從《罪與罰》到《天注定》
——拉斯柯爾尼科夫的碎片化

毛崇杰

從《罪與罰》到《天注定》
——拉斯柯爾尼科夫的碎片化

毛崇杰*

小說《罪與罰》與電影《天注定》作為跨時(shí)空的兩個(gè)藝術(shù)文本，分別以現(xiàn)實(shí)主義的完整性、深度與后現(xiàn)代主義之碎片化、平面化模式，展現(xiàn)暴力革命終結(jié)信息革命勃興之時(shí)代的社會(huì)危難。批判方式迥然不同，但都關(guān)注弱者的命運(yùn)，展現(xiàn)“東方專制主義”下資本原始積累對(duì)人的異化。暴力作為一定歷史時(shí)期不可避免之手段，其正義性決定于其自身終結(jié)之目的。在歷史的不同時(shí)段，暴力從手段變?yōu)椤澳康谋旧怼保纬梢环N唯暴力論支持下的暴力泛化。抗暴者勝出為王之后屢屢化為暴政。“惡”作為歷史前進(jìn)的“杠桿”，在正義與非正義的互換中陷入“救之途”倒置為“惡之源”的循環(huán)。后冷戰(zhàn)和平時(shí)期社會(huì)日常生活中“微暴力”之泛化以對(duì)歷史理性的挑戰(zhàn)撼動(dòng)著人性善。對(duì)這樣一條特定歷史長(zhǎng)路的超越則為人類從暴力中掙脫之最終解放。

對(duì)話 暴力 超神性 索妮婭

本文所面對(duì)的這兩個(gè)藝術(shù)文本，《罪與罰》與《天注定》，跨越大約一個(gè)半世紀(jì)，它們提出的問題貫穿歷史直到眼下，其連接紐帶在于以殺人犯為主人公之暴力犯罪主題凝縮著法與理、愛與恨、惡與善以及懲罰與救贖，與廣泛的社會(huì)文本連接。罪惡之源何在，救贖之道何由——迥異的美學(xué)追求透露著同一提問。兩個(gè)藝術(shù)文本除了時(shí)間的巨大跨度外，還有不同民族文化空間與文字符號(hào)到屏幕視覺圖像藝術(shù)樣式的差異。

一、《罪與罰》作為復(fù)調(diào)敘事

巴赫金以“復(fù)調(diào)小說”概括陀思妥耶夫斯基不同于歐洲傳統(tǒng)小說“獨(dú)白式”敘事特點(diǎn)為：“眾多各自獨(dú)立而不融合的聲音和意識(shí)紛呈，由許多各自有價(jià)值的聲音（聲部）組成真正的復(fù)調(diào)”。作品中的許多人物的性格和命運(yùn)逐個(gè)展開，并不服從于“一個(gè)統(tǒng)一的宏觀世界作者的統(tǒng)一意識(shí)”，而是各自具有同等重要的地位，各自的世界“結(jié)合為某個(gè)事件的統(tǒng)一體，但并不相互融合”。①巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁等譯，上海：上海三聯(lián)書店，1988年，第29-30頁；《巴赫金文論選》，佟景韓譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)院出版社，1996年，第3頁。

復(fù)調(diào)理論不是一般的文學(xué)主客體通論，而是在特定的敘事中作者與角色之間的關(guān)系。巴赫金所論陀氏小說的每個(gè)人物“不只是作者話語的客體，而且也是具有直接內(nèi)涵的話語的主體”。他們能夠“同自己的創(chuàng)造者并肩而立，能夠不同意他的意見，甚至起而與他抗?fàn)帯薄Ｖ魅斯摹耙庾R(shí)”被當(dāng)作是作者之外的另一個(gè)人的意識(shí)，也就是不變成作者意識(shí)外在化的單純客體。這種復(fù)調(diào)敘事特點(diǎn)在《罪與罰》中充分展現(xiàn)出來。

主人公拉斯柯爾尼科夫是一個(gè)陷于貧窮欠費(fèi)而輟學(xué)的大學(xué)生，患有癲癇和輕度憂郁癥。他病態(tài)的內(nèi)心世界豐富而敏銳，充滿極其復(fù)雜、激烈的矛盾沖突，善良本性與犯罪的反抗意識(shí)相互撞擊。愛與恨像烈火般奔騰。這種內(nèi)在的善與愛的本性與他對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的極度憎恨相齟齬。他進(jìn)修法律專科，發(fā)表了一篇《論犯罪》的文章，認(rèn)為世界上存在著一種拿破侖式的超凡者，為實(shí)現(xiàn)自己拯救人類的理想可以逾越所有屏障，包括法律和道德。這種理念在對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿下化為劇烈沖動(dòng)，驅(qū)使他用斧頭殘忍地砍死了放高利貸的老婦和她無辜的妹妹。小說以三個(gè)主要旋律展開如下：

第一，家庭。拉斯柯爾尼科夫有一個(gè)沒落貴族出身的單親母親與妹妹杜妮婭。貧窮使他鐘愛的妹妹與一個(gè)比自己大20多歲的富有而卑鄙市儈式的七等文官訂婚。拉斯柯爾尼科夫反對(duì)她為了幫助自己的學(xué)業(yè)屈就這一樁沒有愛情的買賣式婚姻，使之破裂。

第二，“貓鼠游戲”。拉斯柯爾尼科夫犯案后在警察局突然發(fā)病，引起接辦此案探長(zhǎng)的注意，將其鎖定為嫌犯，但并沒有掌握確實(shí)的證據(jù)。探長(zhǎng)是主人公好友的親戚，在交往中對(duì)之引而不發(fā)。前者以為是對(duì)自己的嘲諷和折磨，歇斯底里地進(jìn)行反擊。實(shí)際上，探長(zhǎng)懷著善意期待他良心發(fā)現(xiàn)，認(rèn)罪自首以期減刑。

