戲劇的精神史詩與音樂的形式歌辨
——音樂劇《悲慘世界》對雨果審美價值觀的藝術闡釋

鐘 斌

（樂山師范學院音樂學院，四川 樂山 614000）

戲劇的精神史詩與音樂的形式歌辨
——音樂劇《悲慘世界》對雨果審美價值觀的藝術闡釋

鐘 斌

（樂山師范學院音樂學院，四川 樂山 614000）

音樂劇《悲慘世界》是音樂劇的一個“另類”，它將“悲”的主題以音樂的形式進行了闡釋，完美的解讀了雨果小說的浪漫主義與現實主義特點，而音樂審美的大眾化與史詩性、音樂形式性與文學性則讓《悲慘世界》更富有人文情懷。

音樂劇；悲慘世界；浪漫主義；現實主義；史詩性；文學性

音樂劇《悲慘世界》自1985年首演以來一直是百老匯的經典曲目，從小說改編成音樂劇，再到對音樂劇的不斷演繹，《悲慘世界》的文本意義在不斷的闡釋中走向歷史循環，那就是對雨果文藝思想、美學思想的解讀，音樂劇《悲慘世界》無論從戲劇價值還是音樂價值都完美的闡釋了雨果的審美價值觀。

一、音樂劇《悲慘世界》浪漫主義與現實主義的歌辨

戲劇是一種表演藝術，它通過各種形式達到敘事的目的，敘事是戲劇的根本屬性之一。王國維在《戲曲考原》中提出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”[1]可以說小說的戲劇性與戲劇的小說性在世界文學史中一直是等價的。而音樂劇作為戲劇的樣式之一，它的本質就是用音樂來講故事，音樂劇《悲慘世界》的文學性源泉來自與雨果的小說，也就是說音樂劇只是以音樂的形式來講述小說的主題。

無論是1980年法國音樂劇作曲家克勞德－米歇爾·勛伯格和阿蘭·鮑伯利共同創作的音樂劇版本，還是1985年英國音樂劇監制卡梅倫·麥金塔斯制作的英文版本，抑或是1987年的百老匯版本，音樂劇《悲慘世界》都沿襲了雨果創作手法上的浪漫主義與主題上的現實主義。

首先，音樂劇《悲慘世界》完美闡釋了雨果的浪漫主義文學價值觀。由于受舞臺空間和演出時間的限制，音樂劇無法盡顯小說的肌理，但是兩幕音樂劇總體上也把握住了雨果的浪漫主義情愫。音樂劇在情節構建和人物形象設置上具有典型的浪漫主義色彩。“浪漫主義反對模仿，強調天才和主觀想象。藝術賜給藝術家翅膀而不是拐杖。劇作家要勇于沖破人為的框架，憑借想象力的翅膀，自由地處理戲劇情節。”[2]雨果曾經自己總結這部小說為，“一個圣人的故事，一個男人的故事，一個女人的故事，一個孩子的故事”，分別對應的是小說中的主教、冉阿讓（Jean Valjean）、芳汀（Fantin）和柯賽特（Cossette）。仁愛的主教用自己的原諒和寬容感化了心中對社會充滿憎恨的冉阿讓，“為上帝救贖了你的靈魂”，冉阿讓用其一生信守著主教對他的期待，幫助走投無路的芳汀，收養芳汀的女兒柯賽特，最終用自己的犧牲成全了柯賽特的幸福。用雨果的話說，他的一生是一部“由一只懵懂的野獸走向一個高尚的圣人的史詩”。音樂劇對小說的人物發展脈絡給予了充分闡釋，音樂劇第一幕中冉阿讓由于受到主教的感化想重新做人，若干年后他成為了大工廠廠長，并被任命為市長，在將小珂賽特撫養長大之后，學生運動又將冉阿讓和沙威聯系在了一起。在第二幕中，在學生運動最后一輪戰斗中，除了冉阿讓和身受重傷的馬呂斯幸免于難之外，起義者們全部犧牲，當冉阿讓救了沙威之后，沙威既無法接受自己被一個苦役犯所救的事實，也無法接受自己變得“善惡難辨”，最后投塞納河自殺身亡。兩幕音樂劇的情節設置完全是理想化的，其中充滿了較多的偶然因素和情感因素，這種異乎尋常的情節設置、事件描寫是雨果浪漫主義情節構建的典型特征。

