試論蒲州梆子中二胡的地位和作用

李 筠

（山西師范大學音樂學院，山西 臨汾 041000）

二胡是蒲州梆子文場傳統樂器中“四大件”（板胡、二胡、笛子、三弦）的組成部分之一，雖與主奏樂器板胡在音樂伴奏的地位上不能相提并論，但在拉弦類樂器中最終能成為板胡之外的唯一一件輔助樂器，歷史上后來居上取而代替了原先重要的拉弦樂器二股弦，自身必然是具備了該劇種音樂旋律所要求的各種音色效果等先天優秀條件的。而且，做為板胡的拉弦類輔助伴奏樂器，除輔助板胡完成戲曲的主要音樂任務外，有時也按照劇情的需要承擔了領奏和獨奏的角色。板胡的鏗鏘豪放與二胡的委婉細膩，無不恰當地為場景的銜接、劇情的過渡、唱腔的轉換、人物的角色表演等起到了鮮明突出的烘托渲染作用。另外，二胡同樣還接受著蒲州梆子腔樂隊總指揮武場“鼓板”的統一安排和人物唱腔的約束，又與晉南一地特色語音面貌形成的唱腔、蒲白之間，產生了相互密切的因果關系。當然，核心目的是進而論述確定二胡在樂隊中的地位和作用了。

一、二胡與主胡的關系

就二胡與主胡——板胡的有機聯系講，我們發現與板胡的關系最為緊密。

二胡屬于蒲州梆子中音區的伴奏樂器（傳統叫“嗡子”）。與現在的二胡形制規格相同，具體定弦音是d1 _ a1，演奏時用（5 2）弦的弦法，演奏方法與現代二胡相同，不過使用一調到低的演奏法，整場演出不換調，全部使用（5 2）弦。在蒲州梆子早年的伴奏樂器中是沒有二胡的，當時板胡不倒把，二股弦比板胡定弦高一個八度，配合演奏時拉高音，后來加入笛子后，高音被笛子所代替，板胡進而也演變成為加入換把演奏高音，因此二股弦漸漸失去了作用，在20世紀40年代左右被二胡所替代。

蒲州梆子二胡的定弦與其唱腔旋律和曲牌的落音規律相吻合，但是由于唱腔音域寬廣，一般在兩個八度左右，而二胡這件樂器本身受到其定弦的局限，無法完整表達唱腔旋律的實際音高。因此蒲劇二胡演奏一般在上把位或者是中把位相互代替來完成，就形成了蒲劇二胡演奏中“高音低拉”和“低音高拉”的現象。

板胡是蒲州梆子文場的主奏樂器，屬于中音板胡，又稱“胡呼”，定弦音高是e1 _ b1，演奏時拉（6 3）弦的弦法。演奏時可上下倒把，音色嘹亮，音域寬廣，是文場顯示特色的主要樂器。蒲劇板胡與中音板胡形制基本相同，琴筒的規格沒有完全的固定的指標，是演奏者根據戲曲音樂音色本身的需要而選擇的。蒲劇板胡的琴碼，又稱“下碼”、“小碼”，由演奏者自己用堅硬的木料或竹子做成的，下碼底部必須要空，其本身的高度大約1厘米，其準確的高度要以琴弦距琴桿的本身的距離而定。一般來說，琴弦在千斤處離琴桿的距離，（千斤：在蒲劇板胡稱作的“腰碼”，）要比安置下碼后的的琴弦的高度低5毫米左右。蒲劇板胡的弓子也是用竹子做成，用料較沉，弓桿較粗。

