淺析民族化鋼琴曲五聲性和聲進行手法中的調式調性變換方法*

方 冰

（泰山學院音樂學院，山東 泰安 271000）

淺析民族化鋼琴曲五聲性和聲進行手法中的調式調性變換方法*

方 冰

（泰山學院音樂學院，山東 泰安 271000）

在民族化的鋼琴曲創作中，通過有機運用五聲縱合性的和聲手法，就能夠發揮出與西洋音樂和聲手法體系相似的和聲功能，從而幫助歌曲來確立或轉換調式，明確或模糊調性。有鑒于此，本文將結合我國著名鋼琴作曲家的經典創作案例，來探析在民族化鋼琴曲創作領域五聲性和聲進行手法中的調式調性變換方法及其具體表現形式。

民族化鋼琴曲；五聲縱合性和聲；調式調性；變換

眾所周知，調式中各音級所構成的和弦形態及其和聲功能，對于調式的確立和調性的明確發揮著異常重要的關鍵作用。而且，不僅是西洋音樂中的三度疊置和弦，而民族音樂中的五聲縱合性和弦也能發揮應有的和聲功能，從而在確立調式、明確調性方面起到獨到的功用。既然如此，那么五聲縱合性和弦的構成形態及其和聲進行對于民族化鋼琴音樂創作中的調式轉換、調性色彩變化等等調式寫作技巧也就具備了重要的意義。然而，僅從理論上來闡述五聲縱合性和弦結構的調性意義難免令人感到空洞、蒼白；故而本文將選取著名鋼琴音樂作曲家的典型創作案例，來論證五聲縱合性和弦結構對于民族化鋼琴曲調式調性變換所能發揮出的獨到功用。

具體來說，在民族化鋼琴曲中，五聲縱合性和弦構成及其和聲進行手法中所能運用的調式調性變換方法有如下三種主要形式，即：“復合調式（或復合調性）”、“同調式的七聲化拓展”以及“調式轉調”。

其中，“復合調式（或復合調性）”是指鋼琴音樂中旋律聲部的調式調性與和聲伴奏聲部的調式調性不同，或者兩個和聲聲部之間的調式調性不同。這兩個聲部之間調式調性的對比并置，就構成了“復合調式（或復合調性）”。比如王建中鋼琴改編曲《云南民歌五首·猜調》中的第23—26小節，就運用了“復合調式”的手法。從總體來看，《云南民歌五首·猜調》采用的是D徵調式。而在這個部分，鋼琴右手的旋律聲部依然和整首歌曲一樣保持著D徵調的調性色彩。但是，左手部分一系列的五聲性柱式和弦及分解和弦，則表現出了與D徵調完全不同的調性色彩——無論是“bE——bB——bD”、“bB——E——G”這樣的柱式和弦還是像“bE——bB——bE——bA——E”這樣的分解和弦，其著重強調的都是“bE”和“bA”這兩個音。而這兩個音恰好是“bA宮調式”的主音和屬音。故而可以判定，此處鋼琴伴奏左手部分的調式為“bA宮調式”。于是，這里的鋼琴左右手聲部之間就構成了D徵調與“bA宮調”之間雙調式、雙調性的對比并置式的復合。這種調式調性復合所帶來的，就是一種調性上的游移、迷離之感。而這種調性游移感則又恰如其分地刻畫了兒童的性格特點。這是因為，《云南民歌五首·猜調》的藝術原型——云南民歌《猜調》意在表現兩個小孩子猜謎語的情景。但小孩子的情緒是最容易變化的——剛才還是好好的，轉眼間就能淚流滿面。因此，小孩子的情緒往往是游離于悲、喜兩個極端之間的。那么，鋼琴曲上述部分中所表現出的調性游移、迷離之感，就恰好象征了小孩子那游移不定的情緒狀態。因此，我們說鋼琴改編曲《猜調》利用“復合調式”手法，從側面完美地烘托出了兒童的情感狀態。

在這上例中，出現了“bE”、“bA”、“bB”、“bD”等諸多變音，還能歸為五聲縱合性和弦嗎？根據桑桐先生《五聲縱合性和聲結構的探討》一文的觀點，五聲性寫作并不能局限于“宮、商、角、徵、羽”這五聲的范圍內，是可以使用變音的。但變音的“變化”也應以“五聲”為基礎而變。比如上例中“bE”、“bA”、“bB”、“bD”各音就是“E”、“A”、“B”、“D”這幾個五聲之音各降半音之后得到的。因此，上例仍是以“五聲”為基礎來寫作的，仍應歸于五聲縱合性和聲的研究范疇。當然我們也可以借此順利地轉入下一種五聲性和聲的調式變換手法——“同調式的七聲化拓展”。這是指在五聲縱合性的和聲結構中強調“變徵”、“變宮”、“清角”等偏音，從而將五聲調式發展為六聲、七聲調式乃至八聲、九聲音階的手法。比如崔世光《山東風俗組曲·對花》的第11—20小節，作曲家就通過在左手部分的分解和弦中強調“變徵”、“變宮”、“清角”等偏音，將之前伴奏部分的A角調式五聲音階發展成了包含“變徵”、“變宮”、“清角”的八聲音階，從而與旋律部分秉持的A角調式五聲音階形成鮮明對比，從而賦予作品以強烈的色彩感。

接下來，我們再來看五聲縱合性和聲的第三種調式變換手法——調式轉調。當我們在五聲性的和弦結構中加入了新調式的調式中心音和特征音之后，就有可能將整個的和聲織體從原有的調式轉入新調式。比如桑桐《民歌主題鋼琴小曲九首·抒情曲》的第12—15小節，就采用了調式轉調的手法。在該曲的第12—13小節是F羽調式。而在第14小節作曲家在三音列分解和弦中加入了“bD”音，緊接著又出現了“G——bB——C”這一三音列分解和弦。由于若以“bD”為宮的話，那么“G——bB——C”則分別是調式的第四、第六、第七級音，也就是調式的下屬音、下中音和導音，故而已表現出了“bD”宮系統的特征音階。由于第15小節左手部分的四個柱式和弦是以“bB”為根音的同度根音連接的和聲進行，故而我們可以判斷“bB”為主音。由于“bD”在F羽調式中為“清角”，所以，這里是采用了我國民間音樂常用的“清角為宮”的手法來實現了調式轉調。

綜上所述可見，通過在五聲縱合性和弦結構中引入各種變音和偏音，我們就有望實現民族化鋼琴曲調式和調性方面的巧妙轉換，從而發展出以五聲調式和聲為基礎的、更為多元化的民族音樂調式調性轉換手法體系。當然，由于這些轉換手法仍是以五聲調式和聲寫作為基礎，故而也仍然屬于五聲調式和聲技術手法的范疇。

[1] 桑桐.五聲縱合性和聲結構的探討[J].上海音樂學院學報,1980,01.

[2] 樊祖蔭.復合結構的和聲方法——五聲性調式和聲研究[J].中國音樂學,2003,01.

2016年度山東省藝術科學重點課題《五聲縱合性和聲手法在中國鋼琴曲中的應用研究》研究成果之一（1607147）