第三，愛與救。這是最終驅(qū)使拉斯柯爾尼科夫投案自首的契機(jī)。他偶爾結(jié)識(shí)女主角索妮婭一家。為了維持這個(gè)由不可救藥的酒鬼父親、繼母和一堆兒女所組成，在貧困中充滿詈罵與怨怒的家庭，索妮婭淪為妓女。在兩顆良善而負(fù)罪心靈的深度碰撞中，拉斯柯爾尼科夫自首伏罪。在西伯利亞的8年苦役中她始終陪伴著他。這種關(guān)系超越了世俗的性愛與情欲，凌駕于浪漫與感傷的詩意之上，上升為一種被侮辱與被損害者之間的神圣的愛憐。

兩個(gè)罪人，一個(gè)殺人犯和一個(gè)賣淫女：一個(gè)充滿著對(duì)現(xiàn)狀的強(qiáng)烈憎恨和拿破侖式強(qiáng)者的沖動(dòng)，一個(gè)唯身體可出賣；一個(gè)認(rèn)為“沒有上帝”，一個(gè)把上帝深深揣在心間……在一間昏暗的屋子里他們一塊兒讀《圣經(jīng)》，男主人公說：“我們都是被詛咒的，咱們一塊兒走吧。”索妮婭說：“咱們一塊兒去受苦，一同背十字架。”……

一對(duì)痛苦靈魂激起的火花帶有宗教凈化與狂熱的雙重意味，苦難化為符號(hào)式救贖偶像。拉斯柯爾尼科夫跪下吻著索妮婭的腳，說：“我不是向你膜拜，我是向人類的一切痛苦膜拜”。

這三條主旋律線中的十來個(gè)人物，以“各自有價(jià)值的聲音”構(gòu)成巴赫金所說復(fù)調(diào)敘事“聲音”，在小說中涵括了人物的行為與對(duì)話。對(duì)話是巴赫金所認(rèn)為復(fù)調(diào)小說與獨(dú)白小說的根本區(qū)別。作者不是以“全知全能”的姿態(tài)向讀者講述他的主人公故事，而是與之對(duì)話，大量主人公的內(nèi)心“獨(dú)白”在篇幅上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了交談，屬于整個(gè)作品對(duì)話中的一個(gè)有機(jī)部分。通過對(duì)話，在第一主旋律線上展開的是親情、尊嚴(yán)與金錢、利欲的沖突；第二是法律、犯罪與人性善的沖突；第三是宗教、愛與無神論的沖突。區(qū)別于“全能式”獨(dú)白主義敘事，對(duì)話主義的獨(dú)白既是主人公熱病中的呻吟，囈語，更是一個(gè)自我同另一個(gè)自我的對(duì)話與“干仗”。

在俄羅斯文學(xué)史上，拉斯柯爾尼科夫超出了同時(shí)代批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)特有的貴族知識(shí)分子之“多余人”典型形象，在陀思妥耶夫斯基的作品中見不到俄羅斯所特有，帶著農(nóng)奴制悲傷而憂郁牧歌式的田園詩——“戀愛中的俄羅斯人”（杜勃羅留波夫語）。俄羅斯藝術(shù)的黃金時(shí)代，從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，在農(nóng)奴的呻吟中編織著抒情的美學(xué)理想之花環(huán)，到陀思妥耶夫斯基這一切都唱罷了，所余只是罪惡與痛苦。陀思妥耶夫斯基作為一個(gè)受到空想社會(huì)主義影響的民主主義者，1847年參加了反對(duì)沙皇制度的拉舍夫斯基小組，1849年4月23日被捕，并于11月16日赴刑場(chǎng)處決，因文學(xué)界同仁的營救，在行刑的前一刻才被改判為流放西伯利亞。與死神擦肩而過，他放棄了革命信念，以宗教為解救之途。陀氏的《地下室手記》中的一句名言是：“我只擔(dān)心一件事，就是怕我配不上我所受的苦難。”在他的作品系列角色中，從窮人、被侮辱與被損害者、白癡等主人公群落中走過來，到拉斯柯爾尼科夫要從“走投無路”狀態(tài)“走出一條路來”，于是舉起了斧子……

巴赫金所謂陀氏復(fù)調(diào)小說中的“微對(duì)話”及“大型對(duì)話”與存在的本體有關(guān)。在藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之“文本間性”中，作者從與作品中人物對(duì)話，到與讀者乃至全社會(huì)對(duì)話。

二、文學(xué)敘事與音樂學(xué)上的復(fù)調(diào)

在巴赫金之前，法國作家安德烈·紀(jì)德等以修辭意義上之“復(fù)調(diào)”來評(píng)論陀思妥耶夫斯基的小說，巴赫金將之系統(tǒng)化為一種詩學(xué)理論。既然復(fù)調(diào)一詞本于音樂，就必須在音樂學(xué)上正字。復(fù)調(diào)小說俄文為Полифониский роман，與英文polypony同構(gòu)，與monopony（單音音樂）相對(duì)，在巴赫金詩學(xué)的有關(guān)的研究中被誤作“多聲部（multi voice）”的同義詞。巴赫金的詩學(xué)中還用了另一個(gè)音樂術(shù)語“同音齊唱（unison）”與之對(duì)應(yīng)的是多聲部合唱（chorus）。“多聲部（合唱）”即以和聲及對(duì)位原理形成不同男女音高非整合配置區(qū)別于齊唱。非復(fù)調(diào)多聲部音樂在于各聲部都服從主旋律，一般為“根音”加和聲“伴奏音型”，節(jié)奏齊整。復(fù)調(diào)之不同聲部在同一部音樂作品中主次地位可交替更換，由兩個(gè)以上聲部既獨(dú)立又不脫離調(diào)式與調(diào)性統(tǒng)一，在多聲部基礎(chǔ)上發(fā)展變化。復(fù)調(diào)之各聲部不但在音高而且在節(jié)奏上也錯(cuò)位，但區(qū)別于無調(diào)性及十二音體系作曲，保持古典美學(xué)之和諧法則。

