斯鮑姆、蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，上海：譯林出版社，2008年。“物的社會(huì)生活”⑥Appadurai, Arjun, ed. The social life of things: commodities in cultural perspective. Cambridge University Press, 1988.等理論視角對(duì)文化與權(quán)力、全球化與文化多樣性的博弈、傳統(tǒng)文化與產(chǎn)業(yè)化的銜接等議題的研究，并被不斷引入對(duì)第三、第四世界民族藝術(shù)與國際藝術(shù)界之間關(guān)系的探討。此后，與之相關(guān)的諸如“全球性本土化”（glocality）⑦[斯洛文尼亞]阿萊斯?艾爾雅維茨：《全球化的美學(xué)與藝術(shù)》，成都：四川人民出版社，2010。、“審美多元邏輯”⑧[美]莉恩?M.哈特：《三面墻：地區(qū)美學(xué)和國際藝術(shù)界》，見喬治?E.馬爾庫斯＆弗雷德?R.邁爾斯編：《文化交流》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010。、“有根感”⑨Myers, Fred R. Painting Culture: The Making of an Aboriginal High Art. Durham: Duke University Press.2002.等概念的提出，均突顯了藝術(shù)界在跨文化交流中所扮演的重要角色。總之，相對(duì)于經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化研究的視角，當(dāng)代人類學(xué)研究更加強(qiáng)調(diào)文化的主體性，將藝術(shù)視為重要的文化表征與身份認(rèn)同媒介，從地方性的體驗(yàn)看待社會(huì)交往互動(dòng)過程。

在當(dāng)代中國“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的大背景中，藏區(qū)旅游業(yè)、商業(yè)開始興起，并隨著藏傳佛教的跨族際、跨國際傳播等各種因素促進(jìn)著藏族傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)與文化再生產(chǎn)。然而，在跨文化交流的場景中，以藏族傳統(tǒng)手工藝術(shù)為切入點(diǎn)探討其意義體系變遷的研究還較為少見。近年來，在“非遺”保護(hù)與文化經(jīng)濟(jì)發(fā)展的語境中，國內(nèi)外有關(guān)藏族傳統(tǒng)手工藝術(shù)的研究逐漸突破傳統(tǒng)的考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)和藝術(shù)學(xué)等著眼于“物”之靜態(tài)意義解釋與形式分析路徑，開始關(guān)注當(dāng)代藏族社會(huì)的手工藝傳承與發(fā)展現(xiàn)狀①扎呷：《西藏傳統(tǒng)民族手工藝研究》，北京：中國藏學(xué)出版社，2005年。。在金屬工藝方面，有學(xué)者從工藝學(xué)的角度進(jìn)行了田野考察與比較研究，并注意到工匠群體的跨地域流動(dòng)與認(rèn)同現(xiàn)象②張建世：《昌都藏族佛像打制工藝調(diào)查》，載于《中國藏學(xué)》2008年第4期；李曉岑、袁凱錚等：《西藏銅佛像制作“昌都工匠群”的考察》，《中國藏學(xué)》，2010年第3期。；在唐卡方面，青海熱貢與西藏拉薩以其交通之便成為學(xué)者實(shí)地研究的重鎮(zhèn)。學(xué)者們對(duì)唐卡技藝、傳承人、畫師組織、唐卡作坊與社會(huì)文化變遷③呂霞：《文化生態(tài)與藝術(shù)傳承——以熱貢藝術(shù)為例》，《青海民族研究》，2009年第3期；陳乃華：《無名的造神者：熱貢唐卡藝人研究》[博士學(xué)位論文]，北京：北京大學(xué)，2009年；李健：《西藏的唐卡藝人：職業(yè)行為變遷與多元平衡策略》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012年。等內(nèi)容進(jìn)行了考察，力求在人的生命與物的流動(dòng)中揭示文化背后的驅(qū)策力量與邏輯、探討作為畫師的個(gè)體與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的互動(dòng)，而對(duì)共享的概念系統(tǒng)、意義體系和情感模式的理解、闡釋乃至建構(gòu)過程的關(guān)注不夠。因此，本文嘗試以西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師社群為例，在跨文化互動(dòng)的場景中，圍繞唐卡進(jìn)行的文化表征與身份認(rèn)同做探討。

西藏自治區(qū)昌都市卡若區(qū)嘎瑪鄉(xiāng)，自古以來便是西藏著名的“民間手工藝文化之鄉(xiāng)”，有唐卡、金屬工藝、石刻、木刻、皮革制造等各類手工藝人1000多人。20世紀(jì)80年代后，新興的旅游業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)為藏族手工業(yè)發(fā)展提供了新機(jī)遇，也使當(dāng)?shù)匾蕴瓶ó嫀煘榇淼氖止に嚾艘巡辉俟潭ㄔ谝粋€(gè)傳統(tǒng)的“社區(qū)”中傳承著地方性知識(shí)與技藝，而是作為一個(gè)“社群”在昌都、迪慶、玉樹、拉薩、成都、北京、尼泊爾等不同的地域進(jìn)行文化實(shí)踐，改變著傳統(tǒng)的文化景觀，導(dǎo)致文化傳承與地域、邊界、聚落等觀念的轉(zhuǎn)型。這些流動(dòng)在各地的嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師，保持著基于行業(yè)、畫派、血緣和地緣關(guān)系的社群認(rèn)同，其文化實(shí)踐既沒有脫離固有的文化傳統(tǒng)，同時(shí)也從單一的民族文化領(lǐng)域進(jìn)入到跨文化互動(dòng)的進(jìn)程之中，成為探討表征與認(rèn)同的生動(dòng)個(gè)案。

一、跨文化交流與藝術(shù)融匯：有關(guān)畫派形成的記憶與表述

嘎瑪鄉(xiāng)境內(nèi)的藏傳佛教噶瑪噶舉派祖寺嘎瑪寺及附近的村落是西藏三大畫派之一嘎瑪嘎赤畫派最主要的傳承地。嘎瑪寺作為噶瑪噶舉教派的重要寺院，對(duì)唐卡、金屬造像、法器等有穩(wěn)定且大量的需求，為手工藝人在寺院周圍的村落定居提供重要的社會(huì)文化場景。歷史上，不僅有許多噶瑪噶舉教派高僧親自參與藝術(shù)實(shí)踐并在該寺留下畫跡與論著，且附近村落唐卡大師輩出，亦有眾多繪畫世家將技藝代代相傳至今。根據(jù)筆者2014年統(tǒng)計(jì)，僅里土、瓦寨、嘎瑪三個(gè)行政村，從事唐卡繪制的有73戶，189人。

（一）宗教與藝術(shù)：雙向的文化交流

嘎瑪寺的轉(zhuǎn)經(jīng)道上古木參天，這些被掛滿了經(jīng)幡的古楊樹被稱為“甲迥”（意為“漢柳”），據(jù)說是“第二世噶瑪巴?嘎瑪撥希從漢地帶回來的樹種”。大殿內(nèi)供奉著一尊高17米的彌勒佛泥塑像，也由嘎瑪撥希于當(dāng)年主持修造。他還曾親繪過一幅《班丹拉姆》像，現(xiàn)藏于嘎瑪寺。嘎瑪撥希當(dāng)年在崩塘③地名，即都松欽巴當(dāng)年所見十萬空行母跳舞的草壩。，首次帶上了一頂由“漢地皇帝”贈(zèng)送的金邊黑帽講經(jīng)傳法，這里現(xiàn)在已成為嘎瑪寺固定的傳法場，傳法場旁邊是他的衣冠塔。

當(dāng)?shù)禺嫀煼磸?fù)提到的第二世噶瑪巴?嘎瑪撥希（1204－1283）④嘎瑪撥希生于康區(qū)金沙江流域的細(xì)離察多地方，今昌都地區(qū)江達(dá)縣境內(nèi)。，曾游方傳法到達(dá)過中原、西夏故地、漠北等地，與忽必烈、蒙哥汗（元憲宗，即嘎瑪鄉(xiāng)畫師所說的“漢族皇帝”）、阿里不哥等元朝統(tǒng)治者均有直接交往。據(jù)《紅史》記載，1256年，嘎瑪撥希受召到達(dá)漠北翁錦地方的錫拉斡爾朵謁見蒙哥，受封國師，被賜以金印。⑤蔡巴?貢噶多吉：《紅史》，東嘎洛桑赤列校注，陳慶英、周潤年譯，拉薩：西藏人民出版社，2002年，第75頁。嘎瑪寺的僧人還說蒙哥汗曾賜他一頂金邊黑帽，這頂金邊黑帽后來成了噶瑪巴的重要標(biāo)識(shí)⑥第十六世噶瑪巴于1959年流亡錫金，建隆德寺（）作為住錫地，這頂法帽隨之被帶往國外。現(xiàn)世第十七世噶瑪巴鄔金赤烈多吉，于1999年出走印度，據(jù)說當(dāng)年的留言便是要去國外找回那頂黑色金邊法帽。參見馬麗華：《藏東紅山脈》，北京：中國藏學(xué)出版社，2007年，第51頁。，因此噶瑪巴活佛世系又被稱為是黑帽系活佛系統(tǒng)。在后來以噶瑪噶巴為題材的唐卡繪畫中，都能見到這頂黑色法帽。