目前蒲州梆子板胡多用絲弦，左手觸弦時需要帶手帽。其手帽是由羊的小腿骨制成，中空，戴在食指、中指和無名指上，小指不戴也不用。在60、70年代板胡曾改用過一段時間鋼弦，不帶手帽演奏，演奏也經常用到了小指。但是在之后實踐的過程當中，演奏者由于左手用到的手指由三個增加到了四個，靈活程度增加，演奏時指法的安排較之前相比肯定有所不同，在演奏同樣的旋律時，就沒有必要用同一手指的滑音，可用不同的手指演奏或者是不用換把就可以完整演奏一句唱腔，造成了一些滑音和特殊的手法的流失，音樂韻味也較之前差了很多；絲線改制為鋼弦雖然音色干凈許多，卻失去了蒲州梆子原有的激昂火爆而且略帶沙啞的效果，所以現在蒲劇板胡又改回了傳統的演奏方法。

二胡與主胡的關系。蒲州梆子板胡和二胡所演奏的音樂是相同的，演奏者可以根據個人的喜好作一些加花處理，只需要保證旋律走向一致性。其板胡換把較多，拉高音。二胡拉中音，一般只用上把位或中把位。前面提到過，由于蒲劇二胡弦法上的局限，最低音只能在“5”，不能完全按照唱腔的要求演奏出旋律的實際音高，為了配合樂隊整體的演奏，形成了“聽覺上順耳，演奏者也順手”的“低音高拉，高音低拉”的傳統演奏習慣。

譜例1 【二性】原板過門

上例樂句若是按照譜面旋律的記譜來唱，或是由板胡演奏沒有任何問題，板胡的演奏指法就按譜例上標記。板胡的一指在一把位兼拉里弦的“7、1”外弦拉“4、5”，三指在一把位里弦兼拉“3、4、5”，外弦拉“7、1、2”。

但放到了二胡上，因為它習慣要求是在上把位演奏，若是按譜面要求，理應在高、中把位，不符合蒲州梆子二胡一般的演奏法。因此，二胡演奏此樂句實際應該是下面的演奏音高和指法。成為蒲劇二胡典型的“高低音反拉”現象。

譜例2 【二性】原板過門

二、二胡與晉南語音面貌特色唱腔、蒲白的關系

蒲劇唱腔的調高，過去為“二眼調”，即?B調，后來改為“梅花調”，相當于C調，到20世紀50年代改用G調，唱腔音域達兩個八度以上，唱腔旋律多跳進，常有四度、五度、六度甚至是十度以上的大跳。演唱時咬字有力，表現了蒲州梆子高亢激越的特點。

譜例3

需要注意的是，二胡在遇到超過八度以上的大跳時，不需要也像唱腔一樣演奏跳把，只須把具體音高降低一個八度演奏即可。

蒲州梆子的整體旋律音階是燕樂徵調式，一般主要音階由兩種不同的形態的五聲音階構成，一種是“5 7 1 2 4 5”，另一種是“5 6 1 2 3 5”。唱腔風格和感情的特點在于“4、7”和“3、6”四音的使用。一般情況下多用到的是“?7”，但在蒲劇樂譜當中“?”不會標出來，全靠演奏者自己領會。在實際演奏當中，4要比五度相生律的4高些，介于4與?4之間，7要略低，介于五度相生的7和?7之間。尤其在特性音程1-4和5-7中，基本全部都是4和?7。

在蒲州梆子的唱腔中，任何曲調和板式，上句是可以落在除5以外的任何一個音，但下句一定要落在5音上，個別情況下可以落在1音。一般來說，上句如若落在1、2、3、6四音上，多表現威武雄壯的情緒；落在4、7兩音時，多表現凄涼哀怨的感情；當感情突然轉換時，多落音在2、3、6三音上。

再就唱腔上安排的一個最大的規律即“眼起板落”，俗稱“黑紅板”，板為“紅”，眼為“黑”。各種唱板的基本曲調不論怎么變化，這點都是完全統一的。比如慢板，一板三眼，是中眼起唱；二性板，一板一眼，是眼上起唱；流水、小流水、緊二性、撩板，有板無眼，都是后半拍起唱；間板、滾白，屬散板類，則是避過唱詞的自由敲擊。除散板以外的各種板式落音都必須落在板上。

