從后現代到別現代

基頓·韋恩 著石 超 譯

海上新論研究（別現代理論）

從后現代到別現代

基頓·韋恩 著*石 超 譯**

編 者 按新世紀以來，上海人文社會科學界創新之風勁吹。一批“文革”后成長起來的中青年學者紛紛從自身的專業領域提出新的理論、新的范疇和概念，一掃亦步亦趨于西學的風氣，顯現中國學者建基于獨立思考的學術自信。這些以原創為鵠的的“新論”開闊了學術視閾，拓展了理論思維的深度和廣度，活躍了學術爭鳴的空氣。為此本刊特辟“海上新論研究”專欄，予以推介和研究。上海是一座海納百川、追求卓越的創新型城市，創新不僅體現在感性的日常經濟生活和文化生活，也體現于理性的學術理論建設。愿我們這個小小的欄目，能為上海的學術創新貢獻一份力量。本期推出的是關于王建疆教授“別現代”理論的討論。“別現代”理論由王建疆教授首次提出于2014年（見《別現代：主義的吁求與建構》，《探索與爭鳴》2014年第12期），完成于2017年8月出版的《別現代：空間遭遇與時代跨越》（中國社會科學出版社）。“別現代”指時間空間化的中國的社會形態和歷史發展階段，包含告別偽現代和建構別樣現代性兩層基本意思，已經形成了一個與西方前現代、現代、后現代理論不同但又平起平坐的全新理論體系，涉及哲學、美學、文藝學，并已被用于旅游學、藝術學、藝術評論、法學、經濟學諸多領域，具有價值觀和方法論的普遍意義。別現代理論引起歐美學者和國內學者持續而又熱烈的討論，美國佐治亞州西南州立大學于2016年底專門成立了中國別現代研究中心（CCBMS）。本期選登的基頓·韋恩教授等學者的文章，從不同的角度說明別現代理論的國際影響和應用價值。

本文回應了王建疆教授提出的“別現代主義”理論，并以此批駁了西方藝術評論界對中國當代藝術的成見。后現代根植于西方思維框架，因而無法準確地描述中國多重歷史維度混雜的現狀。安迪·沃霍爾與中國當代藝術作品雖有相似的外觀，但卻指向迥然不同的意義。前者通過將情感從圖像中剝離，構建出創作者與其表現主題的間距；后者則通過對既往藝術風格的反諷式運用，展現出前現代、現代與后現代同處共時空間的別現代特質。因此，必須借助一種能夠厘清中西差異的理論方法，以區劃出形成中國當代藝術作品“別現代”特質的復雜歷史層級。中國學者應當致力于開掘這一理路，以促使西方評論界更好地了解中國當代藝術。在當下學術語境中，我們需要正視中西思想觀念的差異性，認真聆聽來自中國的理論聲音，注重來自中國本土的主義。

別現代 中國當代藝術 安迪·沃霍爾

王建疆教授指出：中國正在體驗一種被他稱為“別現代”的獨特的現代主義的形式。①Wang Jianjiang，The Bustle and the Absence of Zhuyi，The Example of Chinese Aesthetics，Filozofski vestnik，37，1，2016.另可參看王建疆教授有關別現代的其他論著：《別現代：主義的訴求與建構》，《探索與爭鳴》2014年第12期；《別現代：美學之外與后現代之后——對一種國際美學潮流的反動》，《上海師范大學學報》2015年第1期；《思想欠發達時代的學術策略》，《中國社會科學評論》2015年第4期；《中國美學與文論上的崇無、尚有和待有》，《學術月刊》2015年第10期；《別現代：話語創新的背后》，《上海文化》2015年第12期；《別現代：跨越式停頓》，《探索與爭鳴》2015年第12期；《別現代：人生論美學的學科邊界與內在根據》，《文藝理論研究》2016年第2期；《別現代：時間的空間化與美學的功能》，《當代文壇》2016年第6期；《主義與形態張力中的世界美學多樣性》，《貴州社會科學》2016年第11期；《哲學、美學、人文學科四邊形與別現代主義——對阿列西·艾爾雅維茨〈評論〉的評論》，《探索與爭鳴》2016年第9期；《別現代：主義的問題與問題的主義——對夏中義先生及其學案派傾向的批評》，《上海師范大學學報》2017年第1期。這一觀點值得更為深入的關注與研討。“后現代”這一概念曾因對西方現代主義方案的質疑而興起，但它卻無法描述受多重影響而生成的中國當下經驗。而今，后現代甚至已無力構述西方經驗。我們雖不必將現代主義棄置不顧，但它確已轉型為與現代、后現代都全然不同的境況，我們或可將其稱為“別現代”（Bie-modern）。盡管如此，后現代這一術語卻依然擁有命名權力（the power of naming）。作為一種西方觀念，后現代并不適宜指稱中國當代經驗的歷史發展。西方操用理性與線性發展等話語來解釋從啟蒙運動到工業革命再至技術勃興的歷程以及個人至上觀念的演進，但此種解釋模式卻與中國發展的復雜性與迅捷速度不相匹配。用“后現代”來指稱中國當下經驗，其實質是把針對西方的敘述強加于東方經驗上。全球化造就了相似的外觀，但是這些表象卻因根植于不同文化而顯露出意義的差別。我們需要提出一套新的“主義”或理論話語，從而準確地描述與評估中國當代文化。在別現代語境中，命名權力的施行將為新思想創造出新空間，而這對于正在中國蓬勃興起的創意文化產業具有至關重要的意義。假如沒有主義創新，我們將仍舊以西方視角審視中國創意作品，依然將中國思想與西方業已存在的諸多思維模式相混淆。當與西方思想不一致時，中國思想話語仍然無法擺脫被刪改以致被忽略的命運。年輕一代的中國藝術家仍將承受重壓，不得不屈從于各種西方程式以走向世界，從而獲取更大的成功。這種狀況對所有人而言都是不幸的：它破壞了交流與理解，并使創意工作者意興闌珊。“主義”必須營造一個能與當代文化進行廣泛而深入的對話空間。