1264年，嘎瑪撥希從中原返藏。《嘎瑪寺寺志》中記載他返藏時(shí)途經(jīng)嘎瑪寺，在此主持修造了彌勒佛泥塑像，左右以文殊和觀音為肋待，又首次帶上金邊黑帽在崩塘為僧俗信徒講經(jīng)傳法，說服當(dāng)?shù)?8位頭人承擔(dān)嘎瑪寺的供養(yǎng)，后留下兩位親信主持嘎瑪寺事務(wù)，自己于1272年返回楚布寺。⑦嘎瑪?仁欽達(dá)杰：《嘎瑪寺寺志》，內(nèi)部資料，第1212—1214頁。

嘎瑪撥希之后，第三世、第四世噶瑪巴均保持與中央王朝的聯(lián)系，奉詔入京，受封灌頂國師。⑧這在藏、漢文獻(xiàn)中均有記錄。漢文文獻(xiàn)中，噶瑪巴有“哈立麻”“答力麻巴”“噶理麻巴”“噶湟麻巴”等異譯。在嘎瑪寺的大殿門口，掛著一塊金字牌匾，匾文用漢藏兩種文字書寫道：“大明皇帝迎請(qǐng)：如來大寶法王西天大善自在佛寶樓”。據(jù)嘎瑪寺寺管會(huì)委員扎西索朗介紹，這塊牌匾是由第五世噶瑪巴?德銀協(xié)巴（1384－1415）從中原帶回。

第五世噶瑪巴德銀協(xié)巴于1406年（明永樂四年）奉詔前往南京，從楚布寺出發(fā)，七月在嘎瑪寺見到了侯顯等使臣，領(lǐng)受詔書，即隨侯顯等人一道出發(fā)。經(jīng)青海一路于十一月抵河州。 然后經(jīng)陜西、河南、安徽，乘船入長江，于 l407 年藏歷正月抵達(dá)南京，駐錫靈谷寺、大都寺。①陳慶英：《論明朝對(duì)藏傳佛教的管理》，《中國藏學(xué)》，2000年第3期；鄧銳齡：《<賢者喜宴>明永樂時(shí)尚師哈立麻晉京紀(jì)事箋證》，《中國藏學(xué)》，1992年第3期。1407年，噶瑪巴德銀協(xié)巴被永樂帝賜封他為“大寶法王”②張輔，楊士奇等：《大明太宗文皇帝實(shí)錄》（卷65），北京：全國圖書館文獻(xiàn)縮微中心，1993年；另見張廷玉等：《明史》（第28冊(cè)，卷331,列傳第219，西域三），北京：中華書局，1974年，第8573頁。，此后，這一尊貴名號(hào)被歷代噶瑪巴活佛繼承。第五世噶瑪巴此行的重要目的是為太祖朱元璋、孝慈高皇后主持普度大齋③西藏自治區(qū)檔案館藏：《請(qǐng)于靈谷寺舉辦道場事致哈立麻書》，見：中國藏學(xué)研究中心：《元以來西藏地方與中央政府關(guān)系檔案史料匯編》(元明)，北京：中國藏學(xué)出版社，1994年，第97頁。。一幅名為《如來大寶法王超度明太祖寶卷》的紙質(zhì)繪畫長卷記錄了此事。這幅長卷共分49幅畫面，描述從永樂五年二月初五至十八日逐日描繪各種祥瑞異景至法事圓滿。另外又描繪了從三月初三日至十八日，賜封噶瑪巴及其去往五臺(tái)山后靈谷寺再現(xiàn)種種祥瑞的情景。④羅文華：《明大寶法王建普度大齋長卷》，《中國藏學(xué)》，1995年第1期.畫面主體為五色祥云、彩虹和漢式樓閣，間雜山丘、青松、人物等，均采用工筆淡彩勾勒賦色法，似乎是在短期內(nèi)繪制完成，并沒有通常見到的明代院體重彩畫那樣精細(xì)，但色彩搭配柔和淡雅，透出皇家的高貴氣質(zhì)。據(jù)說正是這幅長卷影響了嘎瑪嘎赤畫派的產(chǎn)生。

（二）漢地畫風(fēng)與畫派創(chuàng)新：風(fēng)格與藝術(shù)認(rèn)同

16世紀(jì)中葉，由南卡扎西開創(chuàng)的嘎瑪嘎赤畫派從藝術(shù)風(fēng)格上講是由印、藏、漢三地畫風(fēng)綜合而成的繪畫流派。但是許多學(xué)者都更強(qiáng)調(diào)漢地風(fēng)格對(duì)這一畫派的深刻影響，并將此看作是嘎瑪嘎赤畫派有別于與其他畫派的顯著特征。⑤張亞莎：《西藏美術(shù)史》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2006年，第419頁；于小冬：《藏族繪畫風(fēng)格史研究》，南京：江蘇美術(shù)出版社,2006年，第238—239頁；康?格桑益希：《藏族美術(shù)史》，成都：四川民族出版社，2006年，第423—424頁。那么，漢地畫是如何融匯到唐卡藝術(shù)的創(chuàng)新之中并形成風(fēng)格與流派的？當(dāng)代的嘎瑪嘎赤畫師對(duì)這一風(fēng)格又是持什么樣的觀點(diǎn)呢？

嘎瑪鄉(xiāng)唐卡大師嘎瑪?shù)吕眨ㄉ?932年）認(rèn)為漢地畫風(fēng)對(duì)南卡扎西創(chuàng)立嘎瑪嘎赤畫派起到十分關(guān)鍵的作用：

出生于亞堆的南卡扎西活佛，他是第八世噶瑪巴彌覺多吉（1505－1554）和第九世噶瑪巴旺秋多吉（1556－1603）時(shí)期的人。朱古南卡扎西是第八世噶瑪巴的一個(gè)功德化身，專門從事繪畫的工作。南卡扎西活佛曾拜埃巴?貢覺班德為師學(xué)習(xí)繪畫，后參照《恰才益希羅布》⑥即《如來佛身量明析寶論》。、印度的“勒瑪”以及漢地的“斯唐”（），開創(chuàng)了“嘎瑪嘎赤”畫派。……漢地的“斯唐”，是大明永樂皇帝贈(zèng)送給第五世噶瑪巴德銀協(xié)巴的……南卡扎西活佛融合了三地的畫風(fēng)：印度的造像量度、漢地的色彩、藏地的山水，開創(chuàng)了嘎瑪嘎赤畫派。

其實(shí)漢地風(fēng)格對(duì)藏傳繪畫的影響早在15世紀(jì)勉唐畫派創(chuàng)始人勉拉頓珠時(shí)就已出現(xiàn)。南卡扎西的老師埃巴?貢覺班德也是勉唐派著名畫師，也因?yàn)樗麑?duì)漢地風(fēng)格的偏愛，被認(rèn)為是文成公主的轉(zhuǎn)世。①大衛(wèi)?杰克遜：《西藏繪畫史》，向紅笳、謝繼勝、熊文彬等譯，濟(jì)南：明天出版社＆拉薩：西藏人民出版社，2001年，第133頁。顯然，貢覺班德在藝術(shù)上的取向也影響到了弟子南卡扎西。因此，南卡扎西只是把漢地風(fēng)格對(duì)藏傳繪畫的影響引向深入。南卡扎西對(duì)漢地繪畫的認(rèn)識(shí)，主要是通過噶瑪巴德銀協(xié)巴從南京明朝宮廷帶回的長卷，即吸收了明代院體繪畫的藝術(shù)風(fēng)格。到第十世噶瑪巴曲英多吉（1604－1674）時(shí)，這位大師在繪畫中也表現(xiàn)出對(duì)漢地風(fēng)格的熱愛。他的許多畫作并不特別工整，更傾向于寫意、率性的表達(dá)，從而在追求精工細(xì)作的藏傳繪畫史中顯得獨(dú)樹一幟。第八世司徒活佛曲吉迥乃（1700-1774）也是一位極具天賦的藝術(shù)家。他曾多次到過漢地，精通漢語漢文。在繪畫方面，他提倡寫生，并借鑒了許多清代宮廷工筆畫技法融入繪畫中。