蒲州梆子的舞臺語言以蒲白為準，雖然受晉南地方方言的制約，但又得到了升華，音調與京音和普通話相比不同。簡單來說，雖說詞類相同，但音調不同，例如“山明水秀”四字，普通話調高依次為陰平（一聲）、陽平（二聲）、上聲（三聲）、去聲（四聲），而在蒲白當中，除了本地方言的發音不同，此四字調高依次為去聲（四聲）、陽平（二聲）、去聲（四聲）、陰平（一聲）。

總之，二胡與唱腔、蒲白、晉南語音面貌包括字調，在蒲州梆子的發展歷史上均得到了戲曲藝術角度的高度融合。

三、蒲州梆子二胡在唱腔伴奏中的特點和效果

整個蒲州梆子樂隊在為唱腔伴奏的時候，有個傳統的原則——“扶音不壓字”，即伴奏不能蓋過唱腔，讓觀眾聽清每句唱詞。其伴奏的基本方法有“引腔”、“扶腔”、“隨腔”以及“填空”。引腔，即演員沒開唱之前，通過亮弦和節奏過門為演員做好情緒上的鋪墊。扶腔，伴奏既要烘托唱腔，又不能壓過唱腔，因此一般采用“唱時不拉，拉時不唱”的方法，等到演員起唱之后，樂隊再跟腔演奏。隨腔，樂隊隨著唱腔走，不留空隙，尤其是在緊打慢唱的【流水】板中，要表現悲憤凄楚情緒的拖腔，伴奏一定要緊跟唱腔，而且音量不能弱，以起到烘托氣氛、增強唱腔的音樂感染力的作用。填空，即樂隊伴奏跟唱腔的尾腔，蒲州梆子的基本唱腔【慢板】唱詞的基本結構一般為“一二三（小過門）四五六（小過門）七八九十”，填空則是在每個小樂句的第三個字進入，增強句逗的節奏感。

與蒲州梆子唱腔相一致，二胡為了更好的配合演唱者的唱腔需要，就其本身潤腔技巧就顯得尤為重要。在此，蒲州梆子唱腔的潤腔特點，就成為了二胡伴奏上的獨具特色的潤腔手法，加之二胡本身無指板、無品，能夠更好通過滑、揉、壓以及與此相配合的弓指法等技巧的表現人聲。

蒲州梆子的潤腔手法大體上有裝飾性潤腔、節奏性變腔和墊字潤腔。裝飾性潤腔主要就涉及到二胡左手的技巧。

比如滑音

譜例4

打音、顫音

譜例5

當然也有甩腔中的重音處理，這是靠右手頓弓來完成的。

譜例6

節奏性變腔是通過板式調整、節奏速度對比、強弱對比等節奏上表現的特點。

墊字潤腔，即在需要的地方加入“這、呀、哈、嘿、的”等字，為了表現感情的需要或是使唱腔更圓滿，這類潤腔手法戲曲中也比較常見。

最后，二胡既然是一件伴奏樂器，它就要立足于“伴”，充分發揮它的伴奏作用，防止盲目的突出個人技巧，其“高低音反拉”現象就是為了配合整體藝術的完整性表現。因為蒲州梆子板胡和笛子在樂隊中所演奏的是高音，二胡主要演奏中音，如若根據唱腔的旋律音高演奏到三把或者更靠下的把位，一方面樂器本身的音色達不到最佳狀態，另一方面在樂隊中二胡聲部就會凸現出來，這樣就會打亂整個樂隊的整體音色和力度布局。

因此，蒲州梆子二胡演奏經過半個多世紀的摸索，起到了既能幫助樂隊起到烘托環境氛圍、做好情緒鋪墊的作用，又能與演唱者一起表現唱腔的各種潤腔手法，極大地增強了該劇種音樂的藝術感染力。