現代性語境下的“工匠精神”傳承
——英國工藝美術運動的啟示

孔 鐸 徐晨陽

文化批評

現代性語境下的“工匠精神”傳承
——英國工藝美術運動的啟示

孔 鐸 徐晨陽*

2016年的政府工作報告使“工匠精神”成為社會各界熱議的話題，并經多方解讀構成了“工匠精神”的理解視域。但目前的解讀以現象描述和個案呈現為主，對其歷史精神內核的探討相對不足。本文以19世紀下半葉在英國興起的工藝美術運動為對象，考察在“現代”背景下英國工藝美術運動的倡導者、實踐者的思想與做法在歷史語境中的意義與效應，通過挖掘他們在現代生產方式下對“工匠精神”的解讀、探索與實踐，以求為理解當下的“工匠精神”提供源自歷史情境的參照。

工匠精神 工藝美術運動 傳統手工藝

李克強總理在2016年政府工作報告中首提“工匠精神”，指出要“鼓勵企業開展個性化定制、柔性化生產，培育精益求精的工匠精神，增品種、提品質、創品牌”。①《2016年政府工作報告（全文）》，新華網，2016年3月5日，http：//news.xinhuanet.com/fortune/2016-03/05/c_128775704.htm。“工匠精神”一時成為輿論熱議的話題。然而值得注意的是，當下對“工匠精神”的解讀多停留在個案經驗與外部表現的呈現上，缺少對其精神內涵和作用機制的探究。“工匠精神”既可指數十年如一日的耐心專注，又可表述為工藝、藝術中那些主要使用手工創作形式進行工作的人文特點。如何在這些主要偏于表象把握的解讀中準確理解“工匠精神”的內涵，成為不可繞過的問題。19世紀下半葉在英國興起的“工藝美術運動”，是較早在現代性語境中提出傳統手工藝的現代價值問題的重要現象，是賦予“工匠精神”以內涵的重要歷史符號，為探究“工匠精神”的內涵與作用機制提供了重要的歷史參照。

一、“工藝美術運動”興起的歷史情境

英國工藝美術運動興起于維多利亞時代，這一時期的英國由于率先進行了工業革命，將自然科學研究的成果應用于實際物質生產層面而成為強盛的歐洲國家。在這一劇烈的現代化、工業化變革的時期，英國國內的精神生態、道德倫理與藝術創作也出現了多種隱憂，具體到工藝美術運動的興起上，主要表現為兩方面：

其一，以近代數學和物理學為核心的科學信仰導致功利主義大行其道，擠壓了個人的獨立意識與精神自由，人文精神出現萎縮。維多利亞時代中期，工業革命的成就強化了啟蒙運動以來對“科學理性”的崇拜，認定人類社會同自然一樣是可以被新的技術理性所測量和破解的，只要將自然科學的方法轉而應用到政治、道德、哲學和藝術領域中，就會出現與自然科學相同的巨大變革與進步。“近代思想特重求真，而一切‘真’則又須可以用實物、數量加以證明或用數學演證者。”①余英時：《文史傳統與文化重建》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2004年，第26頁。18世紀的休謨也聲明，探究人性的方法同物理科學的方法是同一的。亞當·斯密又提出了著名的“經濟人”概念，將經濟理性思想建立在個人的自利本性，而非宗教和道德之上。這雖然破除了中世紀的宗教盲信，但也極端地將個人幸福與社會昌盛同其所擁有的物質的豐富程度之間建立了簡單化的等同。片面強調直接性實利的思想觀念導致了對感性生命自由和傳統信仰的扭曲與遺忘，使人在物質與金錢中沉迷。19世紀中葉，英國人均收入高達32.6英鎊，而同期法國人均收入為21.1英鎊，德國只有13.3英鎊，但此時，英國無法享受到社會進步成果的“殘余階層”（residuum）卻占到全國人口的25%以上，僅倫敦每天就有8萬人搶購在骯臟且不通風的房間內的床位，其余者只能在橋洞等地區過夜。而在利物浦，33%的家庭住在地窖中。②克萊頓·羅伯茨、戴維·羅伯茨、道格拉斯·R.比松：《英國史》下冊，潘興明等譯，北京：商務印書館，2013年，第227-240頁。這促使英國的人文知識分子嗅出了近代理性壓抑人性的異味，開始重申個人對社會反思的必要性和宗教虔誠、道德自覺的重要性。馬修·阿諾德認為，“對機械工具的信仰乃是糾纏我們的一大危險”，③馬修·阿諾德：《文化與無政府狀態》，韓敏中譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012年，第12-13頁。認為英國人盲目崇拜物質財富，在物質追求的冰冷算計中，不自覺地拋棄了健全的理智和自由的精神，最終同高尚的道德分道揚鑣。

