莫名焦慮的無意識表達
——論當下中國電影中的男性氣質危機呈現

葉 凱

莫名焦慮的無意識表達
——論當下中國電影中的男性氣質危機呈現

葉 凱

文章以人是歷史、社會、文化境遇中的產物為認知起點，分析當下中國社會中男性氣質危機的現象與本質；從身體表征、空間意象、話語閾限三大維度，探討當下中國電影中男性氣質危機的藝術化呈現問題；希望以文化意義上形象化重塑社會價值觀的方式，提出電影藝術推動社會精神領域建設、促進正向價值傳播的可能性。

中國電影；男性氣質危機；消費主義；價值觀念；藝術呈現

以性別視角關注電影研究的維度，看待男性氣質在藝術媒介中的呈現，是較為復雜的命題。過往的探討似乎總在重復某種西方式話語，讓被遮蔽的男性身體特別是“性身體”通過獲得可以言說的權力使其在“不知不覺中走出隱秘處”，[1]進而運用性心理學的理論分析，形成對男性氣質的否定性批判。誠然，將性生理表征看作性別問題的起點有其生物學立論基礎，但過度依賴而忽視人作為歷史的、社會的、文化的產物以及身處其中的某種境遇，顯然容易陷入認知的誤區。在前人研究的基礎上，采用某種歸納中和的觀念，并將其運用到當下中國電影創作實踐，或許可以消除偏頗，對融會在眾多作品中的男性形象呈現有更為理性的思索，亦能經具體案例之剖析，達到對當下中國社會文化語境之體悟。

關于男性氣質的概念，有國外學者作了描述性的定義：“面對壓力時始終有韌性、有信心；在事業上期望成功和追求地位，自力更生；不表現出任何女子氣的行為(如掩飾情感表達)，具有攻擊性；喜歡冒險……”[2]，但同時這種描述的特質又是從價值層面被否定的，認為其“是一種未經反思的、自私的普遍化……由那些太懶惰或太愚蠢以至于不能認真思考的人制造出來”[3]的“流俗看法”。或許對于“流俗”的批判體現出了精英意識的鋒芒，而在電影這種凝聚了商業性、流行性、大眾性的文化場域，或許無意識習慣的如此男性氣質才是具有普遍性接受的存在，當然這需要參照中國傳統觀念的當代遺存、當下中國社會的群體癥候以及全球化流動趨勢的文化整合等諸多因素的影響，以此了解于多元混雜且變動不定的語境中，并不穩固的男性氣質表述何以在充滿焦慮的影像書寫間呈現出自身危機，之后又如何尋求一種想象性的消解與釋放。

一、身體表征：欲望客體的漸顯與價值主體的漸隱

性別區分是在生物體外在生理表征、性行為模式以及內在生殖功能等一系列復雜定義的基礎之上，融入人類文明基于一定社會歷史條件下文化因素的偏好性認知。研究性別命題需要從身體入手，有關男性氣質的探討，亦需在男性身體的自然屬性表現中理解社會文化變遷在其上的映射。

在數千年中國文化文明史中占據統治地位的儒家文化對人的道德品行的理想化追求，形成了社會普遍對“圣人”價值的追捧，“涵養德性、彰顯德性并能夠化育眾生”[4]被以讀書人自居的儒生認可并尊崇，而其進一步遷延到民間樸素的價值理念，則是通過世俗化的民間敘事指向德行勸善，“以深受儒家倫理思想熏染的歷史人物死后轉化為民間神明”[5]的講述，完成“人的神化”[6]的方式進行教化塑造。無論是當世的“朝圣”還是死后的“封神”，無論居廟堂之高還是處江湖之遠，倫理和信仰的雙重合力將人的肉身化作儒家道德理想的承載物，而男性又成為這種理念當然的承擔者，男性氣質因而被定義為踐行道德理想的價值主體。

