別現(xiàn)代視閾下中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的跨越式停頓
——以張曉剛作品為例

關(guān) 煜

海上新論研究（別現(xiàn)代理論）

別現(xiàn)代視閾下中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的跨越式停頓
——以張曉剛作品為例

關(guān) 煜*

以張曉剛為代表的一批當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家，在作品處理上雜糅了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代以及中西方各個(gè)時(shí)期的多種繪畫(huà)風(fēng)格與技法，在內(nèi)容、形式、風(fēng)格、主題上形成了具有本土色彩的思想和語(yǔ)匯。這種嘗試告別了純粹的西方傳統(tǒng)油畫(huà)與現(xiàn)代油畫(huà)的視覺(jué)體驗(yàn)，更不同于傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的筆墨與人文關(guān)懷，是一種不別過(guò)往、面向未來(lái)的歷時(shí)性與共時(shí)性同存的別現(xiàn)代藝術(shù)的典型代表。其不足之處在于缺乏思想、生搬照抄以及模仿復(fù)制西方美術(shù)作品等，別現(xiàn)代“跨越式停頓”這樣一種新思想，將為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)建立真正具有民族性、世界性的美學(xué)范式和繪畫(huà)語(yǔ)言提供新的啟示和路徑。

張曉剛 別現(xiàn)代藝術(shù) 跨越式停頓 中國(guó)當(dāng)代美術(shù)

一、別現(xiàn)代時(shí)期的中國(guó)畫(huà)壇

中國(guó)自20世紀(jì)80年代中后期開(kāi)始，一場(chǎng)關(guān)于“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代”關(guān)系的論爭(zhēng)就在學(xué)界展開(kāi)。標(biāo)榜個(gè)體的現(xiàn)代性與主張消費(fèi)的后現(xiàn)代性相互排斥，并被置于全球化背景下。僅就現(xiàn)代性而言，也有西方科技現(xiàn)代性和由中國(guó)古代世界觀的失落而滑向西方制度現(xiàn)代性兩種理解。①加拿大學(xué)者查爾斯·泰勒（Charles Taylor）在《兩種現(xiàn)代性》中提出現(xiàn)代性的兩種模式，一種是著重于西方關(guān)于科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化的理論，另一種是中國(guó)古代世界觀的破產(chǎn)而產(chǎn)生的理論。參見(jiàn)李歐梵、季進(jìn)：《現(xiàn)化性的中國(guó)面孔》，北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，2011年。這就使得多種主義、多種思潮、多種形態(tài)混雜并生于同一時(shí)代。王建疆教授將這一時(shí)期稱為別現(xiàn)代，即“既是后現(xiàn)代之后的歷時(shí)形態(tài)，又是前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代共處的共時(shí)形態(tài)”。②王建疆：《別現(xiàn)代：主義的訴求與建構(gòu)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2014年第12期。別現(xiàn)代主義③參見(jiàn)王建疆：《別現(xiàn)代：話語(yǔ)創(chuàng)新的背后》，《上海文化》2015年第12期。隨之形成。

在這種具有涵蓋性特征的特定歷史時(shí)期，各種現(xiàn)代的思想、制度正在形成，然而前現(xiàn)代的思想?yún)s還沒(méi)有退出歷史舞臺(tái)，來(lái)自西方的各種后現(xiàn)代思潮又已然登陸了中國(guó)大地。中華文化崇尚的中庸之道無(wú)原則的包容性特征，為前現(xiàn)代的歷史遺存和外來(lái)文化的進(jìn)入提供了天然的保護(hù)屏障，加上人治社會(huì)的和諧與官場(chǎng)腐敗、社會(huì)腐敗，公平正義、自由民主的社會(huì)主義核心價(jià)值的實(shí)現(xiàn)阻力重重。

在這樣一個(gè)復(fù)雜、矛盾、沖突的大環(huán)境下，人們生活的方方面面都受到了這種特定時(shí)期的混合意識(shí)形態(tài)的影響，藝術(shù)也不例外。中國(guó)美術(shù)在當(dāng)代特殊的社會(huì)環(huán)境下，在諸種雜糅的中西方美學(xué)思潮、文藝思潮的影響下以新的姿態(tài)成長(zhǎng)起來(lái)。一時(shí)間，王廣義、岳敏君、方力鈞、張曉剛、曾梵志等人的名字被紛紛貼上“文化巨人”、“五虎上將”的標(biāo)簽，頻頻亮相于大眾文化視野，并獲得了空前的成功，有的作品的海外拍賣價(jià)已超過(guò)了7000萬(wàn)港元。這些畫(huà)家作品的共性特征都是以面具人的形象作為基本語(yǔ)匯符號(hào)出現(xiàn)，無(wú)論是張曉剛的中性人無(wú)表情面具，還是岳敏君的夸張傻笑人面具，或者曾梵志的白色真實(shí)面具，加之無(wú)限復(fù)制、重復(fù)的特點(diǎn)，都展現(xiàn)了人們內(nèi)心克制、冷漠、千篇一律的退隱狀態(tài)。雖然畫(huà)中人是不是前現(xiàn)代人的形象尚有討論空間，但這些面具人還是獲得了現(xiàn)代都市人的共鳴，似乎畫(huà)面中的面具就是現(xiàn)實(shí)中的冷漠情緒。

大家生活在一個(gè)異化和非人格化的場(chǎng)所內(nèi)，個(gè)性缺失，但創(chuàng)新型國(guó)家的訴求又激發(fā)出對(duì)個(gè)性的追求。藝術(shù)家正希望用反諷、戲仿的藝術(shù)手法來(lái)激發(fā)現(xiàn)實(shí)中的活力與個(gè)性。正像西美爾所說(shuō)，現(xiàn)代生活的兩面是消滅個(gè)性和創(chuàng)造個(gè)性。①汪民安、陳永國(guó)、張?jiān)迄i：《現(xiàn)代性基本讀本》（上），開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2005年，第5頁(yè)。然而，“五虎上將”或被稱為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“四大天王”的藝術(shù)家群體頭上的光環(huán)還是拜西方所賜。無(wú)論是居于藝術(shù)品競(jìng)拍市場(chǎng)中的天價(jià)神話，還是迎合西方所好形成的“文革記憶”系列主題作品，都是由西方都市精英人群或畫(huà)商們主導(dǎo)的審美輿論導(dǎo)向造就，最終迎合的是西方現(xiàn)代性的口味與需求?？梢哉f(shuō)是后現(xiàn)代消費(fèi)的本質(zhì)決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向，其中不乏創(chuàng)作群體對(duì)傳統(tǒng)的隔膜，對(duì)國(guó)內(nèi)的失望及對(duì)西方現(xiàn)代性和現(xiàn)代手法取悅的共性特征。這種共性特征就是將前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代雜糅在一起的別現(xiàn)代?？梢哉f(shuō)，有些在海外產(chǎn)生影響的別現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)了在國(guó)內(nèi)現(xiàn)有藝術(shù)制度下為求生存而向西方模仿，遭受挫折后向本土傳統(tǒng)的回歸。他們從西方人的視角反觀中國(guó)傳統(tǒng)，又挾著別現(xiàn)代的作品邁出國(guó)門(mén)。張曉剛就是這場(chǎng)別現(xiàn)代主義中國(guó)畫(huà)壇行動(dòng)的領(lǐng)跑者。