其二，以“數量”和“標準化”為特色的機械批量生產方式取代了以“質量”和“手工藝術”為主要特征的傳統生產方式，產品的獨一無二性和審美品質在機器生產體制中面臨被消弭。自文藝復興以來，西方人開始將古希臘、古羅馬藝術作為典范。從18、19世紀西方學院派藝術批評的觀點看來，所有關于藝術的一般性規律已經在古典作品中得以展現，后世藝術家所要做的，只是在模仿經典作品的基礎上提高其技藝水平。“一個有品味的人應知道，建筑、雕像和畫作中的美麗和均衡的標準已被古典的前輩確定為永恒的了。”④劉易斯·芒福德：《技術與文明》，陳允明、王克仁、李華山譯，北京：建筑工業出版社，2009年，第256頁。1759年，英國的喬賽亞·韋奇伍德在紐卡斯爾附近開設工廠，將機械生產方式和理性設計的分工制生產管理應用于陶瓷產品的生產。他規定每位工人只需負責一件作品中的一個或者幾個環節，以對勞動熟練度要求較低的分工流水線方式進行生產。至19世紀，這種生產方式借助新古典主義工藝美術風格的風行和批量生產技術的成熟而逐步擊敗了手工的生產方式，導致職業的傳統手工藝匠人（Craftsman）、作為生產技藝的傳統手工匠藝以及作為手工業生產者精神特質的“工匠精神”出現了整體性危機。多數手工藝人為謀取生存而片面迎合維多利亞時期的權貴階層對繁瑣裝飾的偏愛，將手工技藝矮化為權貴炫耀財富的工具。

綜上所述，在工藝美術運動興起的前夕，工業化物質生產力的極大提高導致了人們對近代科學與理性的盲信，誤認為“在我們現代世界中，再沒有第二種力量可以與科學思想的力量相匹敵。它被看成是我們全部人類活動的頂點和極致，被看成是人類歷史的最后篇章和人的哲學的最重要主題”。①恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第326頁。近代自然科學和以理性的個人利益計算為基礎的“經濟人”意識，解構了文化、道德的傳統，截斷了個人與社會、個人與內心世界的傳統聯系和紐帶，形成了空前的精神困境。1851年，英國博覽會展覽了代表英國工業生產能力的大量新工業產品，為世界所矚目。然而，即使是博覽會總監、首席室內設計師瓊斯也承認，現階段“英國的工藝設計缺乏原則，缺少統一感，建筑師、裝潢設計師、壁紙設計者、織布印花工人等都各行其是，每個人都在徒勞地付出，但其作品卻缺乏美感”。②高兵強等：《工藝美術運動》，上海：上海辭書出版社，2011年，第92頁。這一切使人們不得不思考科學實證方法在處理社會、人文、藝術等問題上的適用性，使人們不得不為新時代的藝術表達尋求新的方法。

二、工藝美術運動對“工匠精神”的闡釋

工藝美術運動的提倡者們以復興傳統手工制作的技藝之美為目標，通過弘揚傳統手工匠人在傳統技藝制作過程中所體現出的不同于批量標準化制作的人文品格，突出了個人特點和宗教虔誠在產品設計、生產中的獨特價值，以求從機械效率和功利主義“經濟人”的誘惑中突圍。其對傳統手工藝者所具備的工作方法、精神品質的描述，實質上在現代生產方式的語境下提出了“工匠精神”。與同期的“新藝術運動”和“裝飾藝術運動”相比，工藝美術運動雖然在實際操作中同樣體現于藝術設計領域，但它在更高的意義上提出了一整套評判藝術與技藝、傳統與現代、手工藝與工業化關系的價值系統，在當時的語境下涉及了社會改革、藝術觀念等多個維度。工藝美術，一度曾被西方人歸于非純粹藝術的“下里巴人”行列，而正是經由工藝美術運動的先驅們對藝術性與功利性、實用性與精神性的關系的具體論證，傳統生產活動內部所蘊含的精神價值資源的現代意義才得以彰顯。其代表人物約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900年）和威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896年）等人從理論、實踐的不同方面對工藝美術運動中的“工匠精神”進行了闡述。

