對勃拉姆斯《四首鋼琴小品》作品119的探究

楊皓云

（常州工學院教育與人文學院，江蘇 常州 213000）

對勃拉姆斯《四首鋼琴小品》作品119的探究

楊皓云

（常州工學院教育與人文學院，江蘇 常州 213000）

《四首鋼琴小品》作品119是勃拉姆斯晚期的鋼琴代表作品，樂曲中反映出其深刻的人生哲理思想。在樂曲創作上，勃拉姆斯雖采用簡潔的曲式結構，但卻將各種音樂元素，如和聲、節奏、旋律及動機處理等作了豐富的變化，塑造了其獨一無二的音樂語言。本文將就四首鋼琴小品的創作特點進行分析，希望對演奏者在樂曲詮釋上能有所幫助。

勃拉姆斯；四首鋼琴小品；創作特點；分析

一、關于勃拉姆斯《四首鋼琴小品》作品119

1892至1893年間，勃拉姆斯在巴德?伊雪爾（Bad Ischl），這座位于薩爾茲堡附近的小城，陸續完成了四套鋼琴小品-作品116至119。作品119正是勃拉姆斯在晚年孤獨悲傷之余，為克拉拉所寫的作品，更是他音樂創作生涯中的最后一首鋼琴作品。

二、《四首鋼琴小品》作品119創作特點分析

（一）第一首，b小調《間奏曲》，慢板

1.大膽的和聲手法

在樂曲開頭前四小節，勃拉姆斯運用三度音程向下堆疊構成縱向的和聲背景。此四小節在和聲進行上藉由二度下行的模進手法及循環五度的方式將開頭的主和弦進行至屬和弦。勃拉姆斯刻意安排不協和音的堆疊以制造出帶有憂郁氛圍的和聲色彩。在彈奏時除了要留意縱向不協和音的和聲色彩之外，同時也要強調上聲部的橫向旋律行進。因此，以觸鍵上來說，需將主旋律及和聲堆疊音作清楚的音色層次區別，而主旋律聲部的手指應稍微加深觸鍵。

2.特殊節奏的運用

勃拉姆斯對于某些節奏型的偏好，在作品119中也隨處可見，其中最具代表的便是赫米歐拉（Hemiola）節奏的使用。作曲家喜愛在樂曲高潮之前安排節奏上的切換，像是節奏的增減值、交錯節奏、三連音節奏、切分音及赫米歐拉節奏等的運用，借此增強樂句的張力及緊湊感，此為勃拉姆斯創作手法的一大特點。如第21至24小節，勃拉姆斯運用了赫米歐拉節奏型及減值的手法，來加速樂句進行的緊湊感，并達到本曲的第一次高潮。

3.復音手法

勃拉姆斯相當喜愛巴赫的作品，其作曲手法也受到巴赫的影響，因此在勃拉姆斯的作品中處處可見多聲部的織體，呈現出復音音樂手法，如對位、卡農、模進等寫作技法，此為其創作鋼琴音樂的顯著特點。在演奏勃拉姆斯晚期鋼琴小品時，要特別留意多聲部的處理。此外，勃拉姆斯特別喜愛中間音域的溫暖音色，因此，時常可見在中間聲部隱約含著旋律線來跟高聲部主旋律作呼應，演奏者需留意到此細微的聲部處理，才能確實傳達出細膩的音響變化。

（二）第二首，e小調《間奏曲》，稍微激動的小行板

1.主題變形手法（Thematic transformation）

彈奏此曲要特別留意作曲家的創作技法-主題變形手法（Thematic transformation），也就是勃拉姆斯運用不同的節奏、音符時值、調性、樂句及表情記號等安排，使得A、B兩段雖是運用相同的旋律素材，卻展現出不同的性格面貌。這種素材相同，只因作曲手法的改變，而將A段急切的、略帶陰郁的，且躊躇不定的性格轉變為B段優雅如歌似的圓舞曲，即為主題變形手法的運用。

2.復音手法

在此曲中也可發現勃拉姆斯使用了對位及卡農等復音手法，使得左右手旋律產生對唱、呼應的效果。如第53至55小節，右手卡農的手法，將左手的旋律完全模仿，使得左右手產生如同二重唱般的效果，而此作曲手法也傳達出勃拉姆斯內心深處的濃烈情感。