復(fù)調(diào)音樂始于中世紀(jì)教堂唱詩，在作曲技巧上成熟于歐洲18世紀(jì)巴洛克風(fēng)格，巴赫將之發(fā)展完善。古典主義與浪漫主義直到當(dāng)代仍然繼承復(fù)調(diào)作曲富于表現(xiàn)力的優(yōu)點(diǎn)。

某種時(shí)代形成的流派、風(fēng)格可以在不同類型藝術(shù)之廣闊空間施展，但也有藝術(shù)種類受到異質(zhì)性特點(diǎn)限制。在音樂學(xué)中不可能找到對(duì)應(yīng)于巴赫金復(fù)調(diào)小說的定義。①參見黃梅：《也論巴赫金》，《外國文學(xué)評(píng)論》1989年第1期；張杰：《復(fù)調(diào)小說的作者與對(duì)話關(guān)系》，《外國文學(xué)評(píng)論》1989年第4期；錢中文：《“復(fù)調(diào)小說”：“誤解”與“誤差”》，《外國文學(xué)評(píng)論》1989年第4期。有的文章指出復(fù)調(diào)小說理論自身存在著不可克服的矛盾，對(duì)于罪過的救贖之道就是作者意識(shí)的“獨(dú)白”。①范曄：《〈罪與罰〉中的復(fù)調(diào)與獨(dú)白問題初探》，《廣州廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第4期。

巴赫金理論出臺(tái)正值舊的沙俄體制被蘇維埃替代之社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，19世紀(jì)對(duì)舊時(shí)代的批判的歷史使命把現(xiàn)實(shí)主義推至藝術(shù)峰巔。新體制下轉(zhuǎn)向以突出正面英雄人物形象的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，相應(yīng)地文學(xué)批評(píng)也告別了以別林斯基等所代表的那個(gè)時(shí)代。在斯大林的極權(quán)主義之下，馬克思主義文藝思想為左傾教條主義所扭曲。20世紀(jì)20年代俄國形式主義批評(píng)到巴赫金詩學(xué)的出現(xiàn)正是對(duì)這新舊交替語境下的一種應(yīng)對(duì)。懷著強(qiáng)烈創(chuàng)新意識(shí)，巴赫金一方面既不甘屈就權(quán)力話語，也不追隨建立在索緒爾語言學(xué)上的形式主義的詩學(xué)和敘事學(xué)；另一方面，當(dāng)時(shí)的陀思妥耶夫斯基研究集中于作品及作者的本質(zhì)論，對(duì)其藝術(shù)形式的重要性認(rèn)識(shí)有所不足，巴赫金著意走出一條新路。這并不意味著他反對(duì)歷史社會(huì)的批評(píng)，他強(qiáng)調(diào)：“陀思妥耶夫斯基全部創(chuàng)作的主要激情，無論從形式或內(nèi)容方面看，都是同資本主義條件下人的物化，人與人關(guān)系以及人的一切價(jià)值的物化進(jìn)行斗爭(zhēng)。自然，陀思妥耶夫斯基并沒有充分明確地理解物化的深刻的經(jīng)濟(jì)根源，據(jù)我們所知，他沒有在任何地方使用過‘物化’這個(gè)術(shù)語，但正是這個(gè)術(shù)語能最好地表達(dá)他為人而斗爭(zhēng)的深刻意義。”②巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第102、103頁。巴赫金在形式主義、本質(zhì)主義、存在主義以及馬克思主義等流派之間“打擦邊球”，他贏了。

錢中文先生對(duì)巴赫金進(jìn)行了長(zhǎng)足的研究，于1980年代以來推出系列論文并主編了《巴赫金全集》，在“序言”中指出巴赫金體系的“一個(gè)中心思想，這就是交往對(duì)話的思想”，“如果真有復(fù)調(diào)方法，那就是對(duì)話方法，就是認(rèn)為人與人的本質(zhì)關(guān)系是一種對(duì)話關(guān)系，平等而相互依存的關(guān)系，到生活的對(duì)話性本質(zhì)”。巴赫金認(rèn)為自己并非是一個(gè)文藝?yán)碚摷叶且粋€(gè)哲學(xué)家，錢先生指出，在理論上“難以定位”使巴赫金的思想具有“獨(dú)立性、內(nèi)在的自由、未完成性和未論定性”。③參見《錢中文文集》第1、3卷，哈爾濱：黑龍江教育出版社，2008年。正如巴赫金所說：“在陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說里，作者對(duì)主人公所取的藝術(shù)立場(chǎng)，是認(rèn)真了的和徹底貫徹了的一種對(duì)話立場(chǎng)。”④巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第102、103頁。這種獨(dú)特而徹底的對(duì)話立場(chǎng)突破了復(fù)調(diào)比喻之“蹩腳”，既彰顯陀氏創(chuàng)作的客觀真實(shí)性與創(chuàng)作主體能動(dòng)的開放性之統(tǒng)一，也賦予巴赫金理論體系自由開放的精神。

由于文學(xué)藝術(shù)在“人學(xué)”意義上追問“惡之源，救之道”的總體歷史使命沒有終結(jié)，這種開放性對(duì)話成為連接相隔將近一個(gè)半世紀(jì)不同民族傳統(tǒng)的藝術(shù)文本之紐帶，在后現(xiàn)代全球化中構(gòu)成富于張力的跨時(shí)空對(duì)話場(chǎng)域。20世紀(jì)歷經(jīng)前半期的兩次世界大戰(zhàn)，中期反殖民主義的民族獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)與兩大陣營之間的冷戰(zhàn)，至70年代中期歷史掀開以“后革命氛圍”與“對(duì)話時(shí)代”為定義的新的一頁。國際與國內(nèi)的大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)基本上結(jié)束了，軍事武裝沖突收縮在有限范圍之內(nèi)。除宗教極端恐怖主義襲擊外，在和平時(shí)期，暴力在弱化的同時(shí)在日常社會(huì)生活泛化成為一種“微暴力”，在藝術(shù)文本上與后現(xiàn)代“萬物碎片化”相應(yīng)可作為拉斯柯爾尼科夫的碎片化，“Раскольник”即為碎裂之意。