在全球化與市場化推進的背景下，當今中國社會被消費主義文化迅速覆蓋，關于道德價值的核心意念被通過市場獲取最大經濟利益的物質欲望所取代，文化因產業化而變成了可供快速消費的有價商品。在消費文化的語境中，“身體的外在顯現(外表)成為自我的象征”[7]，而身體承載的精神價值漸趨隱退。女性因社會地位的上升而擁有的可供支配的經濟收入以及不斷追求滿足消費需求的微妙變化，被文化資本敏銳地覺察并加以利用，它將男性身體形象包裝成可被消費的欲望對象，進而“顛覆男性的主體位置”[8]，使女性因成為文化產品消費主體而上升為欲望凝視的主體，男性氣質也在消費文化的改寫和替換中，被賦予了新的內容。

當下銀幕上活躍的被稱為“花美男”、“小鮮肉”的年輕男性明星，大多擁有精致帥氣的相貌、柔美親切的笑容和精心形塑的身材，其身體形象恰恰是能夠滿足女性觀眾欲望釋放需要且可被消費文化制造販賣的對應物，他們的身體表征更多地帶有性別中性化的特質并取代了散發著傳統雄性氣質的“硬漢”形象，成為大眾文化產品中受追捧的主流。在當下中國電影作品中充斥著此類“男性氣質”的身體影像，如影片《小時代》中由演員陳學冬飾演的作家周崇光，就是具有精美樣貌而又身患絕癥的柔弱男性形象，時時流露出男童般的天真氣質；其中的帥哥運動員衛海更成為充當“女屌絲”喜劇形象的唐宛如暗戀和幻想的目標。而銀幕外的女性觀眾也借助影片中的女性角色獲得了對象化的凝視快感。其他諸如影片《重返20歲》中里鹿晗飾演的女主角孫子——項前進，《有一個地方只有我們知道》中吳亦凡飾演的大提琴手彭澤陽，《左耳》中楊洋飾演的中學生許弋等人物形象及其影片本身的敘事與視覺設計，都在努力構建滿足女性觀眾消費需要的“男性形象”。而堅持將男性身體作為道德和精神價值傳統弘揚者的影片在市場遭受的冷遇，則凸顯了傳統男性氣質認同的危機。如導演吳天明的遺作《百鳥朝鳳》采用了一種復古的電影藝術表達方法，由著名演員陶澤如飾演的嗩吶藝人——焦三爺，其男性身體動作與形象中，恰恰凝聚的是堅守傳統藝術價值的道德內蘊，但其在電影市場與學界評價雙重意義上顯現出的頹勢，這或許表明了影片描摹的男性形象及整體審美表述的過時，而由香港明星劉德華出演的關涉拐賣兒童的影片《失孤》及賈樟柯執導的鄉土懷舊影片《山河故人》的不佳境遇，亦進一步佐證了以道德價值為主體的男性氣質塑造在當下中國電影市場體系中的失意。

二、空間意象：銘刻在逝去之殤中的感懷與掙扎

交織在電影媒介內外被消費主義重新改寫的男性身體形象，也許只是將問題限于利益驅動的流行文化變遷中的審美嬗變，亦或娛樂功能之于教化價值的興替，僅指向某種文藝觀念上的焦灼而并未真正牽涉社會現實層面的電影再現憂思。

以1978年為重大時間節點，改革開放在時間的綿延中經過市場化、城市化、全球化、消費化諸多因素復合力量的漸變過程，影響直達當今中國的方方面面。而在關于這個時代“基本價值取向的變遷與核心價值的解構和建構”[9]的宏觀論述之背后，電影作品以截取歲月長河中歷史橫斷面的方式，表現微觀情境中人的際遇，基于時間流程中急劇變化的社會現實造就的某種焦慮在具體空間影像中得以呈現。正如福柯所說，“我們時代的焦慮與空間有著根本的關系，比之與時間的關系更甚。時間對我們而言，可能只是許多個元素散布在空間中的不同分配運作之一”，[10]關乎男性氣質的憂慮也隱含在電影再現或表現現實的空間意象之敘事表意中了。