在當(dāng)代，嘎瑪鄉(xiāng)畫師們?nèi)匀粓?jiān)持著這一藝術(shù)風(fēng)格上的認(rèn)同，繼續(xù)將漢地畫風(fēng)融入畫派創(chuàng)新中。老畫師嘎瑪?shù)吕毡蛔u(yù)為天才型畫師，5歲學(xué)藏文，7歲學(xué)畫，14歲勝任畫師，17歲成為翁則②翁則（），原意是寺院中的領(lǐng)經(jīng)師，在這里指首席畫師，類似藝術(shù)總監(jiān)之類的職務(wù)。此外，嘎瑪鄉(xiāng)的畫師并未像衛(wèi)藏畫師那樣形成嚴(yán)格的職稱評(píng)定體系。有時(shí)翁則一詞泛指能夠起稿、能夠授徒的畫師。、繪畫堪布。他對(duì)繪畫的熱愛可以說是近乎癡迷。2010年，筆者從北京給他帶了幾本院體人物、山水、花鳥等畫冊(cè)過去，老畫師非常喜歡，抱著畫冊(cè)不離身，時(shí)時(shí)翻看，并不停感嘆嘎瑪嘎赤唐卡與漢地繪畫真的有很深的淵源。平措倫珠出生于唐卡畫師世家，對(duì)于漢地繪畫，他說嘎瑪嘎赤畫派、勉唐畫派與之都有密切的關(guān)系，“聽說勉唐派祖師勉拉頓珠前世是一位漢人，他記得自己的前世是一位蘇州的畫家”。為此，平措倫珠特地翻出一本《中國繪畫全集》，請(qǐng)筆者在北京幫他買印刷效果更好的國畫畫冊(cè)。在翻看這本畫冊(cè)時(shí)，對(duì)于在中國繪畫史上享有崇高地位的水墨寫意畫，平措倫珠覺得“沒有意思，畫得好好沒有，不要買！”看到里面的院體工筆人物、山水、花鳥，說這類風(fēng)格的繪畫很好，和唐卡一樣，是他需要買的。平措倫珠談不上有明確的創(chuàng)新觀念與自覺，他博采嘎瑪嘎赤畫派眾家所長，并參考各種資料，都是想要爭做一位傳統(tǒng)意義上的嘎瑪嘎赤最優(yōu)秀的畫師。另一位畫師其美次仁認(rèn)為，西方素描與唐卡畫法很不一樣，不敢加到嘎瑪嘎赤唐卡里去。如果那樣，嘎瑪?shù)吕绽蠋熆吹綍?huì)很不高興的，自己也覺得不好。而國畫工筆畫和嘎瑪嘎赤很近，人物、動(dòng)物、花草、樹木、山水等都對(duì)畫唐卡有幫助。

由此可見，當(dāng)代唐卡畫師對(duì)漢地風(fēng)格的借鑒，并不是選擇了更受中國傳統(tǒng)文人士大夫褒揚(yáng)的文人畫、水墨畫，而是對(duì)被傳統(tǒng)文人士大夫貶為匠人之作的工筆重彩畫更感興趣。人類學(xué)者不僅把美學(xué)視為社會(huì)生活的一個(gè)維度而不是一個(gè)獨(dú)立的絕對(duì)領(lǐng)域，主張審美價(jià)值深深扎根于社會(huì)之中。③邁克爾?赫茨菲爾德：《人類學(xué)：文化和社會(huì)領(lǐng)域中的理論實(shí)踐》，劉珩、石毅、李昌銀譯，北京：華夏出版社，2009年，第316頁。西藏畫師不認(rèn)為繪畫是閑情偶寄之事，而是艱辛的修行過程。工筆重彩畫華麗而珍貴的色彩，既滿足畫師將色彩供佛的愿望，也符合唐卡既有的審美觀，這使吸收了異文化的唐卡仍然屬于西藏繪畫這一地域美學(xué)的范疇。

（三）唐卡中的“漢地皇帝”與金字使者：基于繪畫語言的想象與描述

在嘎瑪鄉(xiāng)，畫師們經(jīng)常繪制的《歷輩噶舉上師傳承圖》（41幅一套）中，《第二世噶瑪巴噶瑪撥希》、《第五世噶瑪巴德銀協(xié)巴》④相關(guān)的內(nèi)容在《賢者喜宴》《紅史》《噶瑪巴傳記》和《明實(shí)錄》等藏、漢文獻(xiàn)中均有記載。唐卡均有對(duì)“漢地皇帝”的描繪。此外，在嘎瑪寺第二世噶瑪巴噶瑪撥希衣冠塔內(nèi)墻壁畫還描繪有漢地金字使者來訪的場景。根據(jù)陳又新老師的研究，“金字使者”指由中央政府派往西藏的官員，奉命調(diào)解、敕封、保衛(wèi)地方、送信、迎請(qǐng)、清查、收稅、征失或管領(lǐng)譯站等事務(wù)，持有牌符或詔書為憑，受地方敬重，出現(xiàn)在元、明、清的藏文史籍中。①陳又新：《西藏歷史中的金字使者》，內(nèi)部資料，第17頁。

《第二世噶瑪巴噶瑪撥希》唐卡中描繪了“漢地皇帝”賜予第二世噶瑪巴金印之歷史時(shí)刻。根據(jù)文獻(xiàn)記載，當(dāng)?shù)禺嫀熕f“漢地皇帝”實(shí)為蒙哥汗，然而畫師卻將其繪制為頭戴寶冠，身著漢式古裝，留著胡須，面容白皙的中年男子形象，令人想起玉皇大帝的造型。

《第五世噶瑪巴德銀協(xié)巴》唐卡中描繪了第五世噶瑪巴德銀協(xié)巴為大明永樂皇帝灌頂②灌頂是“授權(quán)”的意思。藏傳佛教將修行視為佛法不間斷的傳承，而這個(gè)傳承必須由來自一位具德的上師傳達(dá)給弟子。因此每一位修行佛法的弟子都需要通過灌頂來獲得傳承。此外，藏傳佛教還認(rèn)為，接受灌頂能以上師的加持力夠喚醒修行者心中的特別能量，讓弟子與上師之間建立起一種溝通，走向良好的修行道路。灌頂儀式由上師為弟子主持，有嚴(yán)格的儀軌。的場景。主尊第五世噶瑪巴德銀協(xié)巴位于畫面中間左側(cè)，右側(cè)為永樂帝。在五世噶瑪巴與永樂帝之間，有一位弟子左手拿著寶瓶正在倒水，右手提著一面銅鏡，鏡子中反射出永樂皇帝的頭像，另一位弟子則雙手托著銅盆接著水。畫面右下方三位待臣正端著絲綢、珍寶、詔書等向五世噶瑪巴敬獻(xiàn)貢品。畫師桑珠羅布向筆者解釋道：

“我們普通人常常是在寺院參加大型的法會(huì)是接受灌頂?shù)模蠋煏?huì)將寶瓶中的甘露水倒入我們的手中，我們要將手中的水喝下，還要將水拍灑到頭頂上，心中觀想此為五方諸佛化成寶瓶中的水為自己沐浴……但是因?yàn)橛罉坊实凼歉吒咴谏系幕实郏矸葑鹳F，噶瑪巴在給他灌頂時(shí)為表示尊重，特用一面銅鏡映得永樂皇帝的頭像，將寶瓶中的甘露水倒在鏡中的頭像上進(jìn)行灌頂。”③根據(jù)筆者2010年5月8日對(duì)桑珠羅布的訪談筆記。

唐卡中的大明永樂皇帝形象與布達(dá)拉宮保留下來的《永樂帝朱棣寫真畫像》④布達(dá)拉宮藏明成祖朱棣畫像高2.68，寬1.49米，絹本。畫像右上方有豎行楷書題款：“大明永樂二年四十五歲三月初一日記”（見圖）。《明史?成祖本記》說朱棣“貌奇?zhèn)ィ厉邝住保@幅畫像正與記載相符。歐朝貴，布達(dá)拉宮藏明成祖朱棣畫像，1985年11月，65頁。比較接近。畫中描繪的是朱棣四分之三向左半側(cè)面像，也就是中國傳統(tǒng)畫像中所謂的“十分像”，大約40多歲，濃眉大眼，長須飄灑，神態(tài)高貴威嚴(yán)，氣宇不凡。永樂帝頭戴黑冠，身著黃色龍袍，腳穿烏靴；左手扶玉帶，右手置于右膝旁，端坐于龍頭寶座之上。在永樂帝后方，描繪了云彩、漢式宮殿靈塔、彩虹霞光、仙鶴等瑞象，與《如來大寶法王超度明太祖寶卷》中描繪的噶瑪巴在靈谷寺舉行超度法會(huì)時(shí)的奇異景象極為相似。

畫師平措倫珠對(duì)筆者補(bǔ)充道：

“超度儀式是永樂皇帝特地請(qǐng)噶瑪巴為他的父母（太祖朱元璋和馬皇后）做的，他們?cè)趦x式中被視為文殊菩薩和度母的轉(zhuǎn)世……

我們藏族人說噶瑪巴是四臂觀音的化身，因?yàn)榉鸾?jīng)里說藏族地方是觀音菩薩的道場；漢地皇帝是文殊菩薩的轉(zhuǎn)世，漢地是文殊菩薩的道場……聽說永樂皇帝見到第五世噶瑪巴時(shí)，說封噶瑪巴為最大的法王，還可以派軍隊(duì)讓藏族地方全部都改信噶瑪噶舉派，由他來統(tǒng)領(lǐng)。但是噶瑪巴卻對(duì)永樂皇帝說，這樣不行，佛法應(yīng)按照各教派之法脈去修行，同時(shí)也應(yīng)按照眾生各自之信仰自由融入佛之慈悲心。就這樣，永樂皇帝聽了噶瑪巴意見，沒有派軍隊(duì)來，也沒有讓所有的教派都改為噶瑪噶舉。