三、從復(fù)調(diào)到拼貼，拉斯柯爾尼科夫的碎片化

賈樟柯談他的電影《天注定》說：“避免暴力，就要藝術(shù)地理解暴力。”該片由四個(gè)微電影連綴而成，內(nèi)容都取材當(dāng)前的事件，它不是一組簡(jiǎn)單的紀(jì)實(shí)性短片集錦，也不入先鋒拼貼藝術(shù)之流。導(dǎo)演在片頭制造了一個(gè)動(dòng)作片的幻象：奔馳在公路上的摩托車手連續(xù)開槍擊斃三個(gè)打劫的匪徒，以至被誤為“暴力美學(xué)策略構(gòu)成此片的最大特點(diǎn)”。①尤洋：《〈天注定〉敘事學(xué)分析》，西北大學(xué)碩士論文，2015年。在著名的文學(xué)經(jīng)典作品中兇殺情節(jié)的描寫不同于暢銷書及“暴力美學(xué)”之影視，如《奧賽羅》《美國悲劇》《復(fù)活》《德伯家的苔絲》《洛麗塔》等，這些作品不像《罪與罰》與《天注定》那樣以兇殺為情節(jié)主線。

《天注定》的第一個(gè)故事，取材于2001年山西晉中縣村民胡文海槍殺14人的案子。主角大海痛恨當(dāng)?shù)睾诘V主與村長(zhǎng)等官員勾結(jié)，霸占公共礦產(chǎn)資源，舉報(bào)未果反遭毒打，出院后殺人復(fù)仇。2012年8月，重慶農(nóng)村青年周克華在一家銀行門前持槍搶劫，造成一死兩傷，這就是第二個(gè)故事主角三娃的原型。第三個(gè)故事根據(jù)2009年轟動(dòng)全國的鄧玉嬌案件改編。在酒店打工的小玉因拒絕性服務(wù)要求被掌摑，自衛(wèi)反抗手刃土豪。第四個(gè)故事取材于2010年以來富士康公司員工接二連三跳樓慘劇，講的是一位失業(yè)青年到南方找工作，路遇一位心儀的姑娘，后來發(fā)現(xiàn)她在色情行當(dāng)從事性服務(wù)，在絕望中他縱身一跳……

兇殺題材從《罪與罰》古典現(xiàn)實(shí)主義走出，在后現(xiàn)代去深度化、平面化和碎片化，為大時(shí)代與微時(shí)代之?dāng)⑹虏町悺＠箍聽柲峥品虻摹八槠辈辉趦刹孔髌分忻笖?shù)量之別，也不在于后者沒有單一的主人公。《罪與罰》主人公內(nèi)心獨(dú)白及對(duì)話所展開的復(fù)雜思想沖突與性格矛盾，在《天注定》中被外在化、單向化、直白化的敘事夷平。《罪與罰》中“罰”是重頭，以“救”光明收尾；在《天注定》中則只見“罪”不見“罰”，更無所“救”。拉斯柯爾尼科夫殺人有一種信仰、信念的支持；《天注定》的主角作案沒有任何思考也談不上信仰，本能的正義沖動(dòng)化為非理性暴力。索妮婭的愛與救作為光明尾巴在《天注定》那里消失，待選的各色美女在大廳中穿過，沖擊著嫖客們的眼球……

賈樟柯以藝術(shù)文本之外的社會(huì)文本思考闡明了拉斯柯爾尼科夫的碎片化：這些年突發(fā)的暴力事件不斷增加，它有我們必須面對(duì)的社會(huì)背景和根源，以及籠罩在社會(huì)上的揮之不去的緊張氣氛。這很難選擇只講一個(gè)故事……只講述任何一個(gè)孤立的事件，會(huì)顯得有它的偶然性。

《天注定》中沒有“農(nóng)家樂”，諸多“小城故事”中沒有“充滿喜和樂”，淋漓的鮮血，慘淡的人生，直接呈現(xiàn)。后封建人治的極權(quán)主義作為這些偶發(fā)微暴力泛化的必然性，是“我們必須面對(duì)的社會(huì)背景和根源”。②參見毛崇杰：《泛化封建觀與后封建問題》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2016年第6期。

跨越時(shí)空的兩個(gè)藝術(shù)文本的創(chuàng)作主體批判方式迥然不同，有著共同的關(guān)注，陀思妥也夫斯基從《窮人》為開始到《罪與罰》，賈樟柯從影片《小武》開始到《天注定》，底層邊緣人物的命運(yùn)居于他們的創(chuàng)作之中心。《罪與罰》的創(chuàng)作也受新聞報(bào)導(dǎo)的啟發(fā)，而有著更多創(chuàng)作主體自身的東西，角色的癲癇病也來自作者自身。在《天注定》“冷漠”寫實(shí)中作者的評(píng)價(jià)被隱藏起來，以轉(zhuǎn)喻方式模糊地提出了“誰之罪”問題。大海在氣槍桿子上系著武松打虎的畫布暗示“逼上梁山”。最后無緣無故開槍撂倒一名趕車的村民，事前大海曾在村口遇見他暴打一匹滿載煤塊不堪重負(fù)的老馬，這個(gè)“無意義”情節(jié)是一個(gè)反抗暴力壓迫的超現(xiàn)實(shí)隱喻符號(hào)。小玉除霸后滿身鮮血，當(dāng)街橫刀，一副俠女英姿……