在人物形象的塑造上，音樂劇《悲慘世界》沿襲了小說的浪漫主義手法，音樂劇用夸張的手法勾勒了冉阿讓的主體性格，渲染了他不同尋常的品質、力量和經歷。在音樂劇第一幕中一名男子被一輛馬車壓在車輪下，臂力過人的冉阿讓出手相救，而這也引起了敏銳多疑的沙威的懷疑，可以說音樂劇中冉阿讓超人的體力以及驚人的自我犧牲精神將人物形象完全神化了，這些性格特點成為人物的一種符號，這是浪漫主義塑造人物的典型手法。

其次，音樂劇《悲慘世界》在沿襲雨果浪漫主義創作手法的同時秉持了現實主義的人文關照。《悲慘世界》以音樂劇的形式呈現本身讓雨果的這部作品的浪漫主義特色更加凸顯，但是音樂劇強烈的現實主義仍然是震撼觀眾的主要因素。雨果認同了塞萬提斯的“鏡子說”理論，“戲劇應該是一面聚集物象的鏡子，非但不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來、凝聚起來，把微光變成光彩，把光彩變成光明。”[3]音樂劇通過情節的邏輯性演繹再現了法國大革命前夕黑暗不公的“悲慘世界”里，底層人民在貧困與壓迫的深淵里掙扎，個人在善與惡、正義與墮落之間苦苦糾結，在“解放大眾”的革命事業與關乎一己幸福的愛情之間，應該如何取舍？音樂劇現實主義手法的成功之處就是以音樂抒情這種浪漫主義情調實現了情景再現。

音樂劇除了環境再現之外，在人物刻畫上也凸顯了現實主義手法，音樂劇第一幕中冉阿讓以冰冷的唱詞將自己的前半生敘述出來，他為了家里的孩子能夠吃飽偷了一塊面包，而刑期則有五年變成了十九年，這讓他從善良變得孤僻、冰冷。而正是這樣一個形象，在出獄之后卻一直在追求自由，追求正義，努力保持自己靈魂的純粹，并用自己的行動溫暖身邊的人，音樂劇中通過冉阿讓以詠嘆調的方式將內心獨白展現出來，而革命者的悲壯與義勇也通過“Do You Hear the People Sing”這樣極具感召力的曲子展現出來。諸如馬瑞斯與柯塞特互相告白的那一場戲，大約也只有音樂劇這種形式能將暗戀馬瑞斯的艾潘妮的心聲與其并置，讓觀眾在領會兩情相悅的美好之時，也充分體會到暗戀之痛，而這都是現實主義的最好寫照。

二、音樂劇《悲慘世界》音樂審美主體的大眾化與史詩性的藝術追求

音樂劇（musical）是以劇本為基礎，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現手段的藝術形式，通過音樂來講故事的形式最終的目的就是實現音樂劇的觀眾接受，可以說音樂劇的產生本身就是音樂市場化、產業化發展的必然結果，以《悲慘世界》為代表的百老匯音樂劇本身就是藝術商業化和大眾化的成功典范。但同時百老匯音樂劇在發展過程中尤其是當代的代表性劇目則明顯的表現出對嚴肅文學性的靠攏，植根于美國文化的當代氛圍，通過音樂劇的形式反思人性，思考人生的終極意義，而寫都讓百老匯音樂劇展現出了較高的思想性與藝術性。