永樂皇帝還看到月亮中出現(xiàn)了噶瑪巴的頭像①關(guān)于月亮中的噶瑪巴形象最早出自第三世噶瑪巴讓炯多杰。據(jù)文獻(xiàn)記載1339 年六月十四日，噶瑪巴讓炯多杰在元大都圓寂，第二日元順帝和眾多朝臣和士兵皆在月亮里看到了他的臉龐。因此他命畫師畫下當(dāng)晚的圖景，名為“月貌圣像”。參見法露：《第三世噶瑪巴讓炯多杰 ——把愛放在月亮上（下）》（電子期刊），2016年第4期。，正在看著自己；他還看到噶瑪巴德銀協(xié)巴原本一尺多高的造像每日都在增長；永樂皇帝還看到了噶瑪巴頭上的那頂黑色金邊法帽。那是康卓瑪（空行母）用自己十萬根頭發(fā)編織而成②《智者喜宴》中說：“當(dāng)（都松欽巴）剃發(fā)時(shí)，智慧空行母及上樂金剛諸神抵為其系上由空行者頭發(fā)制作的黑色冠冕，并為其將能聚集一切諸佛之事業(yè)，遂向其獻(xiàn)名為噶瑪巴。”巴俄?祖拉陳瓦：《智者喜宴》.北京：民族出版社，2005年，第436頁。，只不過我們凡夫俗子都看不見，只有那些活佛、高僧、具備大智慧和大慈悲心的人才能看見。以前第二世噶瑪巴嘎瑪撥希時(shí)，那位漢族皇帝（實(shí)為蒙哥汗，筆者注）也看見過這頂法帽。③根據(jù)筆者2010年5月8日對(duì)平措倫珠的訪談筆記。

從唐卡藝術(shù)形式的角度而言，因?yàn)檫@套唐卡是表現(xiàn)歷輩噶舉上師的宗教題材，故在構(gòu)圖上以噶瑪巴為主尊進(jìn)行表現(xiàn)，永樂皇帝接受灌頂?shù)那楣?jié)以小幅的形式表現(xiàn)，這符合藏族傳統(tǒng)繪畫中有關(guān)人物傳記講述的程式。④筆者認(rèn)為這是傳統(tǒng)的宗教藝術(shù)表達(dá)程式，不能將現(xiàn)實(shí)的政治關(guān)系混為一談。如在表現(xiàn)蓮花生大師、堪布寂護(hù)大師、藏王赤松德贊為題材的《師君三尊》時(shí)，常常是蓮花生大師居中間主尊，而堪布寂護(hù)大師、藏王赤松德贊分別以小像的形式居于左右下方。而噶瑪巴對(duì)永樂皇帝的尊崇則從灌頂時(shí)以銅鏡映像取代真人之舉能反映出來。

根據(jù)歷史學(xué)家研究，明朝對(duì)藏族地區(qū)的管理主要推行“多封眾建”的政策，利用藏傳佛教在藏族地區(qū)的深遠(yuǎn)影響，大力封授各派宗教首領(lǐng)和人士，推行僧綱制度，通過對(duì)宗教的控制加強(qiáng)明朝對(duì)廣大藏區(qū)的影響。受封教派領(lǐng)袖之中以大寶法王等三大法王最為重要。⑤陳慶英：《論明朝對(duì)藏傳佛教的管理》，《中國藏學(xué)》，2000年第3期。從嘎瑪寺及其屬地的視角來看，當(dāng)時(shí)與中央王朝之間的往來交流主要限于上層宗教人士，當(dāng)?shù)厝伺c之并沒有直接的聯(lián)系和接觸，而是通過宗教領(lǐng)袖及其帶回的法物、藏文文獻(xiàn)記載、傳說進(jìn)行想象。這在嘎瑪寺每年藏歷新年舉行的初十法會(huì)中的舞獅、僧人身著明代、清代官服表演“漢地”宮廷風(fēng)格的樂舞中亦還能看到一些痕跡。盡管歷史上歷輩噶瑪巴活佛與中央王朝都有聯(lián)系。⑥周潤年：《歷代噶瑪巴活佛與中央政府的關(guān)系》，《中國藏學(xué)》，1997年第1期。然而所涉及的元、明、清等歷代帝王，當(dāng)?shù)厝司y(tǒng)稱為“漢地皇帝”，形象是模糊不清的。只有對(duì)大明永樂皇帝的描述是最為清晰的，不僅有許多相關(guān)的傳說，還有較準(zhǔn)確的圖像。他們主要還是從宗教的角度將其描述為一位尊崇佛、法、僧三寶，修行有證、具備大智慧和大慈悲心的一位君王。甚至習(xí)慣地將漢地皇帝認(rèn)為是文殊菩薩的化身。在佛法的概念中，只有內(nèi)道與外道之別，并無民族的分別心。永樂皇帝通過對(duì)文化信仰的尊崇懷柔遠(yuǎn)人，以尊達(dá)融，將該文化所代表的主體人群融入國家統(tǒng)一中，從而獲得嘎瑪鄉(xiāng)畫師們的認(rèn)同。

二、多重意義的唐卡：國家分類體系中的文化表征與認(rèn)同過程

2008年，西藏電視臺(tái)的兩位記者專程來到嘎瑪鄉(xiāng)采訪老畫師嘎瑪?shù)吕眨?qǐng)老人從個(gè)人生命歷程的角度回顧西藏改革開放30周年的社會(huì)文化變遷。對(duì)此，老畫師嘎瑪?shù)吕照劦阶约焊惺艿阶畲蟮淖兓牵禾瓶◤倪^去被破除的“四舊”成為今天在全國乃至世界上享有盛譽(yù)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。的確，當(dāng)我們從“國家政策”這一視角來看嘎瑪鄉(xiāng)唐卡時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其意義的數(shù)次轉(zhuǎn)變：

1958年，為民主改革作準(zhǔn)備，西藏昌都分工委工作隊(duì)在轄區(qū)內(nèi)展開了社會(huì)調(diào)查，①西藏昌都分工委工作隊(duì)：《類烏齊社會(huì)綜合調(diào)查材料》，昌都地區(qū)檔案館藏檔案，1958年，案卷號(hào)106.件號(hào)4。調(diào)查重點(diǎn)是寺院體制、社會(huì)分層以及上層人士對(duì)于新政府的看法，以便確定能夠“統(tǒng)戰(zhàn)”的對(duì)象，但似乎并沒有注意到嘎瑪寺周圍居民的“成份”主要是有關(guān)唐卡、金銅加工、石刻等手工藝人。1959年，噶瑪噶舉派與嘎瑪寺有法脈關(guān)聯(lián)的多名活佛均流亡海外，嘎瑪嘎赤唐卡隨之流傳到國外博物館中。同年西藏進(jìn)行民主改革，原本屬于類烏齊縣的嘎瑪區(qū)劃歸昌都縣。②昌都地區(qū)地方志編纂委員會(huì)：《昌都地區(qū)志》，北京:方志出版社，2005第24頁。嘎瑪寺及其屬地嘎瑪格如成立了區(qū)鄉(xiāng)級(jí)政府──嘎瑪區(qū)，下設(shè)三個(gè)鄉(xiāng)：瓦寨鄉(xiāng)、擦拉鄉(xiāng)、鳥當(dāng)鄉(xiāng)。基層組織的建設(shè)使國家權(quán)力深入到最基層，同時(shí)也使當(dāng)?shù)氐牟貪h接觸由過去僅限于上層人士之間的往來而深入到民間普通老百姓中。

1966年至1976年，在那段非常的歲月，畫唐卡、鍛造佛像等與宗教相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)均是被視為“迷信”“四舊”而被“破除”。畫師們被迫放下畫筆，參加勞動(dòng)。

1981年，昌都地區(qū)丁青縣的民間唐卡老畫師澤仁永培（1921－2010）被安排到昌都地區(qū)群眾藝術(shù)館工作，代表著國家對(duì)唐卡價(jià)值的重新認(rèn)可，將其視為民族民間藝術(shù)，可以為大眾服務(wù)。在同一時(shí)期，為展開民族民間文藝“十大集成”編纂工作，昌都地區(qū)文教局組織工作組到民間采風(fēng)，“發(fā)現(xiàn)”了嘎瑪區(qū)的唐卡與各種民間藝術(shù)。

1982年，中共中央、國務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于社會(huì)主義時(shí)期宗教問題的基本觀點(diǎn)和基本政策》(即中發(fā)[1982]第19號(hào)文件)，確立了尊重和保護(hù)宗教信仰自由是黨對(duì)宗教問題的基本政策。隨著這一政策落實(shí)，嘎瑪寺重新開放，除作為宗教場所之外，還成為西藏自治區(qū)級(jí)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。經(jīng)過“文革”的浩劫，寺院都需要修復(fù)、重建。20世紀(jì)90年代，嘎瑪鄉(xiāng)的唐卡畫師們開始被邀請(qǐng)到嘎瑪寺、拉登寺、楚布寺等以噶瑪噶舉為主的寺院修復(fù)或重繪壁畫和唐卡。在這一文化重建的背景之下，國家重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)對(duì)古老寺院的壁畫和唐卡進(jìn)行“文物”保護(hù)，撥出專款進(jìn)行維修，更多地呈現(xiàn)出對(duì)唐卡“物質(zhì)”層面的關(guān)注。