通過將西方知名藝術家，例如安迪·沃霍爾（Andy Warhol），與中國當代藝術家進行比較，別現代從表面上極其相似的作品與圖像中發掘出迥然不同的意義。我們需要更多來自本國實際的“主義”以制衡西方霸權式的藝術批評。我期望以下研究能夠促進“主義”的發展并深化對別現代的探討。

一

杰德·珀爾（Jed Perl）于2008年7月8日在《新共和》（The New Republic）雜志上發表了《毛熱》（Mao Crazy）一文。根據他的觀點，中國當代藝術對毛澤東形象的展演，是藝術家企圖復興毛澤東時代遺風的嘗試。藝術家在洗白歷史的同時，也讓自身名利雙收。盡管現在看來，珀爾對中國當代藝術激烈的批判多少顯得有些過時，但我們卻可從中看到建構本土主義的必要性。

珀爾將自己對中國當下狀況的判斷與那些曾經并將繼續生活在這段歷史中的人的觀點相混同。珀爾誠然對藝術市場所扮演的角色提出了一些合理質疑，但他卻僅從個人化的社會、政治觀念出發來理解中國當代藝術作品。珀爾似乎無意也無力去理解更為廣闊的背景與他者的敘述，更為重要的是，他無法從那些無從改變的既往中超越。

珀爾將安迪·沃霍爾的毛澤東圖像（1972年）與中國早期當代藝術常見的毛澤東形象聯系起來。對毛澤東形象的使用不僅見證了“八五新潮”的初創，而且伴隨著它在20世紀90年代的發展。通過對比沃霍爾與中國當代藝術作品，我們將明晰珀爾對兩者的設想。對沃霍爾的理解雖然并不意味著能夠體察中國政治波普（China’s Political Pop）的意圖，但它有助于我們確證兩者的相似性。只有考掘出中國當代藝術作品背后獨一無二的歷史與世界觀，一種“別現代”的世界觀，我們方能洞見其政治波普策略。

沃霍爾的政治計劃是含混的，但正是這份曖昧讓沃霍爾的作品意味無窮，反響強烈。沃霍爾究竟是批判還是頌揚資本主義其實并不重要，關鍵是其超然事外的含混。沃霍爾從未充分顯露過他的意圖，而正是這一冷靜的政治立場最終將作品導向利潤與市場的成功。沃霍爾的天才之處在于，他能將批量生產的大眾產品轉變為藝術市場眼中的原創作品。再沒有其他的測評標準能比售價更為清楚、簡潔和客觀的了。