3.和聲手法

此曲的和聲手法除了浪漫樂派常見的平行大小調轉換及屬七和弦不解決之外，比較特別的是在第60至61小節，勃拉姆斯在B段(c-d-c’)的再現c’段運用了旋律先再現后，和聲才確立的作曲手法，使得旋律先配以E大調ii級的副屬和弦，與B段開頭主題相呼應，直至第64小節后才明確導回E大調和聲。此和聲手法使得第60小節雖是重復B段主題，但和聲上卻是帶有升f小調色彩，在演奏時需留意此細微的和聲色彩轉變，以傳達出作曲家內心情感的變化。

（三）第三首，C大調《間奏曲》，優雅且游戲般地

1.動機發展手法

此曲中最主要的作曲手法便是以單一主題動機作發展以貫穿全曲。關于本曲的曲式，有學者認為勃拉姆斯省去對比樂段，以貫穿式（through-composed）的方式連貫全曲，也就是說此曲在動機上呈現明顯的一致性，以單一的素材多次出現在各段落中，并藉由動機發展貫穿全曲。另外，也有學者支持此曲為三段體曲式，因為在第25至35小節中，此段落以連續性的轉調和模進手法，力度記號也較A段運用頻繁，并且借由調性上的迅速轉變以及表情記號出現的次數增加使得段落之間在音樂情緒上有明顯的差異，因而形成三段體結構。但不管是一段體還是三段體的論點，樂曲的發展都是依靠單一主題動機來進行，只是作曲家在此動機基礎上更改其它元素，而使得主題有了不同的音樂性格。

此首間奏曲，承接了第二首間奏曲的動機，在中音（E）、屬音（G）及下中音（A）這三個音上作動機發展。有趣的是，此曲中勃拉姆斯將主旋律放置于內聲部，特別展現出中音域溫暖且樸實的音色。在彈奏時，應強調右手內聲部主旋律，可將重心多擺在右手的大拇指及食指，以增加觸鍵的力度，同時保持手腕是具有彈性的，這樣音樂的層次感就會很鮮明。

（四）第四首，降E大調《狂想曲》，堅決的快板

1.動機處理手法

此曲的曲式結構為A-B-C-B’-A’加Coda的拱形曲式。二度音程的三音動機（C-D-降E）是本曲中最主要的核心動機，此三音動機最明顯的地方是在第61至64小節，其功能是扮演銜接B段的過門，帶有鮮明的預告作用，而B段旋律也是奠基在此三音動機上。之后，此三音動機更是被充分運用，除了在B段結尾的過門樂段再次使用三音動機之外，C段的樂曲氛圍雖然從B段的緊張不安轉為優雅愉快般的，但主要旋律仍是采用此三音動機來發展。接著，此三音動機在C段也不斷出現，像是第109至114小節便是以三音動機作三次的模進。特別有趣的是，在C段結束要銜接B’段前的過門，勃拉姆斯卻是選擇使用反向的三音動機，此作曲手法的巧妙安排也使得B段與C段的樂曲轉折是自然且符合邏輯的。這三音動機扮演著多重的角色，除了扮演銜接樂段的過門及作為旋律動機之外，在A段的內聲部也可以發現此隱含的三音動機。在彈奏時，應該要留意到此三音動機的運用及發展，才能確實掌握住整首樂曲的核心架構。

三、結語

勃拉姆斯可說是新古典主義（Neo-Classicism）的重要代表之一。就樂曲結構及織度上來說，勃拉姆斯繼承了巴洛克與古典時期慣用的作曲手法，像是在織度上，他常以對位的技法呈現復音音樂，且旋律的移動多以三度、六度為基礎。再者，勃拉姆斯秉持著古典音樂中所強調的形式主義，以理性、均衡、節制的方式呈現完美的結構。就旋律及和聲上來說，勃拉姆斯的創作技法則偏向浪漫樂派元素，如就旋律創作來說，勃拉姆斯運用了浪漫時期作曲家喜愛使用的主題變形手法；就和聲上來說，勃拉姆斯相當前衛地運用了主十三和弦來擴張三度音程的結構，使其作品展現出浪漫音樂豐富的聲響與色彩效果。顯而見之，勃拉姆斯將古典主義的創作原則與浪漫主義的精神相互融合，因此，在彈奏作品119時，要特別留意作品中所含括的理性層面-巴洛克及古典時期技法，以及感性層面-浪漫時期技法，才能確實將勃拉姆斯晚期鋼琴小品的樂曲精髓完美呈現出來。

[1] Paul Holmes,王婉容.偉大作曲家群像：布拉姆斯[M].臺北：智庫文化,1995.

[2]人民音樂出版社編輯部.論曲式與音樂作品分析[M].北京：人民音樂出版社,1993.

J658

A

楊皓云（1984—），常州工學院教育與人文學院講師，博士，主要研究方向：鋼琴演奏與教學。