21世紀(jì)初，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)在中國自上而下的推動(dòng)，保護(hù)工作不斷地與國家政治主題概念銜接，成為影響文化生存狀態(tài)與發(fā)展方向的時(shí)代話語和實(shí)踐過程。2008年，昌都嘎瑪嘎赤唐卡入選國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，以嘎瑪?shù)吕諡榇淼母卢敻鲁嗯僧嫀熑后w開始走入公共視野，唐卡技藝以及作為傳承人的畫師本身受到了關(guān)注，各種與唐卡相關(guān)的展覽、比賽、學(xué)術(shù)研討、拍賣活動(dòng)開展，將唐卡推向了藝術(shù)收藏市場。

（一）成為藝術(shù)的唐卡：國家力量對(duì)唐卡文化的重建

1981年，從華東師范大學(xué)畢業(yè)的土呷回到昌都地區(qū)文教局工作，在參與民族民間文藝“十大集成”的過程中，聽說了嘎瑪區(qū)瓦寨鄉(xiāng)（現(xiàn)在的嘎瑪鄉(xiāng)鄉(xiāng)政府附近的瓦寨行政村與里土行政村等地）的民間唐卡藝術(shù)。本著對(duì)民族傳統(tǒng)文化的熱愛，他曾數(shù)次前往進(jìn)行實(shí)地考察。在初步了解嘎瑪區(qū)的情況后，土呷老師得出“那是一座民族傳統(tǒng)文化的富礦”的判斷。1983年11月下旬，土呷與文教局的同事一起專程前往對(duì)當(dāng)?shù)氐奶瓶ㄟM(jìn)行了為期半個(gè)月的調(diào)研。首先是對(duì)唐卡畫師進(jìn)行了分類統(tǒng)計(jì)：已獨(dú)立的有14人，半獨(dú)立的有12人，還在跟著老師學(xué)的學(xué)徒有24人；①根據(jù)土呷老師 1983年11月23日的調(diào)研日記。其次是對(duì)當(dāng)?shù)孛耖g收藏的唐卡作品進(jìn)行普查。盡管4人中3人都能說藏語，還有老畫家澤仁永培一道做鑒賞工作，但是要?jiǎng)訂T人們把家中保存下來的精品唐卡拿出來仍有相當(dāng)?shù)碾y度。因此幾位工作人員想盡辦法讓人們?nèi)サ羲枷氚ぃ屗麄円庾R(shí)到現(xiàn)在保存唐卡是很大的功勞。數(shù)天下來，畫師們終于被這些昌都來的文化干部的真誠和努力所感動(dòng)，小心謹(jǐn)慎地讓工作組看家中珍藏的老唐卡。通過調(diào)研，發(fā)現(xiàn)雖然當(dāng)時(shí)有很多戶人家都開始恢復(fù)作畫了，但因之前那段非常時(shí)期作畫是被禁止的，所以當(dāng)時(shí)人們思想上還有顧忌。于是土呷老師與領(lǐng)導(dǎo)及同事商量后，打算在昌都辦一個(gè)唐卡展，向社會(huì)宣傳嘎瑪嘎赤唐卡藝術(shù)，把真正的傳統(tǒng)藝術(shù)精華向整個(gè)社會(huì)宣傳，而不是形式上的表面工作。舉辦展覽一是要展示傳統(tǒng)，二是繼承和發(fā)展、創(chuàng)新，即動(dòng)員畫師創(chuàng)作新的作品。展覽命為“繼承?發(fā)展?創(chuàng)新——昌都縣嘎馬區(qū)瓦寨民間唐嘎展覽”，吸引了上萬人次來參觀，還寫下了很多感人的觀后感。為了擴(kuò)大影響，昌都地區(qū)文教局還在《西藏群眾文藝》1984年第3期②劉立強(qiáng)、土呷：《繼承?發(fā)展?創(chuàng)新——昌都縣嘎馬區(qū)瓦寨民間唐嘎展覽側(cè)記》，《西藏群眾文藝》，1984年第3期。、《西藏日?qǐng)?bào)》1984年6月9日上發(fā)表了文章。

對(duì)于那次唐卡展覽的意義，土呷老師認(rèn)為應(yīng)該放到當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景中去評(píng)價(jià)：“1984年第二次西藏工作會(huì)議召開，西藏真正的改革開放是在這個(gè)時(shí)期。然而，當(dāng)時(shí)全國的形勢是一方面落實(shí)了黨的各項(xiàng)基本政策，一方面又在批判資產(chǎn)階級(jí)自由化。我們舉辦這個(gè)展覽也是有一定的壓力，但是各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)都給予了很大的支持。”③根據(jù)筆者2008年9月4日對(duì)土呷老師的訪談筆記。土呷老師現(xiàn)為西藏自治區(qū)昌都市政協(xié)副主席。那次展覽是代表國家力量的“文教局”對(duì)嘎瑪區(qū)唐卡的肯定，并為畫師們所從事的工作賦予“藝術(shù)”“民族傳統(tǒng)文化”等新的意義。此外，還在公開展覽之外，以學(xué)術(shù)、媒體的形式將其引入更寬泛的公眾視野。總之，這種“承認(rèn)的政治”，對(duì)于推動(dòng)當(dāng)?shù)氐奶瓶ㄎ幕亟ㄆ鸬搅藰O為重要的作用。

也就是從20世紀(jì)80年代開始，外界對(duì)嘎瑪鄉(xiāng)民族手工藝的報(bào)道與研究越來越多。馬麗華、韓書力、余友新、阿旺扎巴、于小冬等在藏的文人、藝術(shù)家均來過嘎瑪鄉(xiāng)采風(fēng)。中央電視臺(tái)、天津電視臺(tái)、西藏電視臺(tái)、旅游衛(wèi)視、《西藏人文地理》等多家大眾媒體的記者相繼而來，采訪嘎瑪鄉(xiāng)的手工藝，并給這一帶取了一個(gè)新名叫嘎瑪溝。21世紀(jì)初，張建世、唐緒祥、格桑益希、和靖等關(guān)注西藏民族民間藝術(shù)的學(xué)者先后到此進(jìn)行過實(shí)地考察。2009年2月，嘎瑪鄉(xiāng)被國家文化部命名為“中國民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”。嘎瑪鄉(xiāng)也開始因其唐卡藝術(shù)及門類豐富的民間手工藝而越來越受到更多領(lǐng)域的關(guān)注。

（二）“申遺”與傳承人認(rèn)定：象征資源競爭與認(rèn)同博弈

自2006年始，藏族唐卡各流派陸續(xù)被列入各級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，與此同時(shí)，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”也從一個(gè)陌生的外來概念逐漸成為唐卡畫師們熱議的話題。從政府的層面來講，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)成為一種新的分類系統(tǒng)，將唐卡畫師群體納入到國家的話語體系之中。在這一過程中，我們也看到嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師圍繞畫派“申遺”、傳承人選擇和命名發(fā)生的種種糾葛事件。

2008年，筆者初次到昌都進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，當(dāng)時(shí)昌都縣（于2014年11月更名卡若區(qū)）相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)就談到早在 2006 年，德格就先于昌都以嘎瑪嘎赤畫派為名申報(bào)了國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。雖然那時(shí)大多數(shù)嘎瑪鄉(xiāng)畫師對(duì)于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”還沒有概念，但是聽說國家給德格頒發(fā)了牌子，認(rèn)定德格那邊才是嘎瑪嘎赤的正宗傳承地，都覺得難以接受，所以在積極配合昌都縣文化局努力將昌都嘎瑪嘎赤申報(bào)國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。①昌都嘎瑪嘎赤畫派唐卡后來于2008年獲批入選第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目名錄。詳見《國務(wù)院.國務(wù)院關(guān)于公布第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄和第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目名錄的通知》（國發(fā)〔2008〕19號(hào)），中華人民共和國中央人民政府網(wǎng)，2008年6月7日。