通過影像使用，通過彼此相聯的大眾文化空間，沃霍爾擁有了聲名（fame）——這一“靈暈（aura）”、權力與價格的新形式。沃霍爾將聲名視為另一種形式的品牌。瑪麗蓮·夢露、毛澤東與湯罐的形象雖可彼此互易，但沃霍爾與其所表現的人（或物）之間冷靜的距離卻始終如一。沃霍爾從不顯露其作品指向的是批判抑或贊譽，他所關注的只是名人（或物品）在流行文化中占據的地位，而并非其特殊的稟賦。作品采用瑪麗蓮·夢露、毛澤東抑或湯罐，與表現主題根本無關宏旨，重要的是我們在觀看以波普手法創作的中國當代藝術作品時，要記住藝術家與其所表現主題之間的距離。這一間距創造出意識形態、產品、聲名，甚至圖像自身，它關乎消費與作品的表層。歸根結底，正如沃霍爾所言，任何人都能擁有15分鐘的名聲。本雅明（Walter Benjamin）曾經指出：“當代大眾有一種欲望，想使事物在空間與情感上同自己更‘近’。”①Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in ed.by Hannah Arendt, Illumination, New York: Harcourt Brace and World, 1955, p.221.似乎所有人都能輕而易舉地擁有聲名，或至少是對聲名的熱望。技術已然將個人牢固地置于事物中心，數碼時代則形成了無休止的“自拍”：我們將自己的形象放在“臉書”（Facebook）與微信上，我們在親自打造自我品牌。近年來，電視真人秀的發展已使沃霍爾的預言成真：任何人不是在現實中知名，便將在虛擬世界中聞名。

圖像形塑了我們的思考方式，改變著我們的觀念與信仰。然而，對沃霍爾而言，圖像卻使我們感到麻木（desensitization）。這種觀念在他以下的名言里展現得尤為顯著：

我喜歡無聊的東西。我喜歡事物一遍遍地重復。

如果你想了解安迪·沃霍爾的一切，那么只需從表面上看我的畫、電影與我本人。我就在這表面中，沒有任何物事潛藏于后。

我最滿意的作品是冷冰冰的、“無可奉告”式的畫作。

你看同樣的物品越多，其意義也就消逝得越多，而你也就感覺愈加的美好與空洞。

當你反復觀看同一張恐怖照片時，它就不再具備任何效果。①以上引文均見：Gretchen Berg，Andy My True Story，Los Angeles Free Press，6，11，1967。

在這種冷漠中，我們很容易看出一種策略。沃霍爾通過將情緒從圖像中剝離，從而創造出一種間距。我們從他的《災難》系列和《死亡在美國》中可以清楚地體察出此種距離。在該系列中，沃霍爾專注于復制骨頭、受難者和槍支。

上述作品創作于20世紀60年代早期，它展示了一個刻意使人對圖像感覺麻木的過程。沃霍爾與作品主題之間的距離及其對死亡圖像的持續復制都表明，他采取了一種將圖像與意義、現實相分離的表現方式。對沃霍爾而言，當藝術圖像所表征的事物像品牌標志那樣被置放在大眾文化中時，其意義便會消解。正是以這種方式，沃霍爾顛覆了本雅明及其他學者對圖像政治性的期許。圖像雖更易獲得，但卻很快消融在產品矛盾的空間中，成為另一種消費品。圖像在數量成倍增長的同時也使自身變為一次性的消耗品。圖像間的更替永無止境，直至不再有真正的圖像，不再有真正的內容，只剩下永無止息的圖像泛濫。除了引起我們的關注，圖像的洪流對我們一無所求。我們被動地湮沒在圖像的滋蔓中，以至于無法思考、無從行動；每一個圖像在被觀看的同時又被遺忘，并重復著讓人麻木的過程。圖像世界因其自身的瞬時性而崩塌，它已無法激發觀看者產生共鳴。圖像正是通過這樣的方式規定著我們如何思考。基于這樣的前設，我們或許樂于辨識圖像，但又對其知之甚少。我們已經不再真正地看與思。

珀爾對中國當代藝術家利用毛澤東形象攫取利益的行為似乎頗感震驚，但對沃霍爾《災難》系列（見圖1）在拍賣會上拍出的天價（高達1.04億美元）卻又只字不提。沃霍爾的圖像并非政治宣傳，而是赤裸裸地利用那些身處悲劇、脆弱與死亡時刻的個體。