（一）約翰·拉斯金的理論解讀

在拉斯金之前，英格蘭建筑師普金（A.W.N.Pugin，1812—1852年）等人就已對近代機械文明背后的人性扭曲進行了批判。拉斯金作為工藝美術運動的理論代表，在闡述具體藝術門類的生產活動與歷史精神生活的關系中展現了更加系統的思考，超越了普通的道德批判與具體的工藝美術領域，從而闡發了“工匠精神”作為療救現代性精神困境的獨特作用。在說明傳統建筑與當代建筑美學差異的《水晶宮的開幕》（The Opening of the Crystal Palace）中，拉斯金明確表示，自己絕非一味復古，也不否認近300年來歐洲在生產技術變革和古典主義比例美學上的偉大求索。然而他指出，這兩種成就與人文精神層面上的崇高并無聯系。技術的進步已經創造了既有全新材料應用技術，又符合數字比例的水晶宮。然而，即使數學的精妙計算有朝一日能給布里斯托爾灣架上大橋，將米德爾塞克斯郡的天頂全鋪上玻璃，其成績仍無法同彌爾頓等大師創造的、在經典文學作品中所閃耀的那種崇高精神相提并論。①John Ruskin, The Opening of the Crystal Palace: Considered in Some of Its Relations to the Prospects of Art, London: Smith Elder, 1854, pp.5-6.實際上，他在這里否定了將自然科學與人文藝術混為一談的觀念，以及“今必勝于古”的科學進化論思想。

在傳統學院派看來，古典藝術是永恒藝術規律的顯現，只有通過對古人、大師的經典作品的模仿和傳承，才能夠創造出符合美的標準的作品。但隨著生產技術的不斷提升，古典藝術所需求的和諧比例在很大程度上可以由機器生產達成，因而原本由藝術生產者刻苦模仿、學習、實踐才能達成的目標，變成了通過機械工具就能完成的產品規格。在這一技術進步中，追求古典藝術風格的比例與形式，越來越難以體現人文傳統與藝術意味，反而成為簡單的產品“標準”。此時，不注重外在的比例，更強調個人原創能力的直接投射的現代浪漫主義藝術觀念開始興起。拉斯金也正是針對模仿古典作品淺表化的積弊，轉而在中世紀非古典主義風格的哥特式教堂的傳統手工匠人的創作方式中挖掘出了“統一性”標準，這實際上是以“個人表達”為核心藝術創作方式的潛力。他希望在申明人文藝術領域并不同于自然科學領域的前提下，以對淳樸道德和情感自省的召喚，喚回工業文明業已失去的藝術靈光與全身心投入的工作態度。

在《建筑的七盞明燈》中，拉斯金闡明了建筑藝術應當遵從的7條原則，這些原則并不像以往的古典主義比例標準那樣具體，而是通過強調道德敬畏、虔誠信仰、敏銳的藝術感受力等特質，力圖通過擺脫古典主義外部規則的局限和機械批量生產的壓力，來實現工匠的個人化表達。實質上，這是將藝術的標準由是否符合外部比例和形式規則轉換為是否體現了活生生的個人精神和生活態度。在《真實之燈》一文中，拉斯金闡述了匠藝的道德維度：“真實”在于工匠在制作中根據材料的實際情況與個人的藝術目標所體現出的那種堅定意志與深邃思考，正是這些藝術的精神賦予石雕不可替代的崇高價值。“當人們看到這尊石像，是否能感受到真正的愉悅，取決于人們是否能在它身上發現由一刀一畫所記載的思考與意念、試煉與心碎，而那同時也是記載著制作者一次次地重拾決心，最后終于獲得成果，并為此感到高興的痕跡……那石像的價值，正是存于這一切之中；人和我們會稱其為‘珍貴’的事物，其價值之所在亦同。”②約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，孫靜譯，濟南：山東畫報出版社，2014年，第73頁。在《生命之燈》中，拉斯金又闡述了傳統匠藝的審美維度：無論是創造、模仿前人規范的作品，還是制作未符合和諧比例的作品，只要作者將自身藝術體悟主動地灌注到作品之中，那就不會有損于建筑的美與生命力。“只要人依然以‘人’的格調從事工作，將他們的情感貫注于手中之事，盡自己最大的努力去做，此時，即便他們身為工匠的技巧手藝再怎么差勁，也不會是重點所在，因為在他們的親手制作當中，將有某種東西足可超越一切價值……只要這位工人是懷著他的想法、他的情感來揮動他的一刀一鑿，這些東西就全部落在了它們該在的地方，每一部分也全都能彼此襯托、凸顯其余的部分。”①約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，第273-274頁。而建筑藝術最大的敵人便是出于對外在利益的追逐，以及在沒有仔細體悟材料特質與藝術構思的前提下就被動地進行制造。動用機械之力去追求自身匠藝難以達到的那些驚人效果，這是將原本具有生命感悟的作品降格為毫無生氣的“死物”的可恥行為。