為說明己方的正宗與合法，雙方都從歷史中尋找證據(jù)。關(guān)于嘎瑪嘎赤畫派的歷史，其實(shí)兩地都有。德格的學(xué)者將嘎瑪嘎赤唐卡在八邦傳承的歷史追溯到第八世司徒仁波切曲吉迥乃時(shí)期。同一時(shí)期，在嘎瑪鄉(xiāng)的歷史上也有一位著名的大畫師，即在畫史上被稱為三扎西之一的嘎雪?嘎瑪扎西。兩位大師曾一道創(chuàng)作過25幅一套的唐卡組畫《釋迦牟尼佛本生傳記》。爭論的焦點(diǎn)落在司徒?曲吉迥乃和嘎雪?嘎瑪扎西兩人的關(guān)系上。德格學(xué)者認(rèn)為，司徒?曲吉迥乃是嘎雪?嘎瑪扎西的老師，因此八邦為嘎瑪嘎赤正宗傳承地，而嘎瑪鄉(xiāng)是一個(gè)分支傳承地。嘎瑪?shù)吕諡榇淼母卢斷l(xiāng)畫師認(rèn)為，如果往前追溯，司徒活佛系統(tǒng)源自昌都嘎瑪寺，正是到第八世司徒?曲吉迥乃時(shí)才轉(zhuǎn)建八邦寺作為住錫地。作為嘎派三扎西的嘎雪?嘎瑪扎西，其繪畫的造詣不在司徒?曲吉迥乃之下。但在宗教上，嘎瑪扎西雖然也是嘎瑪寺高僧，但是不能和司徒活佛相比，需遵照司徒活佛的旨意。因此，嘎瑪?shù)吕照J(rèn)為他們二人只是合作關(guān)系。②目前從文獻(xiàn)資料的角度對(duì)關(guān)于嘎雪?嘎瑪扎西的考證研究還不夠，實(shí)在很難確定其生活的年代。司徒?曲吉迥乃在其自傳中談到：“繼續(xù)繪制《喜饒巴松促型》未完成部分的草圖，為已完成的草圖上色，運(yùn)用勾勒金線等畫法，向嘎雪派諸活佛逐步地學(xué)習(xí)，繪制了全部的畫。”參見司徒?曲吉迥乃.司徒班欽自傳與日志.德格印經(jīng)院.157函.但是并未明確地提到嘎雪?嘎瑪扎西。在此只引用當(dāng)代畫師們的口述資料，考察他們對(duì)歷史資源的運(yùn)用和理解。此外，嘎瑪鄉(xiāng)自古以來便是唐卡畫師的輸出地，大師輩出，因此是嘎瑪嘎赤的正宗傳承地。人類學(xué)者將歷史視為“將過去運(yùn)用于現(xiàn)在”③邁克爾?赫茨菲爾德：《人類學(xué)：文化和社會(huì)領(lǐng)域中的理論實(shí)踐》，劉珩、石毅、李昌銀譯，北京：華夏出版社，2009年，第60頁。，在此也得到充分地體現(xiàn)。

嘎瑪嘎赤畫派在歷史上分別圍繞嘎瑪寺、八邦寺、公雅寺等噶瑪噶舉派寺院形成3個(gè)傳承場，現(xiàn)今已分屬不同的行政轄區(qū)：西藏昌都地區(qū)昌都縣、四川省甘孜州德格縣、青海省玉樹州囊謙縣。在申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄的過程中，通常是按照畫派為單位立項(xiàng)，但又必須通過各級(jí)地方政府文化部門逐級(jí)進(jìn)行申報(bào)，因此便出現(xiàn)了同一畫派但屬不同行政區(qū)域的畫師群體更傾向于一種地方認(rèn)同。西藏昌都縣政府和畫師們認(rèn)為嘎瑪鄉(xiāng)是嘎瑪嘎赤畫派最早的傳承地，現(xiàn)在還有一位出生于1933年的唐卡大師嘎瑪?shù)吕蘸退姸嗟茏尤砸约彝ァ熗絺鞒械男问絺鞒兄@一畫派。在面對(duì)外界采訪時(shí)，他通常將自己的傳承譜系與拉索倉①“拉索”是唐卡畫師的藏語稱呼。“拉”是神的意思，而“索”是制作、制造的意思，“拉索”就是“造神像的人”，“倉”指家，拉索倉則是畫師之家。在嘎雪能以“畫師之家”作為家名的家族，其家族成員看來應(yīng)該是本地公認(rèn)最優(yōu)秀的畫師。的歷史聯(lián)系起來進(jìn)行表述。從嘎雪?嘎瑪扎西到拉索?果扎次仁再到嘎瑪?shù)吕眨粋€(gè)家族的從藝歷史，成為嘎瑪嘎赤畫派的歷史。在嘎瑪?shù)吕?008年被評(píng)為西藏自治區(qū)級(jí)非遺傳承人之后，相關(guān)部門與媒體來采訪時(shí)，老畫師的表述又增加了一段：“我培養(yǎng)了許多弟子，其中最優(yōu)秀的是孫子單增平措，我已將衣缽傳給了他。”

由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承人的評(píng)定限定，名額極少，即使唐卡繪制技藝這樣的集體性傳承項(xiàng)目也是如此，這使得相關(guān)部門在申報(bào)和認(rèn)定過程中不得不在眾多的傳承人中進(jìn)行取舍。而畫師們都看到了“非遺”傳承人這一象征資本背后的社會(huì)資本與經(jīng)濟(jì)利益，嘎瑪?shù)吕漳晔乱迅撸枷Ｍ约杭抑械漠嫀熌艹蔀樾碌姆沁z傳承人，顯然在師徒與血緣關(guān)系之間更傾向認(rèn)同后者。卡若區(qū)文化局德嘎局長與嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師接觸多年，熟悉當(dāng)?shù)厍闆r，主張新的“非遺”傳承人候選人在嘎瑪鄉(xiāng)青年優(yōu)秀畫師中擇優(yōu)評(píng)選上報(bào)上級(jí)部門，技藝、學(xué)識(shí)、人品、傳承貢獻(xiàn)都是重要的參考指標(biāo)。

目前非遺的申報(bào)按照畫派為單位進(jìn)行，并且畫派有限，每個(gè)畫派認(rèn)定的傳承人更有限，于是便又出現(xiàn)了原本是嘎瑪嘎赤的畫師，開始聲稱自己是“多派”“嘎勉派”等不同畫派名稱的現(xiàn)象。

（三）唐卡展覽與技藝比賽：新秩序的建構(gòu)與話語權(quán)

2012年6月，長期深居簡出的老畫師嘎瑪?shù)吕諗y孫子丁增平措首次外出來到拉薩，參加由西藏自治區(qū)文化廳主辦的“首屆西藏非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)成果大展”。主辦方對(duì)邀請(qǐng)來的大師級(jí)非遺傳承人極盡禮遇，讓嘎瑪?shù)吕崭惺艿絿覍?duì)于傳統(tǒng)文化傳承的重視。其間，嘎瑪?shù)吕赵谡褂[中見到了日喀則勉薩派老畫師阿頓啦（生于1934年）、拉薩勉唐派老畫師丹巴繞旦（生于1941年）。從這兩位老畫師那里，嘎瑪?shù)吕崭钊氲亓私獾搅似渌嬇砂l(fā)展的現(xiàn)狀，同時(shí)也意識(shí)到自己身為嘎瑪嘎赤畫派泰斗的責(zé)任，畫派的發(fā)展光靠一個(gè)家庭是難以做到的。回到嘎瑪鄉(xiāng)后，他向弟子們談到，近年來其他唐卡畫派都得到了很大的發(fā)展，只有噶瑪嘎赤畫派還在原地不動(dòng)，需要趁他在世時(shí)向外界做一些宣傳推廣的工作，像其他畫派那樣把所有的畫師都組織起來舉辦唐卡展覽和比賽，讓嘎瑪嘎赤走出去。