張曉剛，1958年生于云南昆明，80年代畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，是早期正規(guī)的學(xué)院派畫(huà)家。他在創(chuàng)作初期受蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派影響，產(chǎn)生了《暴雨將至》等一批寫(xiě)實(shí)作品。后在創(chuàng)作中期受當(dāng)代文藝思潮影響，對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了研究，并產(chǎn)生了創(chuàng)作意識(shí)的轉(zhuǎn)向，將視角置于西方語(yǔ)境下對(duì)中國(guó)民眾個(gè)體生命在歷史與集體命運(yùn)中的存在意識(shí)進(jìn)行探索，創(chuàng)作了《生生息息》系列作品。1992年為張曉剛創(chuàng)作間歇年，他赴歐洲考察學(xué)習(xí)，回國(guó)后創(chuàng)作了一批獲得國(guó)際認(rèn)同的，后來(lái)一度攀登于藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)高位的《天安門(mén)》系列、《全家?！废盗?、《血緣·大家庭》系列等作品。其中作品《血緣》系列曾于2007年被拍到211萬(wàn)美元，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“數(shù)字神話”。他也因此作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“標(biāo)王”，占據(jù)了“藝術(shù)權(quán)力榜”和“福布斯藝術(shù)榜”榜首。2008年，經(jīng)歷了創(chuàng)作高潮期與成熟期后，張曉剛一改純粹人像的面具化、臉譜化風(fēng)格，延續(xù)了內(nèi)心獨(dú)白式的探索模式，將畫(huà)筆指向中國(guó)古典人文精神，開(kāi)創(chuàng)了轉(zhuǎn)型期的有益嘗試，創(chuàng)作了《綠墻》系列、《紅梅》系列等。另外，還創(chuàng)作有銅質(zhì)雕像《我的父親》和部分繪畫(huà)雕塑作品系列。

張曉剛作為20世紀(jì)以降中國(guó)最具標(biāo)志性和影響力的藝術(shù)家之一，多次參加國(guó)內(nèi)外的各種藝術(shù)展覽，作品被國(guó)內(nèi)外多家美術(shù)館、畫(huà)廊及私人收藏。他的作品不僅是當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)對(duì)世界產(chǎn)生影響的典范，而且從某種程度上說(shuō)也是中國(guó)當(dāng)代畫(huà)壇的風(fēng)向標(biāo)。了解他和他的作品的成長(zhǎng)、變化可以看到中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展軌跡。通過(guò)回顧張曉剛的作品，我們發(fā)現(xiàn)從《生生息息》到《綠墻》、《失憶與記憶》等，他的作品記錄了30年來(lái)國(guó)民經(jīng)歷的時(shí)代變化和個(gè)人記憶與社會(huì)之間的關(guān)系，尤以“文革記憶”主題為多，反映了大時(shí)代背景造成的情感連鎖，并映射前現(xiàn)代的“血緣”對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代性都市生活的輻射和影響，畫(huà)面中時(shí)空的無(wú)序性、模糊性或者說(shuō)前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的共時(shí)性與歷時(shí)性的和諧共存①王建疆：《別現(xiàn)代時(shí)期“囧”的審美形態(tài)生成》，《南方文壇》2016年第5期。都構(gòu)成了別現(xiàn)代語(yǔ)境的典范。

對(duì)張曉剛藝術(shù)歷程中不同時(shí)期的代表作品進(jìn)行梳理，可以從別現(xiàn)代主義視角剖析這些“天價(jià)作品”背后的藝術(shù)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值與存在方式。以張曉剛為個(gè)案，探尋解決中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展之路徑，雖然難免掛一漏萬(wàn)，但別現(xiàn)代美術(shù)的特征卻俱足俱全。

二、別現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)匯的確立與認(rèn)同

（一）停頓與創(chuàng)新

張曉剛在經(jīng)歷了人生第一個(gè)藝術(shù)生涯高潮期——完成了油畫(huà)作品《生生息息》系列后于1992年驟然停止創(chuàng)作，并赴歐洲學(xué)習(xí)考察。是什么原因?qū)е乱言趪?guó)內(nèi)初露頭角的青年畫(huà)家棄筆出國(guó)？我們回溯到作品《生生息息之愛(ài)》本身及它在藝術(shù)市場(chǎng)中的命運(yùn)便有所知。

《生生息息》創(chuàng)作于1988年，為三聯(lián)布面油畫(huà)，畫(huà)面描繪了關(guān)于后現(xiàn)代的生死、男女、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義主題，以及現(xiàn)代性的烏托邦理想。同時(shí)，我們?cè)诋?huà)作中還看到了濃厚的前現(xiàn)代血緣宗親，以及自然神論、萬(wàn)物有靈等宗教信仰的雜糅色彩。這一典型的別現(xiàn)代藝術(shù)的“時(shí)間的空間化”②王建疆：《別現(xiàn)代：時(shí)間的空間化與美學(xué)的功能》，《當(dāng)代文壇》2016年第6期。特征在張曉剛的作品中最早體現(xiàn)出來(lái)。但正因?yàn)檫@種“別”的特質(zhì)，使該作品最早在“88西南現(xiàn)代藝術(shù)展”上露面后并沒(méi)有獲得國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的認(rèn)可。之后在北京“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”上卻以每幅1000元美金被老外輕易買走。出于個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的權(quán)衡，以及國(guó)內(nèi)生存困境與國(guó)外敞開(kāi)的市場(chǎng)之間的矛盾，張曉剛在自我創(chuàng)作的高峰期，毅然選擇了停筆。事實(shí)上，張曉剛的停筆行為以及背后的思考，也表達(dá)了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的思索。他們渴望創(chuàng)造個(gè)性，渴望發(fā)出聲音，渴望被認(rèn)同，也渴望出名成功。但最終多數(shù)藝術(shù)家的這種前現(xiàn)代出人頭地的落后意識(shí)與并不純粹的現(xiàn)代性個(gè)性主張還是被融化在后現(xiàn)代消費(fèi)主義的金錢物欲里。他們中的大多數(shù)缺失的恰是關(guān)于民族文化建設(shè)的自信和行動(dòng)，在美元、綠卡的誘惑面前還是屈從于西方認(rèn)同的強(qiáng)烈渴望與對(duì)成功模式的模仿。