在倫敦博覽會開幕的1851年，拉斯金又出版了專著《威尼斯之石》，這成為日后工藝美術運動的經典。拉斯金在其中以《建筑的七盞明燈》比喻了對威尼斯建筑歷史的評價。他提煉哥特式建筑的精神元素為：野蠻粗獷、變化多樣、自然主義、奇異怪誕、堅硬剛性和重復多余。他認為，中世紀哥特式建筑藝術集中體現了工匠精神。具體而言，中世紀匠人制作活動的外在規定較少，其可依據個人理解進行創作。而正是這種在后世看來可能是不成熟的、粗蠻的、幼稚的創作所散發出的多樣化表達的味道，使中世紀建筑獨具魅力。與此相對應的，是文藝復興以來對古典主義規范的強調，其使建筑藝術過分拘泥于外在的比例和諧，扼殺了匠人的創造力。“在建筑中，如同書籍一樣，都需要投入人類的心緒和智慧，千篇一律的東西沒有價值，盡管偶爾也有點用途。倘若建筑只有一種裝飾式樣和一種立柱比例，那么我們就不能奢望能從中享受到任何樂趣或者收獲到任何益處，同樣，在一方水土、云朵形狀一樣，數目尺寸一樣，那也沒有什么樂趣和益處可言。”②③約翰·羅斯金：《威尼斯的石頭》，孫靜譯，濟南：山東畫報出版社，2014年，第147、146頁。不能否認，一些水平較高的匠人可以適應這種外在的規范，但大多數匠人在這種制約下難以自如地感受上帝的意志，更無法通過自由創作來表現美感。“根據規則或者模式設計出來的作品，沒有一件是偉大的藝術品。確切地說，只要建筑致力于滿足公認的規律，遵從既定的模式，那么它就不能算作藝術，只能成為制成品。”③

拉斯金否定了傳統學院派將藝術規律歸因于比例和諧的形式規則，將藝術標準定義為自我與情感的真誠表達，并通過對建筑藝術的理論闡述和歷史考察，指出傳統社會的匠人精神是保證創作活動中“人的價值”存于作品之中的關鍵性意義。他希望通過復興基督教虔誠信仰和手工業者對工作的敬畏之心，來對唯利是圖、僵化模仿、目光短淺、無視產品內在人文價值等諸多時代惡疾進行改造。1871年，拉斯金成立圣喬治公會，試圖以藝術教育、手工藝活動等為途徑實現對社會的改造。但協會成立不久，拉斯金即罹患疾病而未能踐行其意愿。如今的圣喬治公會已經成為英國的一只慈善基金，但它仍致力于探索拉斯金的理念在現代社會的適用性。而工藝美術運動對于傳統技藝的傳承和實踐主要由后世的威廉·莫里斯和查爾斯·羅伯特·阿什比等人繼承。

（二）威廉·莫里斯等人的社會實踐

如果說拉斯金奠定了工藝美術的理論基礎，威廉·莫里斯等人的具體性藝術實踐則將工藝美術運動從設想推向工作，在具體條件下對“工匠精神”進行了復興。莫里斯繼承了拉斯金的觀念，認為藝術并非傳統學院派概念中的那種少數人擁有的“才華”，而是自我的真摯情感與內在生命創造力的顯現。莫里斯在《藝術與社會主義》中說，藝術是勞動者在親身經歷勞動的各個環節中所產生的精神愉悅，人需要不斷通過這種產生愉悅的勞動來維持自身生命精神的表達，這種勞動可看作是人類的第二天性，是在傳統習俗中形成并通過傳承來維持的。①William Morris, Art and Socialism, London: Electric Book Co., 2000, p.5.在《烏有鄉消息》中，莫里斯說，19世紀的功利思潮將人完全看作是以利益為驅動的自私個體，錯誤地否定了創造性匠藝活動在個體精神生活中的愉悅作用。為了追求金錢，人們屈從于泯滅工匠精神的現代分工制，使得全面、豐富、和諧的傳統匠藝活動變成了機械、重復、乏味的勞作，精神生命空前萎縮，個人扭曲成物欲之奴，其產品斷然不可能具備藝術性。莫里斯預言，在工業革命發生半個世紀之后，人類將認識到這種“機械苦工”②③④威廉·莫里斯：《烏有鄉消息（附：夢見約翰·鮑爾）》，黃嘉德、包玉珂譯，北京：商務印書館，2009年，第227、227、125頁。勞作的不合理之處，將重新發現手工藝勞動在維持個人人格獨立和精神愉悅中的作用。“后來，他們發現反對機械生活的情緒正在不知不覺中傳開……最后，被人們認為是享樂而不是勞動的工作開始替代了機械的苦工……人們以機器不能產生藝術品為理由、以藝術品的需要越來越大為理由，悄悄地把機器一架又一架地擱置起來……人們開始在工作中感到了快樂。”③