昌都嘎瑪嘎赤畫師第一次集體亮相向外界展示自己是在2014年4月。當(dāng)時(shí)，昌都卡若區(qū)文化局組織了37位昌籍嘎瑪嘎赤唐卡畫師共63幅作品參加了西藏自治區(qū)文化廳非遺保護(hù)中心舉辦的“指尖神韻——藏族唐卡嘎瑪嘎赤畫派傳承人精品展”。這個(gè)展覽屬于系列展覽項(xiàng)目之一，在前后時(shí)段展出的還有勉唐派、勉薩派的傳承人精品展，大有將西藏目前最有影響力的三大畫派唐卡作品并置比拼的意味，對(duì)初次集體參展的嘎瑪鄉(xiāng)畫師們產(chǎn)生了較大刺激。畫派的認(rèn)同是建立在藝術(shù)風(fēng)格與審美價(jià)值之上。然而，即便是同一畫派，其風(fēng)格亦有歷時(shí)的演變。在拉薩，勉唐派、勉薩派等唐卡畫師則從2010年開始廣泛與外界交流，早已在探索唐卡的創(chuàng)新，并根據(jù)這幾年在參展中積累下的經(jīng)驗(yàn)，常常會(huì)花數(shù)月或數(shù)年準(zhǔn)備代表作品參加重要的展覽。而在嘎瑪鄉(xiāng)，自恢復(fù)唐卡傳承之后，由于較少與外界進(jìn)行正式的藝術(shù)交流，30多年來仍主要沿襲了20世紀(jì)80年代的風(fēng)格，并被嘎瑪?shù)吕找暈槭歉卢敻鲁嗟恼y(tǒng)，故年輕的畫師們不敢貿(mào)然進(jìn)行創(chuàng)新。此外，由于嘎瑪嘎赤特殊的唐卡繪制工藝比其他畫派更加費(fèi)時(shí)。從2000年以來，每家都積累了大量訂單，拷貝畫稿是畫師們?yōu)榱烁斓赝瓿啥喾嗤}材訂單慣常采用的方法。初次接觸外界的昌都畫師，還極少有人明白唐卡展覽需要專程創(chuàng)作，與平日完成訂單是兩回事，往往便將畫室中現(xiàn)成的訂單唐卡送去完成任務(wù)。因此67幅參展作品中，多數(shù)是雷同之作。但是，此次外出參展之后，嘎瑪鄉(xiāng)畫師的畫風(fēng)開始有了突破性的改變，一是意識(shí)到唐卡藝術(shù)市場對(duì)唐卡的藝術(shù)性、創(chuàng)新性要求越來越高；二是在其他畫派的啟發(fā)下開始縱向?qū)W習(xí)本畫派歷史上的壁畫與唐卡，橫向?qū)W習(xí)國畫工筆畫中的元素并融入唐卡創(chuàng)作中，探索嘎瑪嘎赤畫派的創(chuàng)新之路。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人認(rèn)定體系難以做到廣泛征求唐卡畫師意見，然而資源有限，權(quán)力關(guān)系難免滲入其間，逐漸形成了唐卡傳承內(nèi)部的中心與邊緣。在此情形之下，各級(jí)“工藝美術(shù)大師”“西藏唐卡等級(jí)畫師”等榮譽(yù)可以算是對(duì)這一問題進(jìn)行了某種程度的彌補(bǔ)。特別是西藏自治區(qū)文化廳文化產(chǎn)業(yè)處從2010年開始舉辦的一年一度的西藏唐卡藝術(shù)博覽會(huì)，內(nèi)容包括西藏精品唐卡展、唐卡技藝大賽等，將原本分散在西藏自治區(qū)各地的不同流派畫師聚集在一起同臺(tái)競技，由專家評(píng)審組通過考核評(píng)選出一、二、三級(jí)唐卡畫師，以激勵(lì)畫師不斷超越，不斷出精品。這一活動(dòng)使以往只是被一個(gè)較小的畫師群體承認(rèn)的名聲變?yōu)橛蓢艺J(rèn)證的榮譽(yù)，已被畫師們視為專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)最權(quán)威的認(rèn)證，極大地促進(jìn)了各流派唐卡技藝的提升與創(chuàng)新。

然而，在2010年首屆西藏唐卡藝術(shù)博覽會(huì)舉辦之前，無論是昌都縣文化局還是嘎瑪鄉(xiāng)的唐卡畫師都未獲悉通知，后因遷到拉薩定居的昌都籍唐卡畫師參加此活動(dòng)并獲得一級(jí)唐卡畫師稱號(hào)才得知消息。此后的幾屆亦因各種原因，嘎瑪鄉(xiāng)的唐卡畫師未能前往參加。直到2015年，卡若區(qū)文化局才第一次收到有關(guān)唐博會(huì)的正式文件通知。據(jù)德嘎局長介紹：

幾年前在文化局接手唐卡工作時(shí)，要畫師外出參展特別難，要親自打電話去給優(yōu)秀的畫師動(dòng)員。現(xiàn)在根本不用我操心，非常配合我們的工作。我將文件掃描后發(fā)到微信群里通知所有的畫師，解釋比賽規(guī)則，需要準(zhǔn)備的內(nèi)容等。他們看到通知后自己打電話來問，都說想?yún)⒓樱皇呛枚嗳硕紱]有作品沒有辦法。有作品的畫師很快就帶著唐卡和身份證自己開車來昌都報(bào)名了，也很信任地將唐卡交給我們。①根據(jù)2014年2月8日筆者對(duì)昌都市卡若區(qū)文化局德嘎局長的訪談。

2015年8月，在卡若區(qū)文化局組織下，有25位唐卡畫師報(bào)名參加了第五屆西藏唐卡藝術(shù)博覽會(huì)。其美次仁、桑珠羅布獲西藏二級(jí)畫師榮譽(yù)稱號(hào)，還有幾位年輕畫家獲得鼓勵(lì)獎(jiǎng)。對(duì)于這樣的成績，嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師們并不是特別滿意。他們認(rèn)為：

評(píng)審委員會(huì)的專家主要是勉唐派和勉薩派的唐卡畫師，沒有嘎瑪嘎赤派的專家，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也主要是根據(jù)這兩個(gè)畫派的審美標(biāo)準(zhǔn)來制定的，評(píng)分細(xì)分為造型（造像量度）、色彩、勾線、金紋、開眼、整體意境等幾項(xiàng)，而嘎瑪嘎赤畫派唐卡勾線很細(xì)，不同事物之間的線條粗細(xì)區(qū)分不是太明顯，重視佛像的造型，為了不喧賓奪主，金紋很少，背景也較少，因此嘎瑪嘎赤畫派很吃虧！此外，在白描考核階段，每個(gè)畫派的范畫有細(xì)微的差別，也是因?yàn)樵u(píng)審專家沒有嘎瑪嘎赤畫派的畫師，這些細(xì)微的差別往往被判為是錯(cuò)誤的畫法。①根據(jù)2015年8月28日筆者對(duì)其美次仁、益西郎加、丁嘎、斯郎覺丁等幾位昌都嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師的訪談。

這次參展使嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師們發(fā)現(xiàn)，幾年間，當(dāng)他們才剛剛開始加入到這一話語體系時(shí)，別的畫派已經(jīng)在新秩序建構(gòu)的過程中迅速發(fā)展出自己的評(píng)審專家團(tuán)隊(duì)，掌握了話語權(quán)。這使他們覺得有必要成立畫師協(xié)會(huì)，從內(nèi)部團(tuán)結(jié)起來自覺商討畫派發(fā)展之事。在西藏唐卡流派紛呈的情景中，嘎瑪嘎赤畫師以畫派為單位對(duì)自己的未來進(jìn)行思考，并且這種認(rèn)同是建立在審美與藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)之上。

（四）唐卡的文化產(chǎn)業(yè)實(shí)踐：跨越多重邊界的交換體系

在當(dāng)代，仍然堅(jiān)持手工繪制的唐卡文化產(chǎn)業(yè)有別于通常意義上的機(jī)械工業(yè)生產(chǎn)形式。然而，將其理解為文化產(chǎn)業(yè)使我們發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)，有相當(dāng)一部分唐卡已不再是藏人宗教膜拜和修行的用品，其生產(chǎn)過程都經(jīng)過了精心的策劃，在規(guī)模上日趨宏大、形式更加強(qiáng)調(diào)視覺感官?zèng)_擊力、流通的范圍也跨越了藏傳佛教的文化區(qū)域，進(jìn)入國內(nèi)和國際藝術(shù)市場，經(jīng)展覽、圖書出版、影視與網(wǎng)絡(luò)等傳媒宣傳，再經(jīng)收藏和拍賣的提升，進(jìn)行價(jià)值和意義的再生產(chǎn)。②劉冬梅：《文化產(chǎn)業(yè)視野下的藏族唐卡傳承與發(fā)展——以嘎瑪嘎赤畫派唐卡的文化產(chǎn)業(yè)實(shí)踐為例》，《西藏藝術(shù)研究》，2015年第4期，第30頁。

嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師最早接觸唐卡商人是在20世紀(jì)90年代，當(dāng)時(shí)有一位名叫貢嘎的康巴商人往來于尼泊爾與西藏，在嘎瑪鄉(xiāng)訂制了大量唐卡。到1996年，又有根秋扎西、多吉頓珠等甘孜商人注冊(cè)了正式的商業(yè)性唐卡公司，聘請(qǐng)嘎瑪鄉(xiāng)畫師外出到拉薩、成都、康定等城鎮(zhèn)中繪制唐卡。他們中少數(shù)留在了唐卡公司，大部分逐漸脫離出來自己成立家庭式工作坊，并選擇多樣的發(fā)展形式：既接受寺院的委托任務(wù)，也與畫商建立合作關(guān)系，或自己開拓新市場。為了更好地發(fā)展，一些畫師是季節(jié)性地在外租房作畫；一些畫師則干脆買房，遷到城鎮(zhèn)定居。通過這些接觸，嘎瑪鄉(xiāng)畫師們熟悉了老板、加班、包工、時(shí)間管理等概念。

自2000年至今的10多年間，國內(nèi)唐卡的收藏價(jià)格上漲了10多倍，其中文物市場的古舊唐卡價(jià)格攀升速度較快。然而古舊唐卡是有限的，于是許多收藏者也紛紛將目光投向現(xiàn)當(dāng)代唐卡，并投入資金進(jìn)行市場運(yùn)作。從國內(nèi)各地唐卡的發(fā)展來看，外部市場已經(jīng)占據(jù)了唐卡市場的主要份額。西藏的唐卡畫師及文化產(chǎn)業(yè)公司與北京、上海、深圳、廣州、成都、臺(tái)灣等地的公司已展開大量交流與合作，共同形成了西藏唐卡文化產(chǎn)業(yè)的場域。然而，根據(jù)筆者的田野觀察與回訪調(diào)查，2008年至2013年的這段時(shí)間，有不少嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師與學(xué)徒為了家庭生計(jì)而改行從事經(jīng)濟(jì)收入更高的煅銅佛像制作。由于受語言、文化水平等限制，畫師們更多是在寺院、康巴商人等傳統(tǒng)的交換網(wǎng)絡(luò)之中，未能與內(nèi)地藝術(shù)市場接軌，因此，這種零散的家庭式經(jīng)營管理并不是那么容易。