與眾不同，張曉剛等人選擇的是一條探尋自我發(fā)展的道路，他將1992年作為自己人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在歐洲求學(xué)的歷程中雖然也伴隨著對(duì)西方人的審美心理與消費(fèi)需求的揣摩，但更多的是關(guān)注民族文化本身。張曉剛選取了更多帶有中國(guó)特色的文化符號(hào)作為日后自我創(chuàng)作的基點(diǎn)和畫(huà)面組成要素?？梢哉f(shuō)，1992年的間歇和停頓是出于畫(huà)家自主選擇的自我調(diào)節(jié)，是在沒(méi)有外在客觀環(huán)境壓力下的僅出于尋求進(jìn)步而對(duì)舊我的一種揚(yáng)棄。他的停頓是為了更有力地前行，從而形成新的跨越。①王建疆：《別現(xiàn)代：跨越式停頓》，《探索與爭(zhēng)鳴》2015年第12期。事實(shí)證明，張曉剛此次停頓后的再發(fā)展不僅拋棄了過(guò)往的純粹模仿的經(jīng)驗(yàn)主義，也為探尋新的發(fā)展積蓄了力量。

1993年，張曉剛回國(guó)，開(kāi)筆創(chuàng)作了《天安門(mén)》系列。這是他充分了解西方藝術(shù)走向和大眾審美需求后的全新風(fēng)格的嘗試，也是立于中西方比較視閾中的一種別現(xiàn)代的思考。天安門(mén)，是歷代皇城正門(mén)，是前現(xiàn)代皇權(quán)的象征，也是新中國(guó)的國(guó)家及政權(quán)象征?！短彀查T(mén)》系列作品通過(guò)塑造具有中國(guó)特色的宏偉政治建筑形象強(qiáng)調(diào)了民族身份、國(guó)家意識(shí)、自尊自信和社會(huì)認(rèn)同，并為其確立了日后的基本創(chuàng)作走向。該系列作品以《天安門(mén)3號(hào)》（如圖1）、《七彩天安門(mén)》為代表。就創(chuàng)作技法來(lái)看，畫(huà)家告別了以往作品中的純粹西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，作品在中式平涂方法中融入西方現(xiàn)代油畫(huà)和版畫(huà)的肌理效果。畫(huà)面通過(guò)波普藝術(shù)紅、黃、藍(lán)、綠、橙、紫、黑、白等八種艷麗色彩，加之完全一致的批量復(fù)制的構(gòu)圖表達(dá)，加重了重組現(xiàn)成品、大眾化和商業(yè)化的氣息。將天安門(mén)這一隱喻了前現(xiàn)代政治色彩的建筑現(xiàn)實(shí)圖像與后現(xiàn)代消費(fèi)屬性同構(gòu)，使藝術(shù)具有了商品的消費(fèi)屬性，同時(shí)也注入了某種政治消費(fèi)符號(hào)。畫(huà)家解構(gòu)了世人心目中的經(jīng)典形象，使之被陌生化、間離化、荒誕化，帶有強(qiáng)烈的自我批判意味。

圖1 張曉剛：《天安門(mén)3號(hào)》，1993年

事實(shí)表明，以這種混合共生的藝術(shù)手法創(chuàng)作出的別現(xiàn)代藝術(shù)或藝術(shù)商品（商品藝術(shù)）恰恰是符合西方審美意趣的，畫(huà)作在香港蘇富比2015年秋拍中以2192萬(wàn)港元成交。

（二）別現(xiàn)代的歷史記憶與圖景復(fù)制

張曉剛經(jīng)歷了《天安門(mén)》的探索后，開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)10余年的《血緣》系列作品創(chuàng)作。這批堪稱成熟期的油畫(huà)作品，是張曉剛在別現(xiàn)代時(shí)期對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格及走向的自我調(diào)節(jié)和全新認(rèn)知。自1994年起這一系列作品代表當(dāng)代中國(guó)畫(huà)作亮相于西方重要國(guó)際大展，包括圣保羅雙年展（1994年）及威尼斯雙年展（1995年），在國(guó)際上享有盛譽(yù)。《血緣·大家庭》系列在形式上沿用了近現(xiàn)代中國(guó)流行藝術(shù)的風(fēng)格，采用單色平涂、層層敷染為主的方法，模仿中國(guó)傳統(tǒng)炭精畫(huà)法，借用西方的油畫(huà)風(fēng)格與材質(zhì)加以表達(dá)。這樣的中西合璧的繪畫(huà)方法具有極強(qiáng)的現(xiàn)代特征。畫(huà)面常以標(biāo)志性的灰色調(diào)子，平滑的表面和面無(wú)表情的面具、僵尸化的臉譜化肖像人物身著“文革”時(shí)期流行的制服出現(xiàn)，呈現(xiàn)出迷蒙、柔和的色調(diào)與照片式的視覺(jué)體驗(yàn)，給人既現(xiàn)實(shí)又虛幻的距離感。描繪出“文革”時(shí)期的一種類型化、符號(hào)化的一批（或一個(gè)）喪失了個(gè)性與自我，從服飾到思維受到禁錮與同化的中國(guó)國(guó)民面孔。但從后期大眾審美的接受角度來(lái)看，這似乎也是對(duì)當(dāng)代社會(huì)人們?nèi)狈€(gè)性、缺乏思想，甚至對(duì)周遭環(huán)境、人群的冷漠態(tài)度的反思與反諷。