莫里斯認為，在未來世界，人們必將克服浮華物欲，實現人性自由。繼拉斯金對機械生產活動的批評之后，莫里斯繼續將手工藝活動作為解放人類、充分發揮人在勞動中的主體性創造作用的必由之路。拉斯金定義了機械制造與手工藝制造的概念差異，而莫里斯超越對立并進一步證明，在實際生產過程中，機器與手工藝是可以并存的。機器提高了生產效率，為使人更加專注地投入創造性勞動提供了新的潛在可能性。在莫里斯虛構的未來理想社會中，由于人們已經正確地區分了機械勞動和創造性勞動的界限，機械絲毫未影響到手工藝的積極意義，反而幫助勞動者走向了精神更加愉悅的理想狀態。“一切用手做起來覺得厭煩的工作，就用大加改進的機器，一切用手力機械做起來有樂趣的工作，就不使用機器。”④19世紀60年代，威廉·莫里斯和馬歇爾、福克納創立了莫里斯—馬歇爾—福克納聯合公司，主營室內裝潢與壁畫。莫里斯在生產經營活動中堅持自己對匠人精神的追求：一方面堅決排除生搬硬套、機械組合的低級設計方式，反對工業批量設計的生產模式和低級工業產品的審美標準；另一方面反對矯揉造作、浮華雕飾的藝術風格，以前拉斐爾時期的藝術作品為參照，尊重人的感性生命，以簡樸、誠摯、直接的方法來表現自然之美。他強調工匠以自身的藝術體悟為出發點，理解自然與前代作品之美，以創造新的藝術精品。他們的公司抓住裝飾、重建英國哥特式教堂建筑的社會需求，擴大經營規模，充分發揮對傳統匠藝和宗教藝術風格的理解。1875年，公司重組并更名為莫里斯公司，通過對染色工藝、中世紀掛毯的編織匠藝的傳承與再創新，將傳統設計與技藝資源進行現代產業化的應用。之后，莫里斯公司由以建筑裝飾為主業的公司擴展為由家具、器皿、印刷品、地毯、刺繡等多種工藝美術產品組成的公司。莫里斯公司的產品的目標客戶群體是富人階層，因為如果產品不能夠以相對高的價格賣出，公司難以與以批量生產為特點的公司競爭。這與“藝術應為普通大眾所擁有和享受”的道德理想形成了齟齬，但也是無奈之舉。

如果說莫里斯的實踐，是在工業化批量生產的現實條件下力求通過融合兩者的路徑來振興傳統匠藝，那么查爾斯·羅伯特·阿什比在英國小鎮的生產實踐，則更完整地體現了工藝美術運動對傳統“工匠精神”的解讀。阿什比在繼承工藝美術運動前輩的思想的基礎上，進一步強調有益的休閑活動和理想的生活環境對保持、涵養工匠精神的重要作用。19世紀末，阿什比不滿于現代工廠對工人工作境況的有限改善，激進地認為工藝美術運動所期望的工匠的理想精神狀態只有在貼近自然的鄉村空間中才能完整實現。1888年，阿什比建立了手工藝協會，強調手工藝人必須參與生產活動的所有環節，在充分把握所有工作環節的過程中，才能激發工匠精神的創造潛力。1902年，阿什比將協會由倫敦搬遷至小鎮，踐行工藝美術運動，全面復興手工匠藝。阿什比在小鎮推行了一系列的改革措施，力求消解現代城市中冰冷計算、唯利是圖、虛偽浮夸等負面現象對工匠精神和藝術創造力的損耗，試圖在鄉村空間中重建人與大自然的共生關系、人與他人作為共同體的歸屬感，以及人與自身內心世界的和諧。阿什比特別注重引導工匠參與戲劇、演奏、體育等有益的休閑活動，他認為這一方式可以促進精神愉悅，創造出更多的藝術作品。盡管一系列的社會改良活動能在很大程度上實現阿什比對于培育“工匠精神”的訴求，但這一社會改革活動終因無法適應現代市場經濟的客觀需要而失敗。1908年，協會不得不宣告破產。阿什比在社會實踐上的失敗證明，他過分強調對傳統生活、生產方式的整體性還原，對現實生產活動的種種局限性考慮不足，藝術創造上的優勢仍難以彌補經濟上的劣勢。