在后現(xiàn)代文本中“作者死了”，《天注定》導(dǎo)演在影片之外的大量思考中“復(fù)活”：

你看，最初這樣的案件發(fā)生，我們會(huì)討論一個(gè)月，再來第二個(gè)，討論兩個(gè)星期，再來了……嘆氣，逐漸地麻木，逐漸地我們以為很了解它，但真的了解嗎？①解宏乾：《賈樟柯談新片〈天注定〉：避免暴力，就要理解暴力》，《國家人文歷史》2014年第2期。

《罪與罰》被多次搬上銀幕，最近也是最成功的一次為2002年美國/俄羅斯/波蘭合拍、米納罕·戈蘭執(zhí)導(dǎo)。該片基本忠實(shí)于原著，僅略有改編，男主角的表演貼近文學(xué)人物形象。故事從19世紀(jì)挪到20世紀(jì)60年代，彼得堡改為莫斯科。拉斯柯爾尼科夫與探長(zhǎng)路過紅場(chǎng)，探長(zhǎng)指著一座斯大林塑像說：“這個(gè)人的罪惡超過你百倍……”問罪指向了眼下時(shí)代。陀思妥耶夫斯基之所以不為當(dāng)時(shí)的新政看好，主要在于社會(huì)主義者們堅(jiān)信前面會(huì)有好東西，然而等著他們的卻是古拉格群島……《天注定》開始有個(gè)意味深長(zhǎng)的場(chǎng)景，主人公回到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，街道中心矗立著“文革”時(shí)期毛澤東的巨大塑像，同時(shí)一輛卡車駛過，上面載著一幅圣母油畫像……

巴赫金指出，對(duì)話在“陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)世界中居于中心位置”，也在他自己的思想體系中成為核心，被賦予本體論（存在論）意義，“存在就意味著進(jìn)行對(duì)話的交往。對(duì)話結(jié)束之時(shí)，也是一切結(jié)束終結(jié)之日。因此對(duì)話不可能，也不應(yīng)該結(jié)束”。②巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第343頁。對(duì)話不限于“你/我/他”，主人公大段內(nèi)心獨(dú)白也是廣義對(duì)話，可以超越角色、作者與讀者，拓向“人與人”更廣泛的交往空間。這種開放性對(duì)話“未完成”之“無限性”之自由精神使陀思妥耶夫斯基的文學(xué)文本向著社會(huì)文本開放，也使巴赫金自己的學(xué)說具有向著后現(xiàn)代之張力。《天注定》的主人公沒有“殺死的是我自己”這樣對(duì)“罰”的反思，在犯案前被壓在社會(huì)最底層無語、失聲，③樊璐：《現(xiàn)實(shí)主義筆觸下底層人物的話語缺失——評(píng)電影〈天注定〉》，《藝術(shù)品鑒》2016年第2期。作為“有價(jià)值的聲音”的“自我”早已被“殺”，不僅在經(jīng)濟(jì)、政治上沒有自身利益訴求之代言者，沒有作為社會(huì)文本之發(fā)聲器官，完全失去了作為“存在”的價(jià)值，作為一種發(fā)聲的藝術(shù)文本《天注定》也被濫權(quán)所窒殺。④張?jiān)妺l：《電影審查制度下中國“地下電影”的生存壓力——以賈樟柯電影〈天注定〉管窺》，《視聽解讀》2014年第12期。

兩部藝術(shù)文本的作者以同源不同流之人文精神把悲憫投向社會(huì)底層，而把他們超時(shí)空地聯(lián)在一起的紐帶即馬克思所說的“東方專制主義”下資本原始積累之社會(huì)狀況。恩格斯也指出：“從印度到俄國，在數(shù)千年中曾經(jīng)是最野蠻的國家形式的即東方專制主義的基礎(chǔ)……他們最初的經(jīng)濟(jì)進(jìn)步就在于借助奴隸勞動(dòng)來提高和進(jìn)一步發(fā)展經(jīng)濟(jì)。”⑤《馬克思恩格斯選集》第3卷，北京：人民出版社，1979年，第524-525頁。俄國1861年廢除農(nóng)奴制度后，封建暴政非但沒有減輕，更疊加了資本對(duì)人的物化。中國被馬克思稱為“天朝帝國”、“中華帝國”，他指出，“正如通常被尊為全中國的君父一樣，皇帝的官吏也都被認(rèn)為對(duì)他們各自的管區(qū)維持著這種父權(quán)關(guān)系。這一家長(zhǎng)制權(quán)威”是“這個(gè)廣大國家機(jī)器各個(gè)部分的唯一的精神聯(lián)系”。①《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1979年，第691頁。改革開放未能從根本上觸動(dòng)這種超穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)，延續(xù)至今，取得了新的民粹主義政治形態(tài)，拖著封建尾巴進(jìn)入資本原始積累之野蠻。礦主與村長(zhǎng)相攜，后封建“夢(mèng)魘”沉沉地壓在人們頭上，槍聲起時(shí)，對(duì)話中止……

四、暴力論：拿破侖與大象

從命案到其他暴力，在藝術(shù)文本到社會(huì)文本中生發(fā)出種種有關(guān)話語。2004年，北京大學(xué)教授孔慶東寫道：“文革中‘被迫害致死’者3萬4千多人。平均每年是3千多人。美國，僅僅因?yàn)闃屩Х簽E，每年致死人數(shù)超過3萬，按照兩國人口比例換算，則等于40個(gè)文革。”②西坡：《美國槍支泛濫等于40個(gè)文革？——跟孔慶東談數(shù)據(jù)》，《新京報(bào)》2014年9月24日。這篇“文革”暴力的辯護(hù)詞雖拙劣卻有相當(dāng)普遍的社會(huì)思潮代表性，在這里我們不直接針對(duì)“文革”暴力的正當(dāng)性作臧否，而引向眼下的暴力問題。在后冷戰(zhàn)世界新格局中，無論幾場(chǎng)局域性戰(zhàn)爭(zhēng)還是各地宗教極端主義的恐怖以及美式槍擊案等都無法與世界戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難相比，然而和平時(shí)期“微暴力”之泛化對(duì)歷史理性的挑戰(zhàn)不僅是對(duì)人的尊嚴(yán)之踐踏，更是對(duì)人性善的撼動(dòng)。

