就繪畫存在探究藝術多元之變的主體外因

□楊珍梅 朔州師范高等專科學校

藝術當隨時代、藝術品的產生受到諸多條件的限制，也來自諸多因素的催發。唯物辯證法認為事物的內因是事物自身運動的源泉和動力，是事物發展的根本原因。外因是事物發展、變化的第二位原因。內因是變化的根據，外因是變化的條件。但是，藝術品的作者作為社會形態的人，其成長和形成必定受到外部因素的作用，究其根底，繪畫形態的存在，不僅反射出主觀因素的精神形態和存在形態，其深層反射的是外部因素對主體的塑造[1]。

中國繪畫藝術博大精深，繪畫形式和內容隨著時代的更替不斷更新，究竟是什么樣的外部因素塑造了當時代的作者的性格和作品風格？歸根結底是受到政治制度、社會經濟、科學與文化方面的制約或引領。今天，就這個觀點試著探討一下中國繪畫藝術的發展脈絡，不充分的地方敬請各位指正。

一、工整細致的繪畫與繁榮穩定的農耕文化

唐代的繪畫尤以人物突出，杰出代表有閻立本《步輦圖》、張萱《虢國夫人游春圖》、周昉《簪花仕女圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》，作為圖像記錄，為現實生活做出了很大貢獻。此外還有吳道之的道神人物，王維、張澡、李思訓的山水。唐代社會穩定，生活富裕的側面寫照，正是這種民族自信和開放包容的社會性格成就了唐代明朗絢麗的藝術風格。

歷史學家陳寅恪說：“華夏民族之文化，歷數千年之演變，造極于趙宋之世。”有研究者曰：“吾國畫法，至宋而始全。”宋代，政治上處于弱勢，但藝術比肩唐代，一是繼承了唐代的偉大成就，朝代的更替從本質上沒有改變，文化的弦沒有斷也沒有變，宋得以繼續并發揚光大。二是宋朝的皇帝，大多熱愛文藝，建立畫院，贍養畫師，所謂“上有所好，下必其焉”，形成了全民熱愛藝術的繁榮場面。宋代小品畫極受后人推崇，細膩嫻靜，詩詞意蘊極濃。但到了南宋的馬遠、夏圭，將山水畫以邊角的形式呈現，這也是宋后期國力不支、民族性格孱弱的體現[2]。

不論唐宋還是追溯以前的五代或魏晉，都處于生產力和生產關系相對穩定的狀態。繪畫作品的表現手段和存在形式大致相同，一脈相承，統一具有精致、細膩的精英式審美價值。

二、墨戲時代的開啟與動蕩不安的游牧文化

文人畫是士大夫階層抒情表性的一種繪畫方式，它的特點一是娛樂性，是文人以消遣為目的的繪畫；二是精神性，畫中蘊含了文人的各種情環；三是不強調形似，只重視神韻；四是強調用筆，追求筆墨趣味。此畫種的產生以大文豪蘇軾為代表。文人畫一方面抒發詩情畫意，另一方面表達對現世的另類看法。

明清時期，吏治殘酷，排除異己，朝代更迭的劇烈沖突更是前所未有。在這樣的社會環境下，繪畫藝術失去原有的穩定生態，畫家采取明哲保身的態度，依靠書畫市場換取生存資本，所以作品大多雅俗共賞，內容多表現閑情逸致或仙人侍女，代表有吳門畫派、青藤白陽、陳洪綬等。

董其昌與南北宗論。明代后期，官至禮部尚書的董其昌，是繼元趙孟頫之后又一大官僚文人畫家。他的理論，其一輕視吳門畫派，推崇元四家，極力鼓吹文人畫，認為繪畫水平取決書法。其二獨創南北宗論，否定李思訓，認為“漸識”；推崇王維，認為“頓悟”。對于中國畫的發展，這是一次大洗禮。