關乎轉型期急速墜落的社會群體的影像再現，構筑了男性失意者對往昔的追憶哀嘆。影片《鋼的琴》塑造的主人公陳桂林是代表東北傳統重工業的衰敗而失去原有社會組織認同的工人階級群體的男性形象，在失業與經濟窘迫的同時，陳的家庭生活也瀕臨瓦解，在妻子選擇暴發戶商人棄他而去之后，唯一的女兒的撫養權也岌岌可危。在社會與家庭的雙重空間中，陳桂林因工作、妻子、孩子的連續喪失，成為了男性主體地位的失落者。陳的工友們的生活亦困難重重，曾經帶給他們無限榮耀與認同的男性群體氣質的象征空間——那片興盛一時的廠區在影片的影像呈現中變成了標本式的后工業廢墟，而唯一堅強聳立的地標——煙囪，也即將迎來被爆破的結局，這些作為文化意象隱喻了傳統工人群體遭受的社會認同和心理尊嚴被悄然閹割的悲劇命運。在影片的高潮段落，陳桂林與工友們重回廢棄的工廠車間，在熟悉的空間內展示各自超凡的工業技術之時，重塑往昔輝煌的儀式化呈現，象征性地尋回了自身失落已久的男性尊嚴。陳桂林雖最終未能贏回女兒的撫養權，但“鋼的琴”最后制作完成，或許暗示著在這片廢舊的空間之上，一種從頭再來的希望可能在悄悄孕育。在《鋼的琴》構造的空間景觀中，盡管傳統工人階級男性“主體在‘尊重的需要’和‘自我實現的需要’領域出現了坍塌”[11]，但他們畢竟還有過去分享輝煌而現在患難與共的老兄弟們的相互扶持，也有白山黑水的本地鄉土空間所賦予的堅強力量支撐，傳統男性工人過去的驕傲也是他們聊以自慰的精神支柱。但及至影片《天注定》灰暗的魍魎世界，一個個絕望的男性個體卻完全落入了孤獨、殘暴、冷漠、異化的生存空間中，血腥的暴力宣泄是亡命天涯的“法外之徒”的必然宿命，斷送了自我和他人的生機，也毀滅了他們對世間正義與內心良知的信仰，而其作為正常普通人而非僅僅是暴徒形象的書寫，更加凸顯出存在于社會發展之燦爛圖景之外被遮蔽而不可見的瘡疤。在影片的最后故事段落中，背井離鄉的打工仔小輝從東莞工廠高樓上縱身躍下，宣告了一個弱勢的年輕男性個體獲得正常成長的無望。

三、話語閾限：受迫的無力而隱晦的想象性消解

福柯認為，“藝術是社會意識形態在種種語境中的話語實踐”，[12]具備強大影響力、傳播力和建構性的電影藝術是話語權力形象化闡釋的當然輿論場。傳統男性氣質的表述在當下中國社會中遭遇的困境，是與發展中的現實要求及與之相契合的意識形態話語體系相關的，它源于多種言說力量在眾聲喧囂的文化場域中競相博弈而造就的某種想象性的社會結構與法則預設。當下中國社會在跨國資本全球化布局與本土都市化、現代化轉置的合力驅動下，形成了一種滿足消費主義需要與極度崇尚物質享受的價值觀，而其又通過傳媒的強勢傳播，以形象化的影像塑造和看似自然的日常話語表達，謀劃著對大眾的意識形態詢喚。在曾經位居中國電視收視率榜單首席的婚戀交友類節目《非誠勿擾》中，有女嘉賓表達了“寧在寶馬車里哭，不在自行車上笑”的拜金主義生活觀，以婚戀擇偶標準的直白表述，對成功的男性氣質進行了重新定義，以擁有更多物質財富和更高社會地位為本質訴求，進而將此通過生活、消費、工作甚至外在形象的具體描述，隱晦而又強力地在大眾中進行了傳播。由此設置的男性成功觀及其準則，對于大多數人來說是艱巨而不可實現的，由于擔心失敗而被邊緣化的恐懼引發了群體性的社會焦慮。作為一種話語閾限，它以“間隙性的或者模棱兩可的狀態”*百度百科.閾限[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/493650.htm，2016-5-27/2016-6-13.普遍存在于人們的日常生活中，并在當下眾多的中國電影作品內時有浮現。