2012年夏，《天注定》正在拍攝之中，各地舉行“保衛(wèi)釣魚島”游行示威并有砸日本料理店和焚燒日產(chǎn)汽車等情況，其間兩起事件引起輿論嘩然。9月15日西安一名泥瓦工蔡洋持摩托車U型鎖打砸日系車輛，引起肢體沖突致使車主腦部重傷至殘。三天后，在北京日本大使館附近一位旁觀游行的老人因當(dāng)眾批評(píng)毛澤東而被北京航空學(xué)院的教師韓德強(qiáng)掌摑。不同于蔡洋與《天注定》中的角色，韓德強(qiáng)作為一名經(jīng)濟(jì)學(xué)教師，對(duì)自己的行為有充分的思想準(zhǔn)備與理論支持。事后，《南方人物周刊》記者對(duì)他進(jìn)行了深度采訪：

“你覺得通過暴力制止（異見），是可以接受并且應(yīng)該接受的方式嗎？”

韓回答：“那沒辦法，大象走路，它能顧得了螞蟻螳螂？一個(gè)國家一個(gè)社會(huì)的行動(dòng)，它就是這樣的呀，它不可能是一點(diǎn)損失都沒有的呀。”③張蕾、吳明敏：《對(duì)話韓德強(qiáng)》，《南方人物周刊》2012年10月12日。

較之兇殺，拳腳打斗堪稱“微‘微暴力’”。而在暴力論上相隔一個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)文本與社會(huì)文本可以進(jìn)行形而上之比較。拉斯柯爾尼科夫說：“拿破侖、金字塔、滑鐵盧同一個(gè)瘦嶙嶙的、可惡的放高利貸的老太婆相比，這在美學(xué)上是不容許的。我從所有虱子中挑選出最不中用的一只，殺了它……”

有人從法學(xué)犯罪學(xué)層面研究《罪與罰》主角殺人的社會(huì)原因與個(gè)人心理原因。④李焱：《〈罪與罰〉中的犯罪學(xué)思想》，《吉林公安高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)》2009年第3期。由此分析，《天注定》的主人公遠(yuǎn)沒有拉斯柯爾尼科夫內(nèi)省的復(fù)雜性，如果正義得以伸張，大海就不會(huì)去殺人，正如賈樟柯所說：“所有暴力事件的發(fā)生，都跟人的尊嚴(yán)被剝奪有關(guān)，也跟表達(dá)、溝通渠道以及事件的解決有關(guān)。沒有地方可以訴說、沒有辦法傾訴的痛苦，是將他們推向暴力的主要原因。”⑤毛亞楠：《我關(guān)注的不只是暴力本身——導(dǎo)演賈樟柯談〈天注定〉》，《檢察日?qǐng)?bào)》2014年3月7日。這些邊緣人被剝奪對(duì)話的權(quán)利，無語對(duì)蒼天，只能操刀向群魔。

作為暴力主體“拿破侖”和“大象”，都有一個(gè)偉大的目標(biāo)支持其動(dòng)機(jī)的正義性。拿破侖一世發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)與之前1870年的普法戰(zhàn)爭(zhēng)不同，不是領(lǐng)土之爭(zhēng)而是以捍衛(wèi)法國革命名義對(duì)抗歐洲封建國家的“反法同盟”。軍中及一般民眾當(dāng)時(shí)對(duì)拿破侖的崇拜狂熱，是較多折服于其軍事指揮天才，而知識(shí)界則把這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)與啟蒙主義關(guān)于人的解放之目的聯(lián)系起來，連雨果這樣的文學(xué)巨匠也曾拜倒在他的腳下。拉斯柯爾尼科夫如此取得心理平衡：如果他是罪犯的話，拿破侖也是罪犯；如果拿破侖殺人是壯舉的話，那么他有什么罪？

韓德強(qiáng)也從動(dòng)機(jī)上占據(jù)道義制高點(diǎn)來為自己辯解：“如果因?yàn)槲覑蹏驗(yàn)槲曳慈眨驗(yàn)槲乙院笕⑴c和日本的作戰(zhàn)，我死在戰(zhàn)場(chǎng)上，很樂意，死得其所，快哉快哉。”豪語之下，“螞蟻”和“虱子”同樣都是“正當(dāng)”暴力下的犧牲品。

從1908年法國索列爾把暴力作為歷史的創(chuàng)造力，到1972年阿倫特對(duì)暴力與極權(quán)之間因果關(guān)系的論說，這個(gè)話題早在1877年恩格斯就與杜林有過一番論戰(zhàn)。杜林把暴力看作是歷史“本原、基礎(chǔ)性的東西”，他認(rèn)為應(yīng)從直接的政治暴力中去尋找其根源，而不應(yīng)間接地從經(jīng)濟(jì)關(guān)系中去尋找。恩格斯批駁他把歷史發(fā)展的客觀規(guī)律歸結(jié)為“非正義的原罪”，這樣，社會(huì)的一切現(xiàn)象都應(yīng)該“由暴力來解釋”。恩格斯指出，暴力是社會(huì)運(yùn)動(dòng)為自己開辟道路的“政治形式的工具”，經(jīng)濟(jì)為其根源。①《馬克思恩格斯選集》第3卷，第501-528、501-528頁。恩格斯與馬克思都肯定了暴力是手段不是目的，其性質(zhì)決定于其目的指向。恩格斯指出：“軍國主義統(tǒng)治著并且吞噬著歐洲”，使得“軍隊(duì)變成了國家的目的本身，變成了目的本身；人民之所以存在，只是為了當(dāng)兵和養(yǎng)兵”。現(xiàn)代法西斯主義即源于羅馬以權(quán)力與暴力作為帝國象征。恩格斯指出，軍國主義“由于它自身發(fā)展的結(jié)果而趨于滅亡”，凡正義之暴力作為手段無不與恩格斯所說的這個(gè)歷史的最終目的相聯(lián)系，故爾歷代用兵者無不以一個(gè)崇高的目的作為動(dòng)機(jī)，然而，因?yàn)槟康闹b遠(yuǎn)，暴力往往從手段化為“目的本身”，在特定語境中成為一種唯暴力論支持下的暴力泛化。