《血緣》系列作品中的“文革”服飾等文化象征符號(hào)具有明顯的前現(xiàn)代指征，繪畫(huà)風(fēng)格與手法又帶有鮮明的現(xiàn)代性印記，而“老照片”屬于后現(xiàn)代的意象，系列畫(huà)作中的中性肖像大規(guī)模的復(fù)制則是后現(xiàn)代的產(chǎn)物。畫(huà)面打破了傳統(tǒng)線性的表達(dá)方式，模仿、戲仿的手法凸顯了后現(xiàn)代的解構(gòu)思維與諷刺的意味。在現(xiàn)代、后現(xiàn)代批判前現(xiàn)代的聲音中，這種混合了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代技法的新嘗試，是典型的別現(xiàn)代風(fēng)格。

然而，無(wú)論是畫(huà)中的標(biāo)志符號(hào)——“僵尸化”面具，還是系列作品中呈現(xiàn)出的復(fù)制印記，都構(gòu)成了別現(xiàn)代的通病?！敖┦邸笔鞘蛊渥铒柺軤?zhēng)議之處，曾被批判模仿、抄襲了德國(guó)波普藝術(shù)家格哈德·里希特的照片式寫(xiě)實(shí)風(fēng)格或超現(xiàn)實(shí)主義者雷尼·馬格里特的符號(hào)式繪畫(huà)風(fēng)格。美國(guó)批評(píng)家杰德·珀?duì)枺↗ed Perl）曾在著名的《新共和》（The New Republic）雜志上發(fā)表了題為《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)侮辱了人生》的文藝批評(píng)，抨擊中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“毛迷”（Mao Craze）現(xiàn)象。文章當(dāng)頭棒喝：“張曉剛的機(jī)器人的最顯著的標(biāo)志是僵尸的眼睛，像面具和僵死的表情。穿著60年代流行的毛制服。對(duì)年齡大的人，張的肖像立即喚起我們對(duì)雷尼·馬格里特（Rene Magritte，1898—1967年）畫(huà)作的回憶，那是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)大師馬格里特的低劣模仿。”①參見(jiàn)杰德·珀?duì)枺↗ed Perl）：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)侮辱了人生》，引自《誰(shuí)侮辱了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》，http：www.cphoto.net/ article-149959-1.html。認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)家的作品都是剽竊、模仿，缺乏想象，并對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)缺乏想象與自我思維能力，對(duì)過(guò)多地借用了毛澤東與“文革”的東西提出批評(píng)，甚至將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)概括為“政治流氓藝術(shù)”。同許多西方學(xué)者一樣，杰德·珀?duì)栒J(rèn)為中國(guó)藝術(shù)是出于西方大眾對(duì)毛澤東的好奇，以及中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方的盲從，而濫用毛澤東和“文革”的東西向西方諂媚。在張曉剛及其當(dāng)代中國(guó)先鋒藝術(shù)遭到質(zhì)疑與批判之時(shí)，我們只有思考與反思：中國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)究竟何為？又將何去何從？一幅幅價(jià)格飆升的藝術(shù)商品既然是低劣的剽竊，毫無(wú)藝術(shù)價(jià)值可言，又為何被貼上天價(jià)的標(biāo)簽？當(dāng)這些疑惑被揭開(kāi)的時(shí)候，別現(xiàn)代的生存及審美圖景也將隨之顯現(xiàn)。

在強(qiáng)烈的批評(píng)聲中，我們?cè)俅螌⒛抗饩劢褂谠撓盗械奶靸r(jià)代表作——《血緣：大家庭3號(hào)》（見(jiàn)圖2）。該作品是《血緣》系列乃至張曉剛作品中最為重要、經(jīng)典的作品，曾代表當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)亮相于西方各大重要國(guó)際展覽，作為參加1995年威尼斯雙年展的參展作品之一，于2008年4月在香港蘇富比拍賣會(huì)上以4736.75萬(wàn)港元成交。該作品中的別現(xiàn)代特征也最為明顯。畫(huà)家以迎合西方“文革情結(jié)”為創(chuàng)作意旨，在畫(huà)面的3人家庭照片式構(gòu)圖中大量運(yùn)用了符合前現(xiàn)代特征的標(biāo)志性意象符號(hào)，甚至點(diǎn)明主旨運(yùn)用了“文革”時(shí)期的毛澤東徽章、臂章、制服等加以強(qiáng)調(diào)，又同樣通過(guò)后現(xiàn)代技法將這些元素巧妙地雜糅、拼湊到作品當(dāng)中，表現(xiàn)出作品背后的政治與歷史張力。人物臉上的光斑代表了歷史與記憶。畫(huà)家再現(xiàn)照片上的斑駁感，以宣告自身照片式模仿痕跡。而標(biāo)志性的“僵尸眼”的背后流露出荒誕與悲劇意蘊(yùn)，凸顯了作品中解構(gòu)與政治諷刺的效果。

圖2 張曉剛：《血緣：大家庭3號(hào)》，1995年

但畫(huà)面同時(shí)也傳達(dá)出了具有時(shí)代意義的集體心理記憶與情緒。這種從藝術(shù)、情感以及人文關(guān)懷的角度出發(fā)的對(duì)個(gè)人、家庭、血緣與社會(huì)、集體、國(guó)家的典型呈現(xiàn)和歷史模擬是一種歷史的集體記憶。畫(huà)面中呆滯的目光引發(fā)了人們對(duì)時(shí)代、對(duì)自我的反思，具有強(qiáng)烈的當(dāng)下意義。面無(wú)表情與灰色調(diào)子描述了“文革”中中國(guó)人矛盾精神的呈現(xiàn)：一種獨(dú)特的歷史滄桑感——時(shí)常被命運(yùn)捉弄，甚至?xí)庥稣物L(fēng)云的不測(cè)，但依然內(nèi)心充實(shí)自足，表面平靜如水。畫(huà)家的這種思考與憂慮也是一種別現(xiàn)代時(shí)期產(chǎn)生的“建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化背景上的現(xiàn)代思想”。它代表著對(duì)歷史過(guò)往的審視、批判與自省、調(diào)整，以及對(duì)未來(lái)發(fā)展的規(guī)劃與期望。