圖1 安迪·沃霍爾：《銀汽車碰撞（雙重災難）》

與沃霍爾類似，八九十年代的中國當代藝術對毛澤東形象的使用亦有令人麻木的效果。藝術家通過改換語境，對圖像加以控制，并由此引向對歷史的反思。毛澤東的形象在各種場合，諸如天安門廣場、公共建筑、學校，甚至在家庭當中，俯視著來自各行各業的人；我們不僅可以看到偉人的面容，而且也能深刻地感覺他對我們的注視。藝術家們根據特定的創作意圖，自由地決定這一反諷圖像的使用及其語境，并從個人視角出發，為其添綴新意。由是觀之，使用毛澤東形象并不意味著對其歌功頌德，而恰恰表征著一種創造力的解放。通過調和新舊思想，藝術家的創作實踐獲得了成功。這些作品凝聚了多個層面的歷史；通過反諷的形象，藝術家得以同步展現全球、民族、社群、家庭與個人的歷史。在沃霍爾的毛澤東肖像畫（1972—1973年）（見圖2）與祁志龍的《中國姑娘》系列中，我們能夠察覺到美國波普與中國政治波普藝術的些許相似。盡管如此，兩者介入歷史的方式卻截然不同。沃霍爾的作品屬于先鋒藝術的一脈，它既受前衛藝術的影響，又參與到先鋒運動的進程中。祁志龍的《中國姑娘》則通過對社會主義現實主義（socialist realism）、政治宣傳畫、波普藝術美學以及流行文化的借鑒而進入西方藝術史敘述。問題在于，將祁志龍的作品納入西方藝術史敘述是否合法？這些作品是否僅僅挪用了西方藝術的表現形式，其目的與敘述方式卻與西方全然不同？可以肯定地說，藝術作品相似的形式與內容未必導向相同的所指。我們必須借助一種能夠厘清中西差異的理論方法，以區分出形成中國當代藝術作品別現代特質的復雜歷史層級。中國學者應當致力于開掘這一理路，以促使西方評論界更好地了解中國當代藝術。

二

圖2 安迪·沃霍爾：《毛澤東（Mao）》

沃霍爾與其作品中無色無形的人物形象暗寓著藝術世界的變革與藝術家目標的轉向。在20世紀50年代晚期，一批藝術家開始質疑純粹形式化的藝術定義，并轉而創作更具表現性與親和力的作品。沃霍爾的作品雖根植于后現代轉向，但卻融貫了多種歷史敘述與觀念。就此而言，我們或可將沃霍爾彼時的藝術實踐稱為一種別現代主義式的創作。①王建疆提出，前現代、現代與后現代等時間階段共存于同一空間是別現代的特質之一。這種時間的空間化導致了前現代、現代與后現代的和諧共謀和對立沖突，構成了別現代的內在張力。參見王建疆：《別現代：時間的空間化與美學的功能》，《當代文壇》2016年第6期。祁志龍則于晚些時候也進入了此種創作模式。祁志龍恰切地運用了美國波普藝術技法，但卻并未“融入”西方藝術史脈絡。他的作品著眼于敘述中國，并將筆觸深入中國歷史的前現代階段。祁志龍對《中國姑娘》的塑造參考了毛澤東時代理想的工人形象，其作品中那些充滿個性的青年女性、更加豐富與復雜的英雄事跡以及在既往政治宣傳畫中隨處可見的勞動婦女，就像是連環畫中的人物與故事（見圖3）。然而，祁志龍在依照毛澤東時代的道德標準塑造英雄形象的同時，又通過對唐代美人的表現引起我們對中國前現代社會儒家訓誡的追憶。這與西方文化中的“海報女郎”（pin-up）以及沃霍爾創作的那些以性感女星夢露為代表，具有色情意味的圖像形成了鮮明對比。

在祁志龍的作品中，浪漫化的農民形象轉型為理想式的工人，前現代的觀念由此被制作成別現代符號，而這恰好顯示了別現代融貫多重歷史階段的特質。在祁志龍的《消費偶像》系列中，鮮花圖案凝縮著對前現代的指涉，成為毛澤東頭像上的“背光”。然而，它們卻僅僅是背景，甚至已經淪為那些崇尚消費主義的年輕女孩們的墻紙。毛澤東的形象本來代表著與中國輝煌的前現代傳統相決裂的激進和現代立場，但中國歷史的每次轉型總會將前代的觀念帶入當下的社會意識中。西方發展的歷程則與之不同：前現代與現代已然折服于所謂的后現代反諷（postmodern irony）中；個人至上的理念在導致社會碎片化的同時，也使權力話語合法化，并形成了調解個體權益的機制。

中國當下的思想雖明顯受到上述觀念的影響，但仍然保有源自儒家的集體意識。如果能夠辨識出既往觀念在當下的遺存，我們便不會把中國的現狀混同于西方的后現代。多重世界觀的角力為別現代意識營造了一個動態空間，現代化與工業化的迅猛發展則愈加促進了別現代的繁榮。日常生活那古老的旋律雖已變換，但至今仍不絕于耳。別現代正是對這種歷史多層性的界定。通過對各種符號的觀察，我們可以透過別現代那半透明的表象，窺見其中所潛藏的古老觀念。中國當代藝術中的毛澤東形象即是這樣一個符號，它表征著現代與前現代在當下社會的雜糅，代表著一種別樣的現代，亦即別現代。頗具諷刺意味的是，正是在別現代語境中，毛澤東形象演變為終極的商品拜物教，成為藝術品，甚至僅僅是一種裝飾物。