作為現(xiàn)實(shí)的非理性暴力行為源于人的自然狀態(tài)，如恩格斯所說：“人類是從野獸開始的，因此，為了擺脫野蠻狀態(tài)，他們必須使用野蠻的，幾乎是野獸般的手段。”②《馬克思恩格斯選集》第3卷，第501-528、501-528頁。正如賈樟柯所問：“有些人本來是暴力的受害者，但最后卻變成了暴力的實(shí)施者，這樣的變化，背后究竟是什么樣的原因？”③毛亞楠：《我關(guān)注的不只是暴力本身——導(dǎo)演賈樟柯談〈天注定〉》，《檢察日?qǐng)?bào)》2014年3月7日。

懲惡之正義暴力難免誤傷無辜，大象要前進(jìn)就不可避免踏死螞蟻，而“救之途”化為“惡之源”之歷史悖論在于，取勝的抗暴者利用權(quán)力經(jīng)營自身利益最大化，鎮(zhèn)壓異端而成為暴政，如一幕幕揭竿而起的宏大敘事。“惡”作為前進(jìn)的“杠桿”，使歷史陷入正義與非正義的互換的循環(huán)。對(duì)這樣一條特定歷史長(zhǎng)路的超越則是人類從暴力中掙脫之最終解放。

涉及暴力之話語主體所處不同時(shí)代都有各自經(jīng)濟(jì)、政治及文化轉(zhuǎn)型之社會(huì)語境。個(gè)體的幼年記憶、童年經(jīng)驗(yàn)和教育，在某種程度上對(duì)人的一生都起著重要作用，像鄉(xiāng)音一樣伴隨終生。生于1967年的韓德強(qiáng)的“愛國”動(dòng)機(jī)中有著更深層的根源，他說這來自“從小接受的教育”：“毛主席，在我看來就是基督教里帶領(lǐng)猶太民族走出埃及的先知……毛澤東是人不是神，毛澤東思想勝過神……他思想的光輝可以普照。”他解釋，“這種神性其實(shí)就是思想性”。

五、超神性與人性

《南方人物周刊》記者尖銳地質(zhì)問韓德強(qiáng)，對(duì)毛澤東的感情“怎么會(huì)演化成一種宗教式的信仰？”

“神性（divinity）”作為神無處不在之狀況（the state of being a god）。“勝過神”乃超神性，意味著人在對(duì)超出經(jīng)驗(yàn)與理性、自身不能認(rèn)識(shí)而為其支配之力量的敬畏與祭拜中異化。超神性，即超越一切，包括人性、獸性、物性。這種超越性只能是向著無限的虛無，“無法無天”即最徹底的虛無，也就是最完備的超神性，超越自然規(guī)律也凌駕于社會(huì)規(guī)律。

早在一個(gè)多世紀(jì)前，費(fèi)爾巴哈就揭示出宗教是“人跟自己的分裂”，人“放一個(gè)上帝在自己面前，當(dāng)作與自己對(duì)立的存在者”。人把人之為人的一切美好的東西，愛、智慧的尊嚴(yán)，都奉獻(xiàn)給了上帝，自身只剩下一個(gè)原罪待罰之軀。費(fèi)爾巴哈說，上帝與人是兩個(gè)極端：上帝是萬能的，是“一切實(shí)在的總和”，而人是無能的，是“一切虛無性之總和”。①費(fèi)爾巴哈：《基督教的本質(zhì)》，榮震華譯，北京：商務(wù)印書館，1995年，第67頁。對(duì)于所有的宗教，“主”就是法，就是天，而某種極大化的權(quán)力能夠把這種超越性發(fā)揮到無法無天的程度，擁有這種權(quán)力者就勝過了萬能的主。由此可見韓德強(qiáng)的基于超神崇拜的這種“愛國”是怎樣的一種情愫。

在極權(quán)之超神性與金銀之超強(qiáng)光照耀下的“教育”扭曲了人類的人性、民族國家的國民性，經(jīng)受權(quán)力與暴力洗腦，人異化為整日四處搜尋“敵人”的仇神，胸中充滿恨。正如宗教極端組織統(tǒng)治下的教育，恐怖分子在封閉的環(huán)境下從小除了學(xué)習(xí)對(duì)異教徒的仇恨，怎樣為圣戰(zhàn)而殺戮之外，不學(xué)別的東西，所以他們能夠毫不猶豫地把炸彈綁在身體上，毫無憐憫地去毀滅無辜者。一位在中國執(zhí)教8年的德國教師西洛特離開中國前總結(jié)，中國兒童被灌輸?shù)臇|西，一是對(duì)敵人的防范，二是仇恨。他認(rèn)為這種教育是“對(duì)人性的一種摧殘，是對(duì)人類的犯罪”。②超級(jí)微微的心事：《西洛特，一個(gè)德國人眼中的中國教育》，百家號(hào)，2017年3月15日，http//baijiahao.baidu.com/s?id=1561909313350279&wfr=spider&for=pc。超神對(duì)人的異化，一種是孔慶東、韓德強(qiáng)式喪失本真的自我；另一種是分裂為雙面人式的兩個(gè)自我。《天注定》遭斃殺后，有一個(gè)參審員對(duì)賈樟柯說：“私下里，我非常非常喜歡這部影片。”賈樟柯回他說；“這就是真實(shí)的你，你不應(yīng)該有兩個(gè)你。”③毛亞楠：《我關(guān)注的不只是暴力本身——導(dǎo)演賈樟柯談〈天注定〉》。超神性必須靠這兩種異化來維持其無法無天。