2008年，“中華民族藝術(shù)珍品”——《格薩爾千幅唐卡》于奧運(yùn)會(huì)期間在北京民族文化宮展出。曾有30多位嘎瑪鄉(xiāng)畫師參與過這項(xiàng)工程的繪制，而當(dāng)他們從電視上看到新聞時(shí)，心內(nèi)是既榮耀又失落：一方面，這一文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目將嘎瑪嘎赤唐卡運(yùn)作為中華民族傳統(tǒng)文化代表，并在國際藝術(shù)市場這一更寬泛的層面產(chǎn)生影響；但另一方面榮耀屬于甘孜德格老板根秋扎西及其公司，與昌都嘎瑪鄉(xiāng)沒有關(guān)系。

2010年在拉薩舉辦的首屆西藏唐卡藝術(shù)博覽會(huì)，同時(shí)也是西藏唐卡文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的標(biāo)志性事件，首次將西藏傳統(tǒng)繪畫各流派的唐卡作品、唐卡畫師、傳承機(jī)構(gòu)整合在一起，并將其推向公眾，包括內(nèi)地商家、收藏機(jī)構(gòu)等。從地方的角度來看，政府與社會(huì)力量以文化產(chǎn)業(yè)形式的投入，對(duì)于唐卡傳承與發(fā)展亦是新一輪的機(jī)遇。因此，拉薩、日喀則、山南等西藏唐卡畫派各傳承地的畫師們都積極地參與到了這一進(jìn)程中，使之有機(jī)會(huì)進(jìn)入內(nèi)地市場，開始頻繁地前往北京、上海、深圳、西安等地參加博覽會(huì)，進(jìn)行推廣與銷售。然而，在2011年冬天，因?yàn)樵诟卢斷l(xiāng)政府附近發(fā)生了不和諧事件，轄區(qū)被戒嚴(yán)，人員外出與進(jìn)入均要獲得批準(zhǔn)。這也從客觀上致使嘎瑪鄉(xiāng)畫師遲遲未能參與到上述由西藏自治區(qū)政府搭建的文化經(jīng)濟(jì)交換體系中。

這一境況持續(xù)到2014年，因昌都縣文化局組織的4次集體外出參展才得以逐漸緩和。2014年4月23—27日，參加完由西藏自治區(qū)群藝館舉辦的“指尖神韻——藏族唐卡噶瑪嘎赤畫派傳承人精品展”后，分別又于2014年5月11日至5月15日在北京參加了由北京商報(bào)社主辦的“盛世吉祥——西藏唐卡藝術(shù)精品展”、2014年5月23日在北京參加“盛世雪域，吉祥丹青——中國唐卡文化研究中心精品唐卡展”、2014年9月25日在拉薩參加“首屆中國唐卡藝術(shù)節(jié)”。以上活動(dòng)均由昌都縣文化局組織，由德嘎局長親自帶隊(duì)參加，并先后接了共計(jì)1000多萬的訂單。這一“業(yè)績”使昌都地區(qū)和昌都縣政府的領(lǐng)導(dǎo)對(duì)嘎瑪鄉(xiāng)的暴力印象有了巨大改觀，開始著手規(guī)劃嘎瑪鄉(xiāng)一帶的旅游文化產(chǎn)業(yè)。同時(shí)，外部市場的拓展使嘎瑪鄉(xiāng)唐卡價(jià)格得以大幅提升，畫師收入與鍛銅佛像工匠幾乎接近，使他們?cè)鰪?qiáng)了從事這一行業(yè)的信心，對(duì)于政府組織的活動(dòng)也從漠不關(guān)心到積極主動(dòng)參與，再到自發(fā)組織的轉(zhuǎn)變。

2015年夏天，注冊(cè)公司成為嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師及各類手工藝人的熱點(diǎn)話題。在昌都縣文化局的協(xié)助下，嘎瑪鄉(xiāng)的手工藝人以家庭為單位，紛紛到昌都縣工商局或昌都地區(qū)工商局注冊(cè)。幾次外出使他們意識(shí)到以公司的途徑與外界市場對(duì)接的必要性，同時(shí)，也糾結(jié)于注冊(cè)資金數(shù)目的填寫，因?yàn)閾?dān)心這是否關(guān)系到政府的項(xiàng)目申請(qǐng)金額？此外，也為公司該取什么樣的名稱犯愁，除了藏文名稱之外，認(rèn)為漢文名稱也很重要，并且也將兩種文字的名稱都印制到名片之上。

在此，唐卡的文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域可以被視為一個(gè)跨越多重邊界的交換體系，在這一體系中，表征語言的運(yùn)用與交流對(duì)唐卡價(jià)值的轉(zhuǎn)換有重要作用。嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師們對(duì)于這套語言還很陌生，還只能是被動(dòng)地參與，無論是文化水平、眼界視野都仍限制著他們的表述。

結(jié) 語

人類學(xué)強(qiáng)調(diào)在社會(huì)交往互動(dòng)過程中文化表征及身份認(rèn)同的“場景性”，即：“認(rèn)同”已愈來愈趨向于一種流動(dòng)而多元的狀態(tài)，它隨著空間結(jié)構(gòu)、歷史聯(lián)系性、政策過程以及文化想象與塑造等維度的變化而有不同的表現(xiàn)①麻國慶：《全球化:文化的生產(chǎn)與文化認(rèn)同——族群、地方社會(huì)與跨國文化圈》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2000年第4期。，從而超越了從中心與邊緣、民族與國家等二元對(duì)立地看待認(rèn)同的刻板思維。

從嘎瑪鄉(xiāng)的個(gè)案來看，在歷史上，作為國師、法王的噶瑪巴，往來于朝廷與各地寺院間，云游在各地講經(jīng)傳法。嘎瑪寺作為此教派的三大寺之一，是歷輩噶瑪巴必往朝拜興一切利他事之地。嘎瑪寺及其屬地作為這個(gè)教派勢力網(wǎng)絡(luò)中的重要一環(huán)，與外界聯(lián)結(jié)起來。歷輩噶瑪巴以宗教作為紐帶與中央王朝建立直接關(guān)系，受封國師、法王。這既是雙向的政治交換，也是雙向的文化交流：中央王朝借其在康區(qū)的實(shí)力治理康區(qū)，噶瑪噶舉教派利用中央王朝的尊崇所授予的權(quán)力擴(kuò)張教派勢力、與其他教派抗衡；藏傳佛教經(jīng)典在漢地被刊刻，來自明代宮廷的繪畫對(duì)藏傳佛教繪畫產(chǎn)生影響。漢地畫風(fēng)成為開創(chuàng)嘎瑪嘎赤畫派的重要元素，并成為風(fēng)格認(rèn)同與畫派創(chuàng)新的重要來源。在這一過程中，當(dāng)?shù)厝送ㄟ^宗教領(lǐng)袖及其帶回的法物、藏文文獻(xiàn)記載、傳說進(jìn)行想象。在這種想象中，畫師們以共同的宗教超越了民族的差異。

在現(xiàn)代民族國家的進(jìn)程中，從國家的宗教、文化政策中，我們能夠看到意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變對(duì)主流社會(huì)的認(rèn)知視角產(chǎn)生影響。在歷經(jīng)一系列社會(huì)轉(zhuǎn)型和變遷之后，唐卡具有了從圣像到藝術(shù)、文物再到“非遺”等多重意義。唐卡不僅進(jìn)入國家分類體系，并成為象征資源競爭的對(duì)象。人們對(duì)文化表征的運(yùn)用，呈現(xiàn)出在畫派、地方、家族認(rèn)同的多層次性。在這多重關(guān)系的認(rèn)同中，人們根據(jù)不同的情景進(jìn)行選擇。唐卡作為一種潤滑劑，成為當(dāng)?shù)厝伺c國家及跨界交流的一個(gè)重要方面。同時(shí)，亦在跨越多重邊界的交換體系中艱難地學(xué)習(xí)著對(duì)表征語言的運(yùn)用。嘎瑪鄉(xiāng)作為西藏著名唐卡畫派的傳承地，與外界的文化接觸也隨之變得更加深入、寬泛、多樣、頻繁，畫師們也正是在這種社會(huì)變遷中不斷實(shí)現(xiàn)自我重塑與再定位。

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1008-7214（2017）05-0093-15

劉冬梅，云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，中國社會(huì)科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所博士后。

本文為王建民教授主持的中央民族大學(xué)團(tuán)隊(duì)建設(shè)項(xiàng)目“藝術(shù)人類學(xué)理論與方法建設(shè) ”（資助編號(hào)：2015MDTD26C）的階段性研究成果。

[責(zé)任編輯：馮 莉]