不能不承認當時劇烈的民族沖突、尖銳的社會矛盾、新鮮的異族文化成為激發作者主觀創造的動力和源泉，為明清繪畫形式的轉變，提供了主動和被動的主要因素。

三、藝術裂變與工業革命

近代，繪畫兼具了各類藝術門派的特點，從唐宋的詩文入畫始，到明代的書法入畫，直到清末民初，金石味成為寫意畫的又一種審美取向。從吳昌碩開啟融入金石味始，到齊白石衰年變法，到黃賓虹時期的畫家群，寫意畫的這種風格提到相當成熟的高度。此時，所謂的南宗完全打敗北宗，以技術手段為主的繪畫基本不值一提，寫意畫那種多元的欣賞標準為中國水墨畫提供了多種可能，即使不會繪畫的人提起筆來也可以畫出所謂的寫意畫，但修為成一個令人佩服的畫家又需要終身的琢磨與研習，這是寫意畫因其本身特點為受眾提供的最大的彈性空間[3]。

機器時代的到來，是人類的一次飛躍，它不僅直接改變了人類的生活方式，也間接改變著人的思維。19世紀的西方，各種派別異軍突起，比如立體派、野獸派、現實主義派等等，作者在機器時代感受到前所未有的行為和思想的突變，一種試圖打破自身精神局限的沖動引發繪畫形態的多種呈現。比如李可染、林風眠、徐悲鴻、蔣兆和等，從廣義的角度審視繪畫的作用和價值，從實踐傳承和理論體系上擴大了繪畫的概念，建立起以繪畫為主軸的大美術的概念，為中國美術立起一座豐碑。

工業革命給繪畫帶來的影響，主要是觀念上的巨變，如果說以往的繪畫愿意尋祖追蹤，追求和而同，以后的繪畫則追求標新立異，追求差而異。因為機器的復制給人們帶來不可超越的壓力，人們必將以一種全新的方式確認自身的價值。

四、無厘頭與信息時代

20世紀50年代，波普藝術在英國誕生。波普的意思是：普及的、短暫的、易忘的、低廉的、大量生產的。波普是現代底層藝術市場的前身，也是大眾文化和商業社會的文化符號，它的出現不但破壞了藝術一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術創作的走向發生了質的變化。

觀念藝術，以20世紀50年代法國杜尚的《泉》開始揚名，也有人認為是最為臭名昭著，此后一發不可收拾。行為藝術多以性和暴力為表現內容，認為揭示人的本質屬性。裝置藝術以重置為手段，展示莫名其妙的深刻。在信息化社會環境的包裹下，作為宇宙的孤獨存在者，人，無所適從。

信息時代，很多藝術實際上與藝術本身沒有關系，只是套用一個名頭，就像“文革”時代任何行動都要套上語錄，藝術本身的價值沒有多少普通人去關注，普通意義上人們只在乎藝術本身兩個字的標志作用，以此來區別與手工勞動、機械生產、科學研究等社會分工的不同，大概只有少部分人中的一部分會在意藝術的嚴肅性和它的原有意義。

五、藝術的未來在哪里

今天看來，繪畫已是相當狹窄的渠道，它包含在美術中，美術又包含在藝術中。繪畫作為基礎的視覺藝術，雖然依舊保持著精神層面的愉悅屬性，但是在廣闊的藝術領域中，繪畫正逐漸被分解。以繪畫為主的視覺藝術其美學功能也逐漸轉移到物質層面，比如工業設計、廣告設計、建筑設計、裝潢、園林等，美術以眾多的方式參與到社會生活的方方面面。純粹的藝術將逐漸被消解，人們隨處可以遇到藝術，但又摸不到藝術在哪里[4]。

結 語

從某種意義上來講，科技和自然是相互抵觸的，機器和人類是相互消解的，當外部因素較簡單的時候，內心是寧靜的豐富的，藝術作品接近高尚；當外部因素復雜的時候，內心是焦慮的簡陋的，藝術作品異化為無常。兩者此生彼長，永遠按反比例發展。人們試圖通過外部彌補自己的不足，反過來，外部的補給再加深內部的空缺，就藝術來講，這是個永遠難解的命題。