三、“工匠精神”的當代啟示

現代化從來都不是簡單的過程，而是傳統社會向現代社會演變的劇烈重構，不論在何種地區，其生活方式、價值觀念上的巨大變化都會在社會各個群體之中形成較大的壓力與緊張感。工藝美術運動的先驅們以敏感的人文主義精神洞察了現代社會的人性與道德問題，試圖通過在現代生產機制中注入“工匠精神”等傳統人文特質來破除當代單調勞動加諸個人身上的枷鎖，使工作重新成為一種個體的愉悅，并收獲希望與喜悅。他們以此來阻止工具理性對個人感性生命的損耗，其倡導的各種變革實踐在工藝美術、建筑遺產保護、藝術觀念史和社會思想史等方面均留下了深深的痕跡。從社會改革實踐的角度來講，工藝美術運動是失敗的，其復古色彩、封閉性和保守性過強，難以在現實歷史環境下持續。從歷史考證來看，傳統生產形態中依托于城市的同業公會或云游四方的中世紀手工業工匠，可能并不像拉斯金等人所說的那樣擁有如此高的個人意識與原創自覺性，占相當比例的匠人身上甚至存在著因循守舊、拒絕改變、刻意固守團體或地域風格的傾向。工藝美術運動的倡導者顯然是試圖通過傳統“工匠精神”的理想化過程，以求在具體歷史情境中發揮警示作用，然而這并不足以與恣肆于近代城市空間中的資本、機遇、欲望相對抗，恩格斯也據此評價莫里斯為“感情用事的社會主義者”。①轉引自于文杰：《英國19世紀手工藝運動研究》，南京：南京大學出版社，2014年，第228頁。但是，作為現代生產方式中的人文價值關懷，工藝美術運動所表達的理想無疑又是可貴、重要且具有深刻歷史意義的，這不在于它在多大程度上發掘和喚回了中世紀的工藝美術技藝，而在于它在以自然科學和近代工具理性為主導的現代性潮流中，闡明了傳統手工技藝中所隱含的“工匠精神”對現代人的生存感受、工作狀態的精神療救意義。

在“傳統—現代”、“手工藝—批量生產”、“有機—機械”的二元關系中，工藝美術運動對“工匠精神”的解讀與實踐，對我們今天的相關思考都頗有價值，其啟示有三：其一是強調對工作的全身心投入，在擺脫對效率和時間的焦慮的自由心態中把握對象，喚起源自內心深處的匠藝體驗；其二是強調對生產過程的全面感受與參與，以高度自覺的藝術觀察力，探索工作對象中更多的顯性和隱性信息；其三是強調道德感、虔誠態度和精神愉悅在工作中的核心意義，以理想價值的追求推動工藝手法的創作與創新。

總之，英國工藝美術運動的理論通過手工藝制造活動中“工匠精神”在現代的消亡，闡明了19世紀理性主義、功利主義思潮給個人造成的精神創傷，指明了藝術在現代性社會中所扮演的結構性作用，為后世西方的文化藝術研究奠定了基礎，并直接啟導了現代設計的興起。以自然科學方法為基礎的現代理性思維既是現代性生發的重要基礎，也形塑了禁錮個人生命自由的方式。如何創造性地解放個人能力，并將自主創造精神導入生產活動之中？英國工藝美術運動基于對傳統手工技藝的闡釋，提供了合理認識和利用前現代精神資源的經驗。

責任編輯：孫頁

*孔鐸，男，1987年生，山東濟南人。山東大學新聞傳播學院博士后。主要研究方向為城市文化、文化產業、城市科學；徐晨陽，女，1992年生，河南平頂山人。上海師范大學人文與傳播學院碩士研究生。主要研究方向為文藝美學、明清江南文學。本文為教育部哲學社會科學發展報告建設項目“中國都市化進程年度報告”（項目號：10JBG011）的階段性成果。