音樂分析對象思辨

郭三剛

（邵陽學院音樂舞蹈學院，湖南 邵陽 422000）

音樂分析對象思辨

郭三剛

（邵陽學院音樂舞蹈學院，湖南 邵陽 422000）

本文擬從哲學的角度對音樂分析對象即結構、材料和配器三者進行思辨，厘清其存在方式及相互關系，以期為音樂分析學的構建奠定基礎。

音樂分析；音樂結構；音樂材料；配器

在音樂行分析時，所有的分析對象都可以納入到結構、材料和配器這三個陣營里面來進行觀照。其中結構與材料構成音樂的本體，而配器則是音樂本體的現(xiàn)實承載物。

筆者以為，結構與材料是同一對象的兩個方面。為了詳細論述這一現(xiàn)象的背后原理，有必要先對“關系”與“事件”兩個概念進行探討。任何“關系”都是由“事件”所構成的，而任何“事件”本身又是由其“內(nèi)在事件之關系”所構成。這樣一來，實體就是“關系”與“事件”之辯證運動的顯現(xiàn)，只是這種顯現(xiàn)在觀照它的主體的理性中分化出了兩種存在之維度，其一是共存性維度，其二是殊存性維度。即“關系”是主體就對象之共在而言的；而“事件”則是就對象之自在而言的。其實，“關系”與“事件”的相互轉化完全是因為主體的觀照之視角的變化而引起的。因此，它們只具有認識論意義上的真理性，而不具備本體論意義上的真理性。如果說音樂結構是一種“關系”，那么音樂材料就是一種“事件”，因為音樂結構是由音樂材料所構成的，而音樂材料又是由其內(nèi)在材料之結構所構成，音樂結構與音樂材料之分別存在是因為分析者審視音樂本體之視角的轉換所導致的。

音樂雖然作為一種時間藝術而存在，但其結構仍然包含縱橫兩個維度。橫向結構是一種時間布局；而縱向結構則是一種空間布局。在時間中存在的橫向結構必以其內(nèi)部的因果律為結構之法則；而在空間中存在的縱向結構則必以其內(nèi)部的協(xié)同律為結構之法則。

我們知道，時間是主體知覺運動的范疇，即將存在于一個前后相接之序列的全部運動用一條線來思考，那么這條線就是時間本身。換言之，時間就是由所有運動接成一個不間斷的大運動的序列。在這個意義上，時間與運動是同質(zhì)的，只是時間是就主體而言，而運動是就客體而言罷了。運動之所以普遍存在，是因為存在本身蘊含否定性。現(xiàn)實事物只有在對自身的否定之過程中才能存在，因為只有虛無才不會有否定，也因而不會運動。因此，我們可以認為否定便是運動的原始推動力。既然否定推動運動，而運動又與時間同質(zhì)，那么否定便是時間之母。由于現(xiàn)實的音樂只在時間中存在，那么時間的規(guī)定性便是音樂結構的規(guī)定性，于是否定便也是音樂結構之橫向邏輯的本質(zhì)。只是在音樂中，否定一詞是被發(fā)展一詞所代替的。發(fā)展具有兩種基本的方式，其一是重復；其二是變化。換言之，重復與變化的矛盾運動就構成了發(fā)展本身。因此，我們對音樂橫向結構所依據(jù)的因果律的揭示便可通過對發(fā)展所蘊含的矛盾律的揭示來達到。

空間則是主體知覺表象的范疇，即將存在于一個協(xié)同性之關系的全部表象用一個場所來思考，那么該場所就是空間本身。反過來，那取消時間而只在空間中存在的諸表象只能是相互協(xié)同的，即“一切實體就其能夠在空間中被知覺為同時的而言，都存在于普遍的交互作用中?！盵1]音樂的縱向結構便是就音樂的空間性而言的，而音樂的空間性則主要以音響世界在主體的意識中而存在。因此，探討音樂之縱向結構就必須通過探討音樂之意象體系的空間關系來達到，而音樂的意象只能由其內(nèi)在的聲部所承載，故該任務便又將落到了探討那縱向疊置的聲部之關系上了。如此一來，我們對音樂之縱向結構的研究也因此具有了實證性。既然空間是以諸表象的交互作用而存在，那么探討音樂的縱向結構也必須從各聲部的協(xié)同性方面入手，即將各聲部納入到相互規(guī)定的關系中來進行觀照。只有這樣，才能真正理解音樂之縱向結構的深刻內(nèi)涵。

為了說明音樂材料的基本屬性，在此我們必須給出一組關于音樂本質(zhì)的演繹，即音樂是以聲音為核心元素的藝術形式；聲音必須同“美”相結合才能實現(xiàn)其音樂的規(guī)定性；聲音是通過對特定美學范疇的指向而實現(xiàn)與美相結合的；聲音指向?qū)徝婪懂牭姆绞绞窍笳鳌⒛M和規(guī)定；聲音的符號性是象征、模擬和規(guī)定的基礎；聲音通過先天美學范疇的限定與結合而實現(xiàn)其符號性。通過該演繹，我們可得出這樣的結論：即聲音是音樂的根本材料，但聲音本身還不具備音樂的規(guī)定性，而必須要經(jīng)過審美范疇的統(tǒng)攝，將其變成具有意義性的聲音系統(tǒng)之后才能真正成為音樂的材料。換言之，音樂材料是經(jīng)過審美加工的聲音系統(tǒng)。既然如此，我們也可以這樣說：有多少種對聲音系統(tǒng)的審美加工之方式，就有多少種關于音樂材料的分類之方式。據(jù)此，音樂材料可被分成兩大類，即內(nèi)在材料和外在材料。其中內(nèi)在材料是主體對聲音系統(tǒng)所做的內(nèi)在的加工，如對聲音系統(tǒng)之組織法則的設定等；外在材料則是主體對聲音系統(tǒng)所做的外在的加工，如對聲音系統(tǒng)之形象的塑造等。但無論是內(nèi)在材料還是外在材料，都是在主體的審美意識之下得以運用的。

把握了音樂的結構和材料也就等于把握了音樂的本體，接下來便是把握那承載音樂本體的配器了?，F(xiàn)實的聲音都是由一定的音源所發(fā)出的，由于音樂中所使用的聲音都必須經(jīng)過審美意識的加工，除了通過從音樂材料方面對聲音進行審美加工之外，還可以通過從音源方面來對聲音進行加工。具體來講，在此方面也有兩種加工之方式，其一是從音源的色彩性方面來進行加工；其二是從音源的功能性方面來進行加工。其中音源的色彩性又包含兩個方面，其一是音源本身客觀存在的音色；其二是主體對音源施加影響之后所生成的帶有一定主觀性的色調(diào)。音源的功能性亦包含兩個方面，其一是音源對音樂本體的承載之功能；其二是音源本身的形象塑造之功能。

結構、材料和配器代表了音樂分析對象的三大類別，其各自內(nèi)部又包含不同層級的多種次級分析對象。在具體分析是應從這三個方面入手，逐級發(fā)散地觀照全部音樂事件?！?/p>

[1]康德 著,鄧曉芒 譯.純粹理性批判[M].人民出版社,2004:190.