《夏洛特煩惱》是典型地反映消費主義男性成功觀焦慮的電影作品，現實時空中的主人公夏洛人到中年、一事無成、失業在家，完全依賴妻子馬冬梅做小生意為生，顯然是此觀念判定的失敗者。在昔日暗戀的女同學秋雅的婚禮上，夏洛企圖通過借用豪車等奢華物質展示手段，把自己偽裝為成功人士，去贏得虛偽的面子和尊嚴，而擁有美麗容貌與性感身材的秋雅，所嫁之人卻是粗鄙丑陋但必定有錢的老邁土豪。金錢與美色的符號化配對以及人們對其理所當然的認可，將一種膜拜物質主義的男性社會等級觀及其在儀式空間場景中的話語實踐直白而無遮掩地表達出來。作為眾多未能實現成功價值規定的“屌絲”群體的能指符號——凝聚在夏洛身上的普遍性焦慮，在影片中通過夢境穿越到過去的平行空間敘事進行了想象性釋放，這是汲取當下網絡文藝作品慣常使用的方式，是一種藝術化的心理意淫與自我安慰。夏洛在夢境中獲得的功成名就、美人在懷的成功鏡像，恰是其在現實空間中極度失意情緒的報復性補償，它以想象性的藝術表達解決了當下社會生活中為數眾多的失落者受迫于期望成功而不可得的心理窘境，并因此獲得了商業上的巨大成功。影片最后結局向主流價值觀念靠攏，以心靈雞湯般的影像塑造讓夏洛、馬冬梅夫婦在清貧生活中安享幸福的表述，不過是創作者想當然地開出的一副平淡生活的致幻劑。

與《夏洛特煩惱》異曲同工的是，《心花路放》《港囧》《人在囧途之泰囧》等影片都成功塑造了行進在成功之路途中但身心俱疲的當下中國中產階級男性形象。三流歌手耿浩，內衣廠長、上門女婿徐來，能源公司合伙人徐朗，都面對著事業成功與家庭幸福雙重失衡的相似危機，影片以漫長的心理療治之旅的設置，通過讓身陷成功焦慮的男主人公們最后學會放下，重新回歸傳統家庭、愛情倫理價值的方式，平庸地完成了主流化的想象性解決，卻因為缺乏尖銳的批判意識，而使影片的藝術價值大打折扣。

四、結語：重塑核心價值觀的通俗表述與形象化呈現

當下中國社會急速發展所帶來的一系列精神信仰問題，需要運用科學合理的態度以重塑社會核心價值觀的方式循序漸進地正確處理。關乎大眾普泛生活價值觀的認知，傳統男性氣質面臨的現代化轉型危機，亦需在厘清事關社會普遍價值觀念變遷的諸多概念的基礎上加以解決。這里所需要的核心價值觀塑造，是通俗的文化表述而非抽象的政治闡釋。電影作為反映社會現實生活與傳播意識形態的有效載體，亦需思考如何通過敘事營構與反思探討，積極參與和推動社會核心價值觀的構建與傳播。銀幕上更需出現更多客觀反映現實、促進正向價值傳播的男性藝術形象。

[1][美]蘇珊·鮑爾多.男性特質[M].朱萍，胡斐譯.南京：江蘇人民出版社，2008：8.

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[12]徐軍義.福柯的話語權力理論分析[J].文教資料，2012(35)：118-120.

[責任編輯：高辛凡]

葉凱，男，編輯，博士生。(北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京，100875)

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