基督教早期以愛凝聚受苦的窮人，但在后來漫長(zhǎng)的世代中為“非我教類”之異端的仇恨所充填。于是有了種種懲戒和酷刑的宗教裁判所，以及長(zhǎng)達(dá)百年的十字軍征伐……在啟蒙思想萌芽中，經(jīng)過新教改革，基督教逐漸放棄迫害異端，實(shí)現(xiàn)民主化、倫理化與世俗化，復(fù)歸于愛。

拉斯柯爾尼科夫起初不信上帝，索妮婭以彌賽亞式的愛拯救了他，讓他：

到十字街頭去，向人們跪下，吻土地，因?yàn)槟銓?duì)它也犯了罪，大聲告訴所有人：“我是兇手”。

……此時(shí)他一下渾身癱軟了，淚如泉涌在地上伏倒了……在地上磕頭，懷著快樂和幸福的心情吻了這片骯臟的土地……

在索妮婭的注視下，他走向警署……

“勿以暴力抗惡”，在托爾斯泰是以身體力行的貴族精英的道德自我完善作為救贖之道，在陀思妥耶夫斯基則是去“貴族化”的被侮辱被損害者之間出于愛的互救。這種宗教教義中的人道精神在階級(jí)斗爭(zhēng)暴力革命時(shí)期起著消解被壓迫者反抗的作用，逆動(dòng)于歷史，而在“后革命”時(shí)代，非暴力抗?fàn)幰圆劬癖患{入人類普遍價(jià)值之中，取得新的意義。普世價(jià)值的核心是平等，階級(jí)社會(huì)的金字塔結(jié)構(gòu)談不上正義、自由與博愛。各種宗教終極關(guān)懷都系于此岸無法實(shí)現(xiàn)的價(jià)值訴求，拉斯柯爾尼科夫與大海的“罪”皆源于此。彼岸世界的夢(mèng)想成真即普世價(jià)值之現(xiàn)實(shí)化。1963年美國人權(quán)主義者馬丁·路德·金的著名演講《我有一個(gè)夢(mèng)》說道：

有一天……昔日奴隸的兒子將能夠和昔日奴隸主的兒子坐在一起，共敘兄弟情誼。

在歷史理性的文明要求與非理性之野蠻的較量中暴力不可避免，然而暴力的終結(jié)是歷史理性必然的趨勢(shì)，唯暴力論則與之背道而馳。拉斯柯爾尼科夫的“拿破侖/虱子論”是陀思妥耶夫斯基揭露批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的鞭子，其碎片化為賈樟柯鞭撻暴力泛化告白，而“大象/螞蟻論”則在其宏大敘事名義下為暴力泛化之非理性張目。拉斯柯爾尼科夫的仇恨最后被索妮婭超世俗之愛所消解。“上帝死了什么不道德的事都是可能的”，在超神性之下，“救之道”與“惡之源”在因果互化中惡性循環(huán)。

“超神，你可知罪？”這“天問”在一片虛無中期待歷史給出“后啟蒙理性”的解答。

替代了拳腳的對(duì)話不是呢喃細(xì)語，不是“同音齊唱”，而包含著對(duì)立，分裂，爭(zhēng)斗，充滿與“大象/螞蟻”及“超神性”的較量。這種斗爭(zhēng)更不是權(quán)力話語式的意識(shí)形態(tài)“亮劍”。如果說，冷戰(zhàn)時(shí)期，甘地、馬丁·路德·金、曼德拉等不借暴力也實(shí)現(xiàn)了自己的政治訴求和夢(mèng)想，那么可以認(rèn)為，從“世界只有槍桿子才能改造”到“只有扔掉槍桿子人類才有救”，歷史正在發(fā)生地覆天翻的變化。新時(shí)代的對(duì)話方式有望超越種種社會(huì)烏托邦與宗教烏托邦，通向索妮婭式的愛。這一前景與馬克思后期最重大的發(fā)現(xiàn)相關(guān)：資本最后不是靠外部的暴力顛覆的，而是以利潤最大化邏輯走向自身否定。

六、結(jié)尾

2005年，西班牙導(dǎo)演伊莎貝爾·科賽特推出的影片《言語中的秘密生活》似乎是從《罪與罰》到《天注定》的三部曲之終曲的完成：女主角被招聘到一座海上石油平臺(tái)，護(hù)理一名在火災(zāi)中的傷員。他雙目失明，只能同她言語交流。在她的精心呵護(hù)下，多日后他赴陸地醫(yī)院治療。臨別前她坦露了深藏于內(nèi)心深處的苦難經(jīng)歷：在波黑戰(zhàn)亂中，她遭受過獸性的蹂躪，講述中以他的手觸摸著自己胸前的斑斑傷疤……他治療康復(fù)出院后四處找尋她的蹤影，終于見到了她的容貌，把她擁在懷里。在天使般的呵護(hù)中，作為愛的符號(hào)，索妮婭復(fù)活了。人類在仇恨、暴力與愛交織的生存狀態(tài)中呻吟著，掙扎著，渴望將從種種現(xiàn)代叢林野蠻與“超神”烈焰中復(fù)歸于“人”。

*毛崇杰，男，1939年生，湖北鐘祥人。中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。主要研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)、美學(xué)。

李艷麗