所以，在天價(jià)作品的背后我們一方面聽(tīng)到了震耳欲聾的謾罵，另一方面也看到了振臂高呼的歡歌。然而，正是因?yàn)閯e現(xiàn)代的特質(zhì)與拿來(lái)主義導(dǎo)致的邊界模糊化問(wèn)題，才使得作品時(shí)時(shí)暴露出別現(xiàn)代被詬病的地方，比如有人把學(xué)習(xí)、借鑒當(dāng)做了抄襲模仿，重復(fù)的加強(qiáng)意義變成了徹底的復(fù)制，重組的手法也成為了拼湊的低劣運(yùn)用。以至于中國(guó)元素與西方手段的“中西合璧”不再被稱為“全球化背景下的中國(guó)化表達(dá)”或“西方語(yǔ)境下的中國(guó)化表達(dá)”，而被批評(píng)為對(duì)西方作品的全盤(pán)剽竊與抄襲。但我們看到，在這些天價(jià)藝術(shù)品的背后，中國(guó)傳統(tǒng)文化的血脈與根基并沒(méi)有動(dòng)搖，作品中的中國(guó)元素與味道依然存在。比如張曉剛的作品中，被稱為“僵尸眼”的中國(guó)臉無(wú)論從人物面貌特征到精神內(nèi)核都隸屬于中國(guó)本土政治文化土壤，是典型的別現(xiàn)代藝術(shù)品之中國(guó)制造。

（三）對(duì)傳統(tǒng)審美觀的回歸與未能擺脫的困境

別現(xiàn)代從歷史的發(fā)展角度看，終究是個(gè)有待超越的階段。①王建疆：《別現(xiàn)代：時(shí)間的空間化與美學(xué)的功能》，《當(dāng)代文壇》2016年第6期。在當(dāng)代藝術(shù)以天價(jià)競(jìng)拍之時(shí)，各種批評(píng)聲音也紛至沓來(lái)。面臨此境，藝術(shù)家們選擇了深刻的反思內(nèi)省與藝術(shù)再創(chuàng)造。當(dāng)《血緣》系列高居拍賣品價(jià)格首位之時(shí)，以張曉剛為代表的中國(guó)藝術(shù)家們正試圖穿過(guò)獨(dú)創(chuàng)性逐漸消亡的后現(xiàn)代，開(kāi)始新一輪的風(fēng)格轉(zhuǎn)型。此時(shí)的張曉剛將追求個(gè)性與內(nèi)省反思作為判斷社會(huì)和個(gè)人價(jià)值觀的立足點(diǎn)，把視閾轉(zhuǎn)向中國(guó)古代，用內(nèi)心探尋與自我獨(dú)白的方式探索新路徑，試圖以此突破自我與群體的創(chuàng)作壁壘，尋求想象力與獨(dú)創(chuàng)思維的新能量。

張曉剛于2008年開(kāi)始嘗試創(chuàng)作《綠墻》系列、《紅梅》系列等，直至2014年綜合了《血緣》與《綠墻》等元素，創(chuàng)作了《鐮刀與沙發(fā)》、《父親的位置》等作品。之后又回歸照片式印記，遵循《大家庭》、《血緣》脈絡(luò)完成《車窗》、《失憶與記憶》、《里與外》等系列，使自己的藝術(shù)創(chuàng)作沿著線性的發(fā)展邏輯，和歷史、社會(huì)、政治、現(xiàn)代文明發(fā)生密切的對(duì)話關(guān)系。作品風(fēng)格彼此間相對(duì)獨(dú)立，相對(duì)完整。

當(dāng)然，我們?cè)谶@個(gè)時(shí)期的多個(gè)系列中依然捕捉到了“文革”時(shí)代的烙印，比如，《綠墻》系列將藝術(shù)家對(duì)內(nèi)心的探索與帶有中國(guó)集體記憶的獨(dú)特公共符號(hào)——“綠色”墻面結(jié)合在一起。從畫(huà)面上我們逐漸回歸政治年代賦予藝術(shù)家成長(zhǎng)的家庭內(nèi)景：依舊缺乏色彩，肅穆寂靜。冷色調(diào)加重了室內(nèi)陳設(shè)的物品間的疏離感，使受眾感受到的依然是永恒的無(wú)交流的憂郁與壓抑。

《綠墻》系列中《綠墻—角落》（見(jiàn)圖3）等作品中的畫(huà)面布局像極了理論的大雜燴，是在全球化的整體空間構(gòu)想下，各種現(xiàn)象與理論各自生長(zhǎng)，羅列擺放，卻又是別現(xiàn)代性的前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代等理論、現(xiàn)象中的自我選擇式的全新敘事方式。《綠墻》系列中的象征個(gè)體的人物、象征知識(shí)的書(shū)本、象征時(shí)間和歷史的鐘表與流水、象征希望和光明的燈與蠟燭、象征精神追求的青松紅梅、象征社會(huì)及人與人關(guān)系的電線耳機(jī)與沙發(fā)、象征現(xiàn)代化的家用電器、象征生死體驗(yàn)的白床單等，每個(gè)意象各自獨(dú)立，羅列排列組合拼接在一起，又構(gòu)成了新的意象，建構(gòu)了自我全新的語(yǔ)言模式，形成一幅完整的作品。從某種意義上說(shuō)，《綠墻》中的種種意象符號(hào)表征并不排除現(xiàn)代性中個(gè)人的獨(dú)立性、重要性宣言，也強(qiáng)調(diào)了個(gè)人、知識(shí)對(duì)社會(huì)的影響力，但更有別現(xiàn)代的對(duì)前現(xiàn)代的追憶色彩。而如果將代表各個(gè)時(shí)期與意義的元素符號(hào)簡(jiǎn)單拼貼后并置在同一空間，將原本有序的、線性的時(shí)間模式打破重組，依然是一種別現(xiàn)代反常規(guī)的戲仿的敘述方式，也必然遭到后現(xiàn)代及其之后的詬病。

