交響化思維在鋼琴演奏中的運(yùn)用

林 子

（蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

鋼琴是一個(gè)可以演奏多聲部的樂器，無論是巴赫的復(fù)調(diào)還是拉赫瑪尼諾夫作品中的多聲部線條，都要求演奏者具有橫向思維和縱向思維的習(xí)慣，也就是要構(gòu)建立體思維的聽覺概念。悉知，交響樂隊(duì)的演奏是一種多聲部細(xì)化、音域?qū)拸V以及音響層次變化極為豐富的音樂表演形式。鋼琴在一定程度上也兼具了交響化的演奏特性，擁有較寬的音域以及演奏多聲部的可能性。因此，培養(yǎng)鋼琴演奏者建立交響化立體聽覺思維，對(duì)于提高演奏者在鋼琴音色中分辨多聲部的層次感，用聲音構(gòu)造立體感，演繹更具美感的音色是非常有益的。

一、以交響化立體思維來重構(gòu)樂譜

立體思維，就是多重的橫向思維。鋼琴樂譜，通常就是兩行的高低音記譜譜表；而交響樂隊(duì)中，指揮用的是聯(lián)合譜表（即總譜），樂隊(duì)成員用的是分譜。可以說，這個(gè)使用樂譜的特點(diǎn)使得交響樂成為聲部最為細(xì)化、分工最為明確，也是音色分層最為立體的聲音表演藝術(shù)形態(tài)。那么，鋼琴演奏者可以從中學(xué)習(xí)到一些什么呢？由于鋼琴屬于多聲部可以同時(shí)演奏的復(fù)調(diào)樂器，所以學(xué)習(xí)者應(yīng)該借用總譜的思維模式來重新解讀鋼琴樂譜。

在分析鋼琴樂譜時(shí)，借用樂隊(duì)有分譜的這個(gè)特點(diǎn)，將鋼琴作品中多聲部的“分譜”也找出來。鋼琴作品中，兩聲部、三聲部、四聲部都是比較常見的。無論是在巴赫的復(fù)調(diào)作品還是其它作曲家的作品中，比較常見的是二到四個(gè)聲部，當(dāng)然巴赫的鋼琴賦格或是一些較為特殊的作品中也有五個(gè)及以上聲部的情況出現(xiàn)，但僅是偶爾。所以鋼琴演奏者應(yīng)當(dāng)在樂譜中把這些聲部區(qū)分出來加以單獨(dú)彈奏，不僅僅是巴赫的復(fù)調(diào)需要分聲部練習(xí)，莫扎特、貝多芬、肖邦等等作曲家的作品中中所出現(xiàn)的多聲部也要單獨(dú)練習(xí)，重點(diǎn)是不光要區(qū)分聲部，更重要的是要以管弦樂思維來練習(xí)不同聲部。比如，通常來說，高音聲部可以聯(lián)想為小提琴或是木管樂器長(zhǎng)笛、雙簧管、小號(hào)等；中音聲部通常可以考慮為中提琴、圓號(hào)；中低音區(qū)可以聯(lián)想大提琴；低音區(qū)可以聯(lián)想低音大提琴、巴松、如果是比較強(qiáng)有力的和聲低音或和弦，也可考慮銅管組的長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)等樂器；如果是跳音，可以想象為弦樂的撥弦，跳音在高音區(qū)則是小提琴的撥弦，在低音區(qū)就是大提琴的撥弦；突強(qiáng)的和弦可以聯(lián)想是有定音鼓或其它打擊樂的加入。所以這就給鋼琴演奏者拓展出一個(gè)新思路，把鋼琴作品聯(lián)想重新解構(gòu)成樂隊(duì)總譜，對(duì)于鋼琴音色的細(xì)化和建立樂隊(duì)音色聯(lián)想性極為有益。這個(gè)觀點(diǎn)也是美國柯蒂斯音樂學(xué)院的鋼琴教授格拉夫曼（郎朗、王羽佳的老師）來上海音樂學(xué)院授課時(shí)特別強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)。格拉夫曼回憶到，他的兩位鋼琴老師一個(gè)教會(huì)他要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜，另一個(gè)則在鋼琴演奏上激發(fā)他的聽覺要有對(duì)樂隊(duì)音色的聯(lián)想，這對(duì)他一生的學(xué)習(xí)和后來的教學(xué)生涯產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。格拉夫曼說：“我們永遠(yuǎn)要想象音樂到底是樂隊(duì)中的那種樂器，然后決定它的觸鍵”。所以，鋼琴演奏者不光要聽鋼琴作品，也要多接觸管弦樂作品，多聆聽其它器樂曲、或弦樂四重奏、歌劇、三重奏、交響音樂等；甚至應(yīng)該多練習(xí)和其他樂器一起合奏的重奏作品，來加深對(duì)聲音藝術(shù)的了解，豐富自身聽覺的多樣性和加深對(duì)樂音的感受力，才能達(dá)到對(duì)美的聲音藝術(shù)的聯(lián)想。