首先，音樂劇《悲慘世界》體現了當代音樂審美主體的大眾化傾向。《悲慘世界》之所以被稱之為音樂劇四大經典，正是因為它實現了音樂劇大眾化與藝術化的統一，雖然藝術性是音樂劇的核心要素，但是當代音樂劇更多的是以獨立制片人或者個人主義出現，在表現文化與反思的同時，商業效益的成功與否直接決定音樂劇的生存。作為雨果的代表作，《悲慘世界》曾34次被搬上銀幕，11次拍成連續劇，而音樂劇改編更是《悲慘世界》多種文本闡釋最為成功的形式，究其原因就是因為它以音樂的形式滿足了大眾的審美期待。

其一，音樂劇《悲慘世界》審美大眾化的主要體現就是它的創新性。音樂劇《悲慘世界》的音樂形式不僅具有音樂劇早期的美國黑人音樂與爵士樂的素材影子，音樂劇角色的即興音樂表演與切分手法的運用都是沿襲了音樂劇的標準程式，但是《悲慘世界》的音樂魅力就是自由的音樂創新，在表演過程當中，它將演唱與對白并用，并吸取了歌劇表演的成分，甚至還帶有一點室內音樂的感覺，同時音樂劇加入了大量的舞蹈成分，這就讓整部歌劇更加真實親切，演唱就像是角色對觀眾娓娓道來一樣。

音樂劇《悲慘世界》的創新性還體現在電影手法的運用上，當代音樂劇的多元創新不僅僅是對歌劇等傳統戲劇形式的藝術借鑒，還表現在對現代影像技術以及多媒體技術的綜合運用。音樂劇《悲慘世界》始終用電影的節奏來變換時間和場景，每幾分鐘就會有一個情節切換，或歌舞或布景，不斷給觀眾以驚奇和刺激，完全不會給觀眾倦怠的時間。另外，《悲慘世界》運用了大量現代多媒體技術，旋轉舞臺的應用，場景與情節的多媒體切換都讓演唱更加具有時代感，這種圍繞著觀眾的視野所作出的技術設計是《悲慘世界》大眾化的重要體現。

其二，音樂劇《悲慘世界》審美大眾化的核心體現就是它的平民性。音樂劇從某種意義上來說屬于一種通俗藝術，它是音樂通俗化的、產業化的產物，無論是題材、主題以及角色設定都具有平民化的特點。音樂劇《悲慘世界》的題材直接來源于雨果的小說，這部浪漫主義現實巨著在漫長的改編過程當中以及成為大眾耳熟能詳的文本故事，冉阿讓如同加西莫多一樣成為雨果小說的標志。音樂劇很好的再現了冉阿讓的個人遭遇，在體制化的不公遭遇中，冉阿讓保持了內心的向善力量，無論是對芳汀還是小珂賽特，他傾注的都是一種平等的關愛，冉阿讓無論是從出身、經歷還是品德方面，他都是一個普通的大眾一員，這恰恰是當今體制化、工業化社會個體展現自我存在感所必須得一種品質，這是大眾在欣賞音樂劇《悲慘世界》時看到的正是普通大眾在黑暗社會里掙扎與奮斗的悲愴過程，大眾的親近感與切膚感觸是音樂劇《悲慘世界》能夠獲得認同的主要原因。

其次，音樂劇《悲慘世界》詮釋了雨果小說的史詩性與神性。傳統音樂劇強調音樂與舞蹈的核心地位，并以此作為吸引觀眾的主要手段，畢竟音樂的旋律與舞蹈的姿態更能夠刺激觀眾的感官，音樂劇中的文學性則相對被忽視，直到音樂劇大師桑德海姆強調：劇本！劇本還是劇本！這也是當前音樂劇能夠成功的重要原因，音樂劇強調的還是“劇”字，它是戲劇的一種形式，而不是單純的現代歌舞，畢竟“戲劇的對象是人的行動與內心的交合。”[4]