圖3 張曉剛：《綠墻—角落》，2009年

《紅梅》（2011年創(chuàng)作）系列，從個(gè)人角度選取了中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)中具有文人象征的梅花進(jìn)行表達(dá)，強(qiáng)調(diào)了個(gè)人內(nèi)心世界的精神追求。但與此同時(shí)，張曉剛在新千年之后創(chuàng)作的組畫(huà)又充分考慮到市場(chǎng)因素和大眾消費(fèi)的接受問(wèn)題，作品作為商品的屬性決定了其在創(chuàng)作中延用了以往《天安門(mén)》系列、《全家?！废盗械茸髌分谐霈F(xiàn)過(guò)的意象符號(hào)，如《窗外》中的天安門(mén)、《嬰兒房》中的紅臉?gòu)雰旱?，以及出于考慮人們面對(duì)過(guò)往與未來(lái)產(chǎn)生的諸種矛盾所創(chuàng)作的《失憶與記憶》中延續(xù)了《大家庭》、《血緣》系列的脈絡(luò)等。正是這種后現(xiàn)代的消費(fèi)考慮，將藝術(shù)家、藝術(shù)品都賦予了商品的屬性。包括在《鐮刀與沙發(fā)》（見(jiàn)圖4）中也同樣延續(xù)了象征紅色革命的“鐮刀”符號(hào)和“綠墻”、“紅梅”意象，以及前期一直持續(xù)的“僵尸般”無(wú)表情的面具臉，只是在色彩上較“黑白照片”有所突破。

圖4 張曉剛：《鐮刀與沙發(fā)》，2014年

在這個(gè)層面上，轉(zhuǎn)型后的《綠墻》、《失憶與記憶》等系列作品雖然具有現(xiàn)代性政治隱喻，但仍脫離不開(kāi)別現(xiàn)代的弊端。復(fù)制、懷舊與對(duì)特定政治時(shí)代的諷刺與反思并沒(méi)有停止，對(duì)上一系列作品的延續(xù)與“復(fù)制的復(fù)制”，代表了當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)的一種生存狀態(tài)。因此，以張曉剛為代表的藝術(shù)家們最前沿的藝術(shù)動(dòng)態(tài)依舊顯示出中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展瓶頸。許多批評(píng)家認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)始終受西方影響很大，尤其在形式上還具有很深的西方藝術(shù)烙印，對(duì)其模仿與抄襲、挪用仍是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的硬傷。

一方面，我們深刻反思自我，從張曉剛的面具式肖像到岳敏君面具式夸張笑容，再到曾梵志的面具系列人物，這幾位高居拍賣榜榜首的藝術(shù)家的作品無(wú)論從所反映的政治背景、歷史年代到畫(huà)作體現(xiàn)出的千人一面和內(nèi)心冷漠孤寂都驚人地似曾相識(shí)。甚至，從審美接受角度來(lái)講，如同現(xiàn)代都市人為逃避現(xiàn)代都市洪流中的危險(xiǎn)、緊張、壓力、打擊，而從前現(xiàn)代特殊歷史語(yǔ)境中消滅個(gè)性的無(wú)表情僵尸人或大笑自嘲人中尋求慰藉一樣，面具人這一怪現(xiàn)象又從中國(guó)畫(huà)壇中堅(jiān)力量對(duì)自我成功模式的不斷復(fù)制中，從無(wú)法把握市場(chǎng)而緊隨潮流的過(guò)程中，形成了平庸的自我循環(huán)。

但另一方面，我們從《鐮刀與沙發(fā)》等轉(zhuǎn)型期作品中的色彩變化、代表祖國(guó)未來(lái)希望的少年兒童身上的隊(duì)禮符號(hào)中，似乎讀出了畫(huà)家越來(lái)越鮮明的政治立場(chǎng)和民族情緒，對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)、尊敬與政治期望。我們依然有理由相信這種本土化的創(chuàng)作傾向與美學(xué)追求仍是符合別現(xiàn)代主義尊重中國(guó)傳統(tǒng)，鼓勵(lì)獨(dú)創(chuàng)精神，培養(yǎng)民族藝術(shù)、美學(xué)的自信理論的。只是作品的立意與技法還沒(méi)有真正與中國(guó)傳統(tǒng)和西方風(fēng)格之間形成斷裂和斷代。無(wú)論西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)還是中國(guó)古典傳統(tǒng)，都能在張曉剛們的作品中找到它們的影子，因而與其不斷飆升的拍賣價(jià)格同步的就是而且仍將是越來(lái)越高調(diào)的來(lái)自西方藝術(shù)界和評(píng)論界的抨擊。因此，以張曉剛為代表的別現(xiàn)代藝術(shù)，無(wú)疑正面臨一個(gè)關(guān)口。這個(gè)關(guān)口就是中國(guó)藝術(shù)的原創(chuàng)性和現(xiàn)代性。如何做到真正的原創(chuàng)，別現(xiàn)代主義的“跨越式停頓”理論或許將是一種現(xiàn)實(shí)的途徑。

三、跨越式停頓：中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展之路徑

回顧張曉剛近30年的油畫(huà)作品，我們可以看到，畫(huà)家將中國(guó)的前現(xiàn)代革命主義的文化符號(hào)與現(xiàn)代性的繪畫(huà)技法、審美趣味等因素拼接共生，運(yùn)用后現(xiàn)代的藝術(shù)思維和手法，形成了具有別現(xiàn)代藝術(shù)特點(diǎn)的繪畫(huà)邏輯和語(yǔ)言，并創(chuàng)作出一批以“文革”記憶為主題的強(qiáng)調(diào)幻覺(jué)與真實(shí)相混合、記憶與現(xiàn)實(shí)相伴生的作品，暗含了對(duì)“文革”時(shí)期的某種政治諷刺和對(duì)未來(lái)的期盼。從學(xué)習(xí)初期的鄉(xiāng)土?xí)r期（80年代初期）到有一定自我想法與表達(dá)的幽靈時(shí)期（1983—1986年）、夢(mèng)幻時(shí)期（1986—1989年）、手記時(shí)期（1990—1991年）、停頓時(shí)期（1992年停頓學(xué)習(xí)，后創(chuàng)作《大家庭》），再到成熟期（《血緣》、《全家?！返龋⑥D(zhuǎn)型期的作品（《綠墻》、《失憶與記憶》、《紅梅》等），表面上看，無(wú)論從高產(chǎn)畫(huà)家畫(huà)風(fēng)的多樣性特征還是畫(huà)家立足當(dāng)下、關(guān)注歷史與現(xiàn)實(shí)、注重心靈體驗(yàn)和自我修養(yǎng)的提升層面，甚至表達(dá)中國(guó)國(guó)民對(duì)近現(xiàn)代歷史中的政治集體記憶、中國(guó)古典文人情懷的關(guān)注，以及集體對(duì)個(gè)人命運(yùn)的興趣，藝術(shù)對(duì)人性的關(guān)懷，對(duì)精神世界的追求層面，都顯得具有廣大的表現(xiàn)空間。但其畫(huà)作中突出的后現(xiàn)代解構(gòu)思維，以及復(fù)制、模仿、戲仿的手法，成了當(dāng)前別現(xiàn)代藝術(shù)被國(guó)際藝術(shù)界批判的地方，以及制約自我前行的主要因素。