二、重視聲部之間的交流

交響音樂的魅力還在于不同樂器之間的交流，就像對(duì)話一樣，使得音樂更為立體生動(dòng)。借鑒這個(gè)特點(diǎn)，鋼琴作品中的各個(gè)聲部也應(yīng)當(dāng)適度交流，而不要總是一味的強(qiáng)調(diào)右手（因大多數(shù)情況旋律多數(shù)在右手），要善于觀察到內(nèi)聲部中的線條，以及低聲部的根音線條，看各聲部是否有“對(duì)話”性的交流，練習(xí)時(shí)可以有意識(shí)強(qiáng)調(diào)這種“交流性”的奏法，但成熟后便要自然的演奏表達(dá)，不要過分強(qiáng)調(diào)。

聲部之間的交流還有一個(gè)深層意義是要重視聲部之間的獨(dú)立性。不“獨(dú)立”又如何作“交流”？管弦樂隊(duì)的練習(xí)方式是各樂器成員先把自己的聲部練好，再跟大樂隊(duì)合奏，因此每個(gè)人就專注于自己的聲部和樂器，合在一起時(shí)，自然聲部之間的獨(dú)立性會(huì)比較明顯。而鋼琴演奏由于一個(gè)人要同時(shí)控制幾個(gè)聲部，由于大腦要同時(shí)控制多條脈絡(luò)，所以聲部的獨(dú)立性會(huì)相對(duì)減弱。這就要求鋼琴演奏者要有耐心將聲部作細(xì)化練習(xí)，即使是伴奏或是次要旋律也要有表情的歌唱，而不是只把主旋律彈得很有表現(xiàn)力。次要聲部的音量需要弱化處理，即使在弱化中也要有表情的歌唱。這點(diǎn)借鑒了交響音樂的處理方式，即次要聲部只是在音響比例上次于主旋律，但本身還是要獨(dú)立的歌唱。在鋼琴演奏中，不同的聲部代表不同的樂器，不同的聲部都有自己的生命，要探尋鋼琴中各個(gè)層次不同樂器之間在進(jìn)行交流的感覺。

三、建立聽覺延伸的習(xí)慣

鋼琴的發(fā)音是榔頭敲擊琴弦而產(chǎn)生的，擊弦發(fā)音使得每個(gè)音的發(fā)音過程是削減性的，這其實(shí)和音樂聽覺的本質(zhì)，音與音之間的連接是相逆的。多數(shù)情況下，鋼琴音和音之間消減的實(shí)際存在，并不代表音樂的本意是需要消減，特別是在那些漸強(qiáng)的樂句中。所以鋼琴演奏者在彈奏過程中需要更多一些聽覺的延伸感，即對(duì)音與音之間的跨越及強(qiáng)度擴(kuò)張的聯(lián)想。而這些在弦樂器及管樂器的演奏中是能實(shí)實(shí)在在能被聽到的，而在鋼琴演奏中，則要進(jìn)行“欲念”的練習(xí)。