音樂劇《悲慘世界》的史詩性主要體現在它情感的深度和廣度上。史詩性主要是針對敘事作品而言的，時間跨度、內容深度、人物復雜化是史詩類作品所必須得要素，在諸多的文學類別當中，小說最占優勢，而舞臺戲劇因為受時間與空間的限制則很難將這些呈現出來。音樂劇《悲慘世界》的成功之處就是在于它很好的把握住了雨果的情感世界，它將小說的時間跨度和內涵深度以及人物的復雜化通過兩幕音樂劇很好的展現出來，通過集中的戲劇沖突與音樂沖突將小說所包含的歷史、信仰和人性完全展現。

雨果在《〈克倫威爾〉序》當中認為“生活有兩種，一種是暫時的，一種是不朽的；一種是塵世的，一種是天國的。”一個人身上同時具備黑暗和光明的兩面，黑暗屬于塵世，光明屬于天國，但最終光明必將戰勝黑暗，人是如此，社會也是如此，這種強烈的人性思想和人道主義，為小說的史詩性奠定了思想基礎，而音樂劇很明顯把握住了雨果的史詩性思維。

音樂劇集中傳達了幾種情感，冉阿讓在遭遇不斷挫折以及沙威的持續追捕下所堅持的內心向善的人格力量、愛潘妮對馬呂斯執著的愛情、身處下層社會的德納迪夫婦為混跡上流社會而不惜卑鄙無恥等等，都將人的最真實的情感凸顯出來。芳汀在絕望時的詠嘆調《I Dream a Dream》由“往日的夢、殘酷的現實、無法實現的夢想”三部分，三部分層層遞進，將芳汀的情感從平和到絕望的歷程表達出來，開始部分的宣敘調類似于直白，雖然都是在相同音高上的重復，但是卻將芳汀對殘酷現實的控訴表達的淋淋盡致。

三、音樂劇《悲慘世界》音樂形式性與文學性的沖突與融合

音樂劇是音樂與戲劇完美結合的產物，它滿足了當代工業社會大眾文化消費的需要，音樂的流行化與戲劇的通俗化在音樂中都得到了很好的體現，廖向紅教授在談及音樂劇劇場時說，劇場就像一個巨大的磁場，吸引著精神疲憊的大眾，從接受主義美學來看，音樂劇滿足了當代大眾的審美期待視野，“形成這種理想的觀劇氣氛的因素很多，其中之一就是音樂劇劇本創作重視接受美學的角度，重視根據對觀眾觀劇心理的分析，審美情趣的研究，來建立完整、嚴謹的劇本結構。”[6]音樂劇之所以滿足了大眾的審美期待，它重視音樂的形式美是其重要原因。

首先，音樂劇《悲慘世界》凸顯了音樂塑造、渲染、暗示的主體功能。音樂劇總體是輕松愉悅的，這也是音樂劇的重要特征，而《悲慘世界》卻顯得另類，本身改編自雨果的小說，題材內容是厚重深沉，充滿悲劇力量，而且在音樂歌舞上也更多悲壯色彩，這就與傳統音樂劇美好歡樂的結局大相徑庭，然而《悲慘世界》卻以音樂劇的形式長盛不衰，偉大作品的母本不可忽視，如同小說的開篇序言：“只要這個世界上還存在愚昧和困苦，那么和《悲慘世界》同一性質的作品都不會是無用的。”在很多觀眾和評論家看來，無論把《悲慘世界》看成嚴肅的音樂劇還是輕巧的歌劇，它都是一部充滿感情的舞臺劇，而將感情完全渲染起來的核心要素恰恰是音樂本身。

音樂是戲劇舞臺的重要元素，東西方戲劇藝術中音樂都是戲劇的重要組成部分，這其中東方戲劇作為一種綜合的戲劇形態，音樂和戲劇是不可剝離的，而西方戲劇藝術發展過程中，音樂與戲劇從一體到逐漸剝離再到一體化過程脈絡是清晰的，尤其是音樂劇讓音樂凸顯于戲劇形態之上，是音樂主體性強化的最終結果，音樂作為重要的敘事媒介在音樂劇中處于主體地位，它具有塑造、渲染、暗示的重要作用。