圖3 祁志龍：《無題：中國姑娘》系列

借由大眾的出場，前現代從未離我們遠去。那些曾經被稱為“農民”的大眾，隨后轉變為“無產階級”、“工人”，最終成為當代全球經濟中的“消費者”。在王廣義《可口可樂》系列（1993年）中，我們看到了以宣傳畫風格加以表現的工人群眾形象，看到了置身于多層歷史同時并存的別現代空間中的前現代農民形象。

在岳敏君、曾梵志和方力鈞的作品中，我們可以體察出一種脫胎于前現代的自我意識的新發展，無論是毛澤東思想抑或儒家思想都造成了集體對個體的遮蔽。通過藝術家或麻木、或荒誕的視角，我們看到了個體的顯現。那些“面具”、“傻笑”抑或“大嘴”形象可被視為個體在面對壓力時的反動宣言：在尋找個性的過程中，自我并不足以完全掌控個性，只能憑借那些意味深長的姿勢來復制個性。

美國是啟蒙運動的產物，它誕生于現代。我們只能從美國傳統農業中的理想主義、原住民文化以及由北美移民帶來的多種宗教中找尋前現代的根基。與中國不同，美國沒有悠久的歷史，或綿延不絕的藝術傳統需要當代藝術家做出回應。美國身份中的絕大部分都斬斷了其歷史根基，存活在與任何前現代敘述都毫無聯系的、新建構的自我意識中。沃霍爾作品中那些冷漠的人物即是美國身份的夸張版本，它們與歷史不再相關，其意義只存在于當下。

東西方之間的歷史差異造成了現代主義的多種形式。正緣于是，在多層歷史共時并存的別現代語境下，中國藝術家對波普藝術的運用便有了深層意涵。同時，主義的發展也為表述差異創造了“聲音”（voice）。①參見艾爾雅維茨（Ale? Erjavec）：《主義：從缺位到喧囂？——與王建疆教授商榷》以及王建疆的回應文章：《哲學、美學、人文學科四邊形與別現代主義——回應阿列西·艾爾雅維茨教授》，《探索與爭鳴》2016年第9期。由于中國學者對西方理論毫無批判的接受，致使珀爾與其他西方學者的錯誤假設漸成蔓延之勢。中國學者根據本國特殊的歷史和語境，對當代中國文化做出嚴謹的自我評價是非常重要的。將中國當代藝術簡單地歸屬于后現代無疑是一種誘惑，但這又將導致對西方思想無所批判地認同。在別現代時期，我們應當充分運用命名權力，以揭開批評理論新的一頁，創制出切合當下狀況的批評聲音。

西方學者對來自中國的批判聲音將保有長期的興趣。那些具備前瞻意識的西方學者將會意識到，中國理論發出的強音將會促使西方更好地認識自己。中國的理論擴展了我們對世界現狀的理解，提升了我們應對挑戰的能力。全球經濟中心與市場對那些邊緣民族的沖擊是我們要長期面對的問題。聽取來自中國的別現代主義的聲音是非常必要的，這有助于我們應對即將到來的變局。

正是基于這樣的想法，我們在美國佐治亞州西南州立大學（Georgia Southwestern State University）藝術學院成立了中國別現代研究中心（CCBMS），以期增進多邊對話與別現代研究。在過去的3年里，已經有5位來自中國的訪問學者在本中心研究與別現代相關的問題。今年秋天，將有一位來自天津的學者在本中心進行為期6個月的研究。同時，我們也將召開一次名為“前現代、現代、后現代與別現代”的國際學術會議。希望我們的努力能夠推動中西方之間更好的交流，促進別現代研究，并提升我們對中國當代文化語境以及創意產業的理解。

責任編輯：沈潔

*基頓·韋恩（Keaton Wynn），美國佐治亞州西南州立大學（Georgia Southwestern State University）藝術系教授，美國中國別現代研究中心（CCBMS）主任。本文是韋恩教授于2017年6月在上海師范大學舉辦的“社會形態與藝術、生態、英雄暨別現代問題國際學術講座”上的發言。

**石超，男，1984年生，湖北鐘祥人。文學博士，上海大學文學院博士后。