張曉剛的個(gè)例恰又代表了在中國(guó)美術(shù)界普遍存在的創(chuàng)作困境：缺乏自主獨(dú)立思想，復(fù)制效仿西畫(huà)，或直接取自西方波普藝術(shù)或先鋒藝術(shù)等繪畫(huà)上的主義、流派之手段、技法，與本土的文化元素進(jìn)行嫁接，造成了外表花哨響亮，內(nèi)里空洞無(wú)趣的虛假繁榮的景象。將這種貌似的創(chuàng)新藝術(shù)稱為是西體中用的中西合璧，或民族創(chuàng)新，實(shí)際依然是跨過(guò)自我思想的自然生長(zhǎng)生發(fā)階段的揠苗助長(zhǎng)，難免從向西方學(xué)著說(shuō)、照著畫(huà)，到無(wú)話說(shuō)，不會(huì)畫(huà)，最終沒(méi)有畫(huà)的境況。

面對(duì)當(dāng)今中國(guó)在全球經(jīng)濟(jì)一體化中跨越式發(fā)展帶來(lái)的創(chuàng)新瓶頸，我們又該如何為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)尋求出路？王建疆教授為這一跨越式發(fā)展的弊端提出了“跨越式停頓”的思想。①王建疆：《別現(xiàn)代：跨越式停頓》，《探索與爭(zhēng)鳴》2015年第12期。他認(rèn)為，跨越式停頓是與跨越式發(fā)展相對(duì)的哲學(xué)范疇，也即在事物發(fā)展欣欣向榮甚至如日中天之際，突然地停頓，終止了原來(lái)的運(yùn)行軌跡，另辟蹊徑。不難看出跨越式停頓是對(duì)中國(guó)當(dāng)下“時(shí)間的空間化”中前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代既雜糅混合共生，又相互對(duì)立狀態(tài)的戛然中止，目的在于切斷一切別現(xiàn)代時(shí)期含混不清的前現(xiàn)代思想、制度等因素，也包括不屬于自我原創(chuàng)的來(lái)自西方的或者傳統(tǒng)的方法、風(fēng)格等，從而開(kāi)創(chuàng)藝術(shù)的新時(shí)代。就藝術(shù)領(lǐng)域而言，王建疆教授認(rèn)為：“藝術(shù)之樹(shù)常青，其永久的魅力即來(lái)自于不斷地跨越式停頓。但這種跨越式停頓不是終結(jié)藝術(shù)，相反，是舊的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)思潮被不知不覺(jué)地突然停頓，從而興起了新的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)思潮?！雹谕踅ń骸秳e現(xiàn)代：跨越式停頓》，《探索與爭(zhēng)鳴》2015年第12期。

就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展來(lái)看，中斷前現(xiàn)代的保守思想對(duì)樹(shù)立本土畫(huà)家的民族精神與獨(dú)立意識(shí)大有裨益。一方面，從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)講，作品將打破現(xiàn)代一味迎合西方口味而產(chǎn)生過(guò)多的前現(xiàn)代政治繪畫(huà)符號(hào)的局面，繪畫(huà)主題和創(chuàng)作思路也可向多元化延展，突破時(shí)空局限，使之更加具有世界性、創(chuàng)新性；另一方面，希望突破以往生搬照抄西方達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)等主義、流派的創(chuàng)作方法和繪畫(huà)技巧，中斷對(duì)西方手法和中國(guó)傳統(tǒng)技法的延續(xù)，而尋求真正自我表現(xiàn)、張揚(yáng)個(gè)性的作品，以產(chǎn)生新的主義和風(fēng)格。

別現(xiàn)代主義認(rèn)為，跨越式停頓也意味著別現(xiàn)代中一些從中國(guó)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的“主義”中拿來(lái)的一切，都不再在通往創(chuàng)新的大船上。西方現(xiàn)代藝術(shù)史上出現(xiàn)過(guò)一些重要的藝術(shù)流派如立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等，或曇花一現(xiàn)的如歐普藝術(shù)、構(gòu)成主義等，它們?cè)诋a(chǎn)生之初有些已作為主義的代名詞出現(xiàn)，有些只是產(chǎn)生了一些具有影響力的作品而非形成流派，但它們之所以扛起了主義的大旗，就在于其有區(qū)別于以往任何藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)新之處。對(duì)于我國(guó)這個(gè)創(chuàng)新思想相對(duì)貧瘠的土壤，西方的所有藝術(shù)思潮、主義、風(fēng)格、流派幾乎是被全盤(pán)接收的。然而，隨著藝術(shù)史的推進(jìn)，曾經(jīng)各種新的主義產(chǎn)生之時(shí)所帶的弊端也逐漸顯露出來(lái)。那種全盤(pán)吸收、生搬硬套西方藝術(shù)的局面也成為一張將各色調(diào)打亂調(diào)和在一起的調(diào)色盤(pán)，而非真正的藝術(shù)品。譬如波普藝術(shù)吸引觀者眼球的濃艷低俗色彩，和復(fù)制、粘貼手法的無(wú)限運(yùn)用，為我們帶來(lái)的并不是真正的經(jīng)典藝術(shù)，而是迄今為止一直被詬病的雜燴。而繼先鋒藝術(shù)將藝術(shù)與生活邊界打破之后出現(xiàn)的一些消解經(jīng)典、乖張惡搞的世俗藝術(shù)，極大破壞了藝術(shù)之為藝術(shù)的光韻所在，并在大眾審美消費(fèi)中起到了惡俗低劣的輿論導(dǎo)向和不良審美影響作用。