音樂劇的核心人物是冉阿讓，小說中的冉阿讓一生中有四次重大的心理斗爭：第一次是主教贈與他燭臺之后，他開始感受到善良的力量，起初他覺得憤怒，因為主教用仁慈剝奪了他憤怒的權利，也動搖了他仇恨的根基，但是他最終被感化，決心重新做人；第二次，是當他知道有人被當做他抓捕并且將要判刑的時候，他在保全自己與拯救他人的問題上猶豫不決，前者意味著良心的損毀，后者意味著人生的毀滅，他反復猶豫無法抉擇，最終在進入法庭的那個瞬間，他的良心戰勝了自私，挺身而出拯救了那個無辜的人；第三次是當他得知看到馬呂斯給柯賽特的信件，知道馬呂斯在街壘的消息時，內心的動搖，他對馬呂斯可能會使他失去柯賽特這個事實感到既仇恨又恐懼，而如果馬呂斯在街壘戰死，這個困境就永遠也不用被面對了，但是他的良知又提醒他，應該去救這個孩子的性命，這段心理斗爭原著中并沒有描寫，但是我們應該意識到，他有充分的誘惑拒絕去街壘參加戰斗；第四次是在故事的最后，馬呂斯和柯賽特結婚之后，他因為擔心自己身份暴露會影響柯賽特的名譽，決定告訴馬呂斯自己的真實身份，并且自覺地離開了柯賽特。在原著中，曾經在故事的各處反復渲染柯賽特對于冉阿讓的意義，她對于他而言，是“所有愛的集合”，正因為如此，冉阿讓在做出這個決定前，內心的斗爭之激烈達到了無以復加的程度，而他離開柯賽特以后，也終于因為過度傷心，“一個月之內老去了二十歲”，最終與世長辭。這最后的犧牲，是如此的悲壯與高尚。作者在原著中給這一節起的題目是“再退一步”，著實令人唏噓。用作者的話說，冉阿讓“與良心搏斗過無數回合，可是每次都是良心扼住了他的喉嚨”。

而音樂劇將冉阿讓的四次心理斗爭凝結為他的人生三部曲：迷途期、救贖期和博愛期，音樂劇第一幕涵蓋了迷茫期和救贖期，而第二幕更多的是博愛期。第一幕開篇，冉阿讓與沙威的對唱就將冉阿讓此時此地的所思所想展現的非常準確，19年的牢獄生活讓冉阿讓充滿了對法律不公正的憤懣，對社會歧視的發泄，這一段對唱音樂沖擊性強，旋律急促而低沉，其中沙威是急促的十六分音符，而冉阿讓始終用比沙威慢八分的音符為自己辯護，舒緩而坦然，是盡快離開監獄心態的一種表現，這段對唱也暗示了冉阿讓19年牢獄生活的折磨與痛苦。

而在博愛期，冉阿讓的音樂唱段也將靈魂的宗教救贖力量表現出來，在戰爭中沙威暴露了自己的身份，而冉阿讓卻放掉了沙威，當沙威再次與冉阿讓對峙時，沙威開始懷疑自己多年來堅守的法律信念，沙威此時的詠嘆調“I am reaching but I fall,and the stars are black and cold……”，這一個唱段和當時冉阿讓被主教感化時開始新生的唱段旋律相同，也暗示了死亡將是沙威最好的救贖，通過沙威的詠嘆，實現了對冉阿讓崇高人格的肯定，這正是音樂的力量，音樂劇通過這些細節性的音樂塑造、渲染和暗示賦予音樂的形式性以情感內涵。

