黔東少數民族歌曲音樂分析與研究

楊昌建 王振國

（銅仁學院，貴州 銅仁 554300）

黔東少數民族歌曲音樂分析與研究

楊昌建 王振國

（銅仁學院，貴州 銅仁 554300）

黔東民歌的曲式結構比較短小多以“一段體”或者“二段體”的結構為主，在樂句方面多為重復的四句或者五句結構為主。如比較朗朗上口的代表如：《情姐下河洗衣裳》、《這山沒有那山高》、《太陽出來照白巖》等。

少數民族；歌曲音樂

一、黔東少數民歌的分類

從演唱環境和內容上來分類大致可分為以下12種類型：1、放牛羊或者砍柴的時候唱的“山野曲”。2、在田地里從事耕種事務時唱的“田野曲”。3、在勞作耕種的閑暇時候唱的“小調歌”。4、遇到大喜之事時如：搬入新房、給老人慶祝壽辰時唱的“儀式曲”。5、村子里成年的姑娘舉行出嫁禮儀時唱的“哭嫁曲”或叫做“伴嫁歌”。6、講訴人文風俗的“民俗曲”。7、成年的男子或者女子互訴衷腸時唱的“愛情歌”。8、黔東地區靠近烏江流域所以重要的交通工具是船只，限于科學技術不夠發達所以有大量的男子從事船工勞動所產生了激發船工勁頭的“號子歌”。9、老人們在一起風趣幽默時唱的“盤問曲”。10、家中有遠方客人做客時唱的“敬酒歌”或叫“獻茶歌”。11、兒童在重大黔東節日里唱的“童謠曲”。12、黔東地區是革命根據地所以在紅軍到達此地時人民群眾為了表示歡慶唱的“紅色曲”。

二、民歌的結構與音樂特點

（一）音樂特點

兩個樂句的就比較短也非常富有旋律性的比如：《大田栽秧行對行》、《洗衣歌》等。在調式調性方面就比較多樣了大致常用的五聲調式可分為：1、商調（主音是“2”）如：《勸酒歌》。2、羽調（主音“6”）如：《耕種歌》。

（二）節奏特點

黔東民歌在節奏型方面在一首樂曲中變化豐富。a、平穩型節奏型包括常用的二八節奏、四分節奏、前十六后八和前八后十六如：《洗衣歌》、《砍柴歌》.b、稍微復雜的節奏型如附點節奏型（八分附點節奏和四分附點節奏）如：《望牛山歌》、《這座山沒有那座山高》等。c、復雜的切分節奏型（八分切分和四分切分）如：《放牛歌》、《獻茶曲》。d、帶有裝飾音性質的倚音節奏型（還有更為復雜的四個十六音符的復倚音）這種節奏型主要還是取材于從事船工的工人喊出號子的感覺或者在山間耕種時一個人比較孤單喊像遠方的感覺。在使用音程和音群方面：因為黔東黔東多分布在武陵山脈周邊依靠大山所以在自己的音樂中會大量使用大跳音程、音群的跨度也較大。黔東山歌在節拍的使用上上較多樣。有單拍子、復拍子、混合節拍、不成固定節拍的散拍子。a、單拍子：2／4拍如：《嬉戲歌》、3/4拍如：《大田栽秧排對排》。b、復拍子：4/4拍如：《紅花一支支》。c、混合拍子：2/4+3/4拍如：《大雨落下細雨飄》，6/8+3/8拍如：《撐船瑤》d、無固定節拍形態的散拍子如：《烏江船工號子》。

三、黔東“儺（nuo）戲”的音樂分析與結構

“儺戲”在黔東地區是比較流行的，主要是一種帶有音樂結構的驅鬼逐疫的宗教儀式，據史料《禮記》所記載每年逢每一個年頭的最后一個月要舉行的“大臘”和“大儺”的儀式。這種戲也有自己的戲曲載體那就是“儺戲”，但是隨著時代的進步這種戲曲的娛樂型性也被發展到最好狀態。在發展初期由“巫師”在“施法”階段帶來的歌舞而形成。

（一）“儺戲”音樂的調式分析

“儺戲”音樂在調式的使用上面多以五聲調式為主，其中宮、商、羽調式最為常見，在排列的音階上其中“3”、“4”、“5”音較主要，間插出現偏音的和聲結構。有時候在調式上的改變是根據儺戲藝人對音樂臨時改變從而讓音樂在調式結構上發生變化。調式結構從功能進行上分為以下幾種方式：a、主音功能在調式結構上是被主要強調的，屬音的支撐是弱化的。如：印江黔東儺腔《小生調》，主音“6”在調式的發展中都是以其開始和結束的。它也是這首小曲的最主要的結構特征。b、音樂功能具有很明顯的特征，在旋律方面發展的很有節奏性。這一類的儺腔在黔東黔東是較為風行的。如德江黔東的儺戲《哭腔》羽調式是該曲的調式，在功能方面比較齊全。c、調式在音樂進行中比較的模糊，沒有非常明顯的主音和其它調式音做支撐。這樣也給聽眾一種不同的聽覺感受，這樣儺腔也形成自己的明顯的一大特點。如：印江黔東儺腔《白旗·之一》，該曲在音樂曲式結構上很模糊，在調式的功能進行上也比較模棱兩可。其中“2”、“6”二音已經偏離主調上。轉向上屬調羽調的主、下屬音上從而使整個儺腔的音樂風格發生了變化，同時也形成了自己鮮明的音樂風格。