如何進(jìn)行這種“欲念”的練習(xí)？首先，要先學(xué)會(huì)聆聽，可以進(jìn)行拓展性的學(xué)習(xí)，聽弦樂器的演奏，如果能看現(xiàn)場(chǎng)的演奏會(huì)更好。你可以觀察弦樂器的演奏是非常“走動(dòng)”的，弓在琴弦上的拉動(dòng)，這個(gè)發(fā)音的全過程，音的“生、長(zhǎng)、滅”都可以清清楚楚的觀察到。比起鋼琴來說，更容易讓人體會(huì)到音到音之間走動(dòng)銜接時(shí)的方向感，所以在鋼琴演奏中要好好體會(huì)旋律的“方向感”，心中要有對(duì)音符方向的傾向性。手指觸碰琴鍵時(shí)，耳朵不要隨著音強(qiáng)度的消減而消減，耳朵要注意聆聽每個(gè)發(fā)音點(diǎn)的中后段，特別是在漸強(qiáng)的段落，用耳朵來“拉緊”音與音之間的銜接，必須要先有聽覺上、也就是內(nèi)心的延伸漸強(qiáng)的渴望，再把這種欲念傳遞到指尖上彈出斜向重力感，才能真正體會(huì)到漸強(qiáng)的實(shí)際感受。其實(shí)，樂句的漸強(qiáng)就是一種內(nèi)在逐漸拉緊的感覺，是心中由松到緊的一種過程，而并非聽覺上從弱到強(qiáng)這么表層。所以用心觀察弦樂的奏法，可以幫助鋼琴演奏者更直接的體會(huì)音的“生動(dòng)性”以及音與音之間連接時(shí)的“方向感”，從而激發(fā)出鋼琴演奏者內(nèi)在聽覺延伸的聯(lián)想性。

四、練習(xí)鋼琴作品中的樂隊(duì)改編作品

用鋼琴演奏樂隊(duì)改編作品，對(duì)于練習(xí)交響化思維是非常直觀的。因?yàn)檠葑嗾呖梢灾苯芋w驗(yàn)到用鋼琴音色模擬交響音樂是一種什么感受。很多時(shí)候因?yàn)闃逢?duì)音色已經(jīng)在聽覺上占領(lǐng)了主觀概念，所以在鋼琴上演奏一定是有些失望和力不從心的感覺，但這也正好激發(fā)了鋼琴演奏者想要用鋼琴的音色來創(chuàng)造出交響化感受的一個(gè)良好途徑。并且在練習(xí)中也會(huì)反復(fù)聽樂隊(duì)版的錄音來靠近交響化的“原版”，在這個(gè)過程中，會(huì)加強(qiáng)鋼琴演奏者對(duì)于樂隊(duì)中各樂器聽覺上的了解，幫助演奏者更好的平衡各個(gè)聲部之間的關(guān)系，也會(huì)更仔細(xì)的去琢磨那些細(xì)小獨(dú)立的線條和聲部?jī)?nèi)不同樂器的交流對(duì)話，這都源于交響樂的豐富音響層次和各不同樂器聲部之間的差異性，激發(fā)了鋼琴演奏者對(duì)鋼琴音色更為深層變化的可能性的探究。

另外演奏樂隊(duì)作品，還能使演奏者產(chǎn)生更多具體感受。比如，因?yàn)閺棙逢?duì)作品，彈者要像指揮一樣，指揮不可能每個(gè)細(xì)小的音都抓在手里，所以要抓旋律、大樂句、大方向；還有，練習(xí)樂隊(duì)作品時(shí)，在鋼琴上要重視“低音”，Bass線條的進(jìn)行要突出出來，層次才會(huì)更豐富，更有交響性的立體感；還比如，樂隊(duì)中的跳音，用鋼琴演奏時(shí)，不能過短，要看原型是什么樂器在演奏，跳音的生命要得到延續(xù)；即使演奏強(qiáng)的氣勢(shì)，在鋼琴上也要彈出悅耳且深厚的聲音。總之，時(shí)刻要想，要尋求什么樣的聲音，要用什么樂器的音色來表達(dá)音樂的什么意圖，這些都要進(jìn)行實(shí)際分析和思考設(shè)計(jì)。

五、結(jié)語

鋼琴演奏藝術(shù)是一門聲音美學(xué)藝術(shù)，我們可以通過多方面的途徑來尋求對(duì)美的聲音的探索。所以我們要對(duì)聲音美學(xué)有一種更為廣闊的探索途徑，交響音樂能豐富古典音樂學(xué)習(xí)者對(duì)音樂大學(xué)科的認(rèn)知，從而構(gòu)建起更為“立體多面”的耳朵，使學(xué)習(xí)者在鋼琴演奏中，更加注重“聆聽藝術(shù)”以及對(duì)“豐富音色”的探索。著名音樂評(píng)論家楊燕迪先生曾說：“僅僅感受音樂而不思索音樂會(huì)失去音樂的真髓，僅僅思索音樂而不感受音樂便丟掉了音樂的靈魂。”