其次，音樂劇《悲慘世界》以音樂的手段實現了戲劇的文學性能。小說《悲慘世界》是一部關于19世紀法國社會歷史變遷、關于社會不公、關于人性救贖的偉大作品，音樂劇則集中將“悲”表現出來，音樂劇深刻挖掘了“悲”的根源——個體在扭曲的規則世界中微不足道，被這巨大的現實所擠壓著掙扎求存。個體的悲慘在于他們的命運不能由自己掌握，甚至于他們的善與惡也不為自己所決定。在混沌的現實中人類的心是如此的卑微無力——但在這絕境中，仍可見人性的光輝，那就是愛。博愛和親情，猶如刺破黑暗的陽光一般閃耀著而令人覺得生存仍然是有意義的。以芳汀為例，她代表的是社會最底層的那些女性所遭受的苦難。被情人拋棄，被社會唾棄，賣頭發，賣牙齒，甚至出賣自己，成為社會的奴隸。而據說雨果在創造這個角色的時候，并沒有多少虛構的成分，由此可以想見，當時社會底層的女性們，有這樣不幸遭遇的何止千萬。而最為諷刺的是，造成芳汀被解雇的，正是成為了市長的冉阿讓，在社會的偏見下，冉阿讓不自主的造成了芳汀的悲劇，等到他醒悟的時候卻為時已晚，這樣戲劇性的安排，更加體現了社會的不幸，和苦難的深重。

在所有的人物中，芳汀的命運最為悲慘。她本來是很美麗的，純情而又幼稚無知，愛上了一位風流成性的富家子弟，失身懷孕，之后被他拋棄。芳汀為了養活孩子，必須要去工作，而當時的社會對于一個未婚先孕的女人是極端苛刻的（這一點從后來芳汀被工廠開除就能看出來）。為此芳汀只能把自己的女兒，即柯賽特，寄養在途中偶遇的德納第夫婦那里。然而德納第夫婦卻將柯賽特當做了搖錢樹，借口柯賽特生病向芳汀催寄生活費，這就是電影中芳汀如此急切的掙錢還債的原因。而在原著的最后，芳汀是看到馬德蘭先生（即冉阿讓）被沙威逼問，在驚嚇與絕望中死去的，在音樂劇里，創作者讓她在冉阿讓的安慰中幸福的離世，或許也是因為原著中的芳汀身世太過凄慘，于心不忍吧。

音樂劇以完美的視覺和聽覺沖擊觀眾的審美心理，著名唱段完美、高亢而深情，以芳汀為例，詠嘆調《At the End of the Day》，把芳汀遭到其他女工的妒忌、女工們慫恿老板將其開除的齷齪內心真實表現出來，曲子節奏明快，由幾個女工連珠炮似的唱出，把那個悲慘世界人與人之間的冷漠無情演繹到位，更加同情芳汀。劇中主要人物芳汀的唱段都很長、很慢、很悲，她的孤獨、貧困、絕望、悲慘，都通過她中音的詠嘆演繹，那略帶哭泣的唱腔、委屈無奈的表情則表現出了芳汀孤獨無依的窘境。另外一段是《Castle on a Cloud》，寄人籬下的珂賽特幻想著自己有一個夢幻的城堡，沒有人呵斥自己，沒有人打罵自己，她也能夠享受到童年的樂趣和幸福的生活。這首歌曲非常空靈，把珂賽特的悲慘童年唱出來，讓人同情和憐愛，這些唱段飽含情感是音樂劇文學性的典型表現。■

[1]王國維.王國維戲曲論文集[C].中國戲劇出版社,1984:163.

[2]盛雪梅.雨果與法國浪漫主義戲劇美學[J].藝術百家,2007,01:42.

[3][法]雨果.雨果論文學[C].柳鳴九譯.上海:上海譯文出版社,1980:62.

[4]譚霈生.戲劇本體論[M].北京:北京大學出版社,2009:103.

[5][法]雨果.克倫威爾序[C].柳鳴九譯.上海:上海譯文出版社,1980:98.

[6]廖向紅.論音樂劇創作特征(節選)[J].戲劇,2002,04:80.

鐘斌（1967-），男，四川成都人，樂山師范學院副教授，本科，主要研究方向：音樂教育、音樂表演。