有破有立的正確闡釋與引導(dǎo)，以及與錯(cuò)誤價(jià)值觀徹底劃清才可能將我們的藝術(shù)發(fā)展導(dǎo)向積極、健康、良性的發(fā)展軌道。如若不然，復(fù)雜繽紛的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代，或中國(guó)別現(xiàn)代語(yǔ)境會(huì)對(duì)個(gè)體不斷地刺激，使人們置身于紙醉金迷的五彩斑斕洪流中，個(gè)體的個(gè)性將被環(huán)境所扭曲，“它們仿佛將人置于一條溪流里，而人幾乎不需要自己游泳就能浮動(dòng)”。①史文德森：《時(shí)尚的哲學(xué)》，李漫譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年。但卻失去了“我”的存在，沒(méi)有了自我定位與判斷?！拔摇钡拇_立與民族性樹(shù)立的重要性在此凸顯出來(lái)。人們?nèi)绻晃秾W(xué)習(xí)西方、效仿西方，藝術(shù)家也只是單純地模仿西方的技法、技巧，則所有的人都將無(wú)法分辨大眾藝術(shù)和精英藝術(shù)的孰優(yōu)孰劣，失去了對(duì)真正藝術(shù)的甄別能力，失去對(duì)藝術(shù)與審美的欣賞和判斷標(biāo)準(zhǔn)。

王建疆教授主張，面對(duì)此境要“及時(shí)地運(yùn)用跨越式停頓規(guī)律，主動(dòng)停下來(lái)反思某些正在走紅的藝術(shù)形式，客觀估量其發(fā)展前景，做到未雨綢繆、及時(shí)轉(zhuǎn)向，才有可能保持藝術(shù)在變異求新中的可持續(xù)發(fā)展，而不是一條道走到底，等到被觀眾和市場(chǎng)拋棄了再去彌補(bǔ)”。②王建疆：《別現(xiàn)代：跨越式停頓》，《探索與爭(zhēng)鳴》2015年第12期。

跨越式停頓這樣的思維方式類似于中國(guó)古代的急流勇退，但與急流勇退的明哲保身最大的不同在于，這種全力而退是為了以退為進(jìn)，適時(shí)的停止是為了自我反思與修煉，是對(duì)前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代中的諸多矛盾對(duì)立的深層次思考與自我評(píng)價(jià)以及自我超越。

以感性思維方式占主導(dǎo)的文化藝術(shù)領(lǐng)域與以理性思維方式占主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)、政治、法律、軍事等領(lǐng)域不盡相同，以激勵(lì)文藝創(chuàng)作和催生新的思潮、主義為目的的跨越式停頓思想，在其高度發(fā)展后的驟然停止?fàn)顟B(tài)中似乎可以獲得中國(guó)古代禪宗頓悟式的創(chuàng)作靈感，以期保障藝術(shù)創(chuàng)作的良性發(fā)展，而非止步不前。頓悟使藝術(shù)家在停頓后可以迅速獲得對(duì)未來(lái)藝術(shù)路徑的突破式、整體式思維規(guī)劃，接下來(lái)則可通過(guò)深入思考獲得合理的步驟，從而正確指導(dǎo)實(shí)踐，甚至將其帶入一個(gè)嶄新、開(kāi)闊、高級(jí)的發(fā)展層面。格式塔派心理學(xué)家就曾指出人類解決問(wèn)題的過(guò)程本身就是頓悟的過(guò)程，其特點(diǎn)在于突發(fā)性、獨(dú)特性、不穩(wěn)定性。藝術(shù)創(chuàng)作恰恰需要這種頓悟式的體驗(yàn)和靈感的突然偶得。這種思維的突變或飛躍，新上一個(gè)臺(tái)階的體驗(yàn)是需要將前期高速運(yùn)轉(zhuǎn)的有些許不合理之處的生活、工作方式戛然停止的。在這個(gè)過(guò)程中，有如無(wú)車日、無(wú)水日等的驟然停止，和對(duì)其他日常生活短時(shí)間的突然打斷，以迎來(lái)人們更多的內(nèi)省和反思，不僅是關(guān)于人本身、藝術(shù)本身靈感的瞬間偶得及再創(chuàng)作的思維突破，也能通過(guò)對(duì)未來(lái)合理的生活方式、工作方式、藝術(shù)創(chuàng)作樣態(tài)的頓悟體驗(yàn)后制定新的發(fā)展規(guī)劃。就藝術(shù)來(lái)說(shuō)，頓然領(lǐng)悟必定將藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞帶入一個(gè)新的審美層次和更高妙的境界當(dāng)中。同時(shí)需要藝術(shù)家適時(shí)培養(yǎng)發(fā)散思維和逆向思維能力，以達(dá)到求異的思維方式，這樣才能建立真正的藝術(shù)創(chuàng)新基礎(chǔ)。

別現(xiàn)代，這種前現(xiàn)代、后現(xiàn)代和現(xiàn)代和諧共存的特有的社會(huì)形態(tài)或發(fā)展階段，是我國(guó)目前以及將來(lái)一段時(shí)期內(nèi)必經(jīng)的階段。通過(guò)跨越式停頓的發(fā)展，才能最終超越別現(xiàn)代，終止別現(xiàn)代，純粹現(xiàn)代性。

對(duì)于張曉剛和當(dāng)代中國(guó)先鋒藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們的作品，綜合了全球化背景下中西方特定時(shí)期內(nèi)時(shí)間與觀念、技法與流派、媒介與體裁上的不同藝術(shù)類別劃分，是一種不別過(guò)往、面向未來(lái)的，歷時(shí)性與共時(shí)性統(tǒng)一、開(kāi)放、多元的別現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。但正因?yàn)闆](méi)有與前現(xiàn)代的傳統(tǒng)形成真正的斷代，才難以造成對(duì)傳承創(chuàng)新的突破；沒(méi)有與西方波普藝術(shù)區(qū)隔，因而沒(méi)有形成自我真正的流派與體系。我們期待以張曉剛為代表的中國(guó)藝術(shù)家們?cè)诮?jīng)歷過(guò)別現(xiàn)代主義的跨越式停頓后，能充分利用別現(xiàn)代自我內(nèi)部的和諧與矛盾產(chǎn)生的張力，創(chuàng)作出具有更高思想境界與內(nèi)涵、自我超越、原創(chuàng)性強(qiáng)、具有批判精神的兼具民族性與世界性的藝術(shù)珍品。

責(zé)任編輯：沈潔

*關(guān)煜，女，1983年生，山西太原人。上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院文藝學(xué)博士生。主要研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)、美學(xué)。本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“別現(xiàn)代語(yǔ)境中的英雄解構(gòu)與建構(gòu)問(wèn)題研究”（15BZW025）、上海高校高峰學(xué)科建設(shè)計(jì)劃資助“中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)”、上海師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論重點(diǎn)學(xué)科（A-0233-16-002014）的階段性成果。