（二）儺戲的旋律結構

黔東儺戲的旋律的變化和發展與地方民歌的聯系是很明顯的，在很多的唱腔中都會采用山歌的歌唱聲線來做主要的演唱發聲技巧和音色，在與詞結合是也較多的采用說唱結合的方式來表情達意，旋律的演唱多采用重復手法這種技法可以大致概括三個方面：a、同音的反復在旋律中是較常見的，這種手法也是旋律發展的一種擴充技巧從而推動旋律源源不斷的向前發展。如：黔東儺戲《打路引子》中將調式的“1”、“2”、“3”、“6”音連續交替使用。b、主要樂匯的重復，同時旋律的色彩也不斷的豐富。如：江口黔東儺戲《曬衣歌》在此小調中主調式的“1”、“2”、“6”三個調式音組合，再配合較為緊促的節奏型形成了先揚后抑的進行方式。c、是以旋律的結構變化來改變聲腔的使用方式。黔東黔東儺戲中有不少的唱段精品，運用旋律的不斷的變化在主曲調不變的情況變化出很多新曲調從而豐富了儺戲的唱腔結構。

四、“花燈”結構分析與旋律分析

貴州花燈藝術比較繁榮的地方當屬思南土家花燈藝術，花燈藝術是民間音樂和民間歌舞很好的結合形成“歌伴舞”的藝術形式，根據老藝人的口述和詞曲中追述大致開始在唐、宋時期，發展在明、清時期。在黔東花燈中有一句是這樣的詞選自《盤燈歌》：“燈從唐朝起，戲從唐朝生。王母娘娘眼睛痛，許下三百六十盞大紅燈”。黔東花燈藝術多是反應人民群眾的生活點滴、音樂活潑俏皮、旋律悅耳動聽、動作優雅美觀、生動形象。

（一）音樂結構分析

黔東花燈經過不斷的發展和吸收地方民間小調的精華，同時在曲和舞上的結合也更佳的貼切，現在的花燈不僅是一種豐富的歌舞活動，經過發展也擴大了表演的規模而且有故事情節、人物結構也更加的豐富、故事的矛盾沖突也符合音樂結構特點。在不斷的發展過程中花燈表演形式也更加合理，從最初的二個人表演到明末清初的時候已經發展到了三個人同時表演，也有群眾稱這樣的表演形式叫做“雙鳳朝陽”或“雙獅戲球”，有些地方又稱之為“雙花燈”。花燈在內容上是比較豐富、程序復雜。傳統的花燈戲曲叫做正燈如：“上香”、“說春”、“萬事興”、“打燈籠”、“開門財”、“拜年”、“盤燈”、“打梁山”燈20余種。在曲調結構上思南黔東花燈還是較為豐富的，比較常見的曲調結構有一下幾種：a、有對比或補充式的二句體、b、多種句體結合的混合句體、c、有再現音樂元素的三部性結構等等。其中四句和二句體在曲式結構是較多出現的。重復發展的二句體：指在原有的結構基礎上通過音樂的發展手法來擴充從而使音樂不斷的向前發展。如：《開財門》的上句有3個小節，下句則擴充至7小節。運用模仿和變化主題旋律讓后半部分達到擴充，如：《劉三妹》的有4個小節的上句，下句的發展也是采用同樣的手法來模仿和擴充。《陽調》曲調的兩個句式同時都帶有擴充的技法。

（二） 旋律分析

在音樂結構上按照句式可分為以下兩種：1、起承轉合的完整旋律結構的四句式：如《孟姜女調》，花燈在旋律曲調上部分吸取“孟姜女”從而變化而來的，保持原來“孟姜女”完整四句式結構但在音樂的抒情方面則做了某些變化使音樂更加抒情，旋律使用了連續上行大跳的直升型音程貫穿曲調之中從而賦予了音樂的地方色彩。如：《梅花》、《采花調》、《石榴花開》、《白石巖》等等。2、有再現音樂元素的三部性結構：這種類型的結構在黔東花燈中是具有代表性的。基本的結構為a＋b＋a1，其中a1是a的再現這樣也使得花燈的第一部分和第三部分很相似具有很強的抒情性，有拖腔和襯詞在旋律中。中段b部分敘事性是比較突出的多為說和唱結合，一字一音沒有多少襯詞。如：《百家姓》、《百字文》、《敘話歌》、《大鬧元宵》等等。

結 語：貴州黔東音樂不論在民間山歌上還是在民間戲曲都是博大精深、種類繁多。通過對山歌、儺戲、花燈三種音樂形式在音樂結構和詞結構的探討可以認識到黔東音樂在山歌和戲曲上是相互補充和吸收的。載歌載舞的黔東音樂背后是反映人民在生活中的智慧和對生活的熱愛，同時也不斷的推動其歌曲的發展。

[1]鄔小中.黔東黔東民歌及演唱特點[J].四川戲劇,2010.

[2]袁平、馬夜.黔東石阡縣本莊鎮孝歌的原因特征[J].中國音樂,2010.

J617

A

此文為貴州省人文社會科學研究基地項目研究成果《黔東少數民族歌曲的整理與研究》 編號：2016JD133。