學養積淀與舞臺表演藝術的關系

呂欣潞

（哈爾濱師范大學音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150080）

學養積淀與舞臺表演藝術的關系

呂欣潞

（哈爾濱師范大學音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150080）

大師的成就難以逾越，成就的分量在于純潔高尚的品行與深厚的學養造詣，這不僅體現在藝術上的成就，更加指引著人生的前行。本文從梅蘭芳的藝術形象與舞臺表演藝術入手，透過梅派藝術中蘊含的氣質與魅力，體現學養積淀，以此簡要探討學養積淀對于舞臺藝術形象，與舞臺表演藝術之間密切的聯系。感悟梅蘭芳先生對藝術的追求與態度，思考作為表演者在舞臺表演藝術中應具備的理性思維。

梅蘭芳；學養積淀；藝術形象；舞臺表演藝術

梅蘭芳先生常說：“藝中有技，技不同藝。”演員如果只具有天賦與手眼身法步的演繹才能，是不能稱其為優秀的演繹者或是表演藝術家的。梅蘭芳先生之所以被譽為表演藝術家是因為他不僅擁有高超的演繹才能，同時還具備了純潔高尚的品行與深厚的學養積淀。舞臺上呈現的藝術形象一方面體現了表演者自身具備的學養內涵基礎，即優越的天資、才華與系統的培養、訓練，另一方面體現了刻苦努力豐富文化學養對于完善舞臺藝術形象的重要性；學養內涵的提升與積淀則是決定著表演藝術能否進步與再度創造，以及能否使作品感動人心，煥發生命力；演員的客觀理性與時刻內省更是影響著能否在舞臺表演藝術道路中走的更加長遠、更加有意義。

一、舞臺藝術形象中的學養體現

黑格爾曾表述：“形式是內容的外在顯現，是由內容決定的。”藝術形象中體現的學養內涵，與演繹者自身家庭給予的熏陶、培養與教育、后天的系統訓練與他人鞭策、以及個人努力形成的綜合文化學養有著密切的關系。學養內涵與藝術形象二者相互促進、相互作用。

（一）學養內涵得以體現的基礎

天賦才能與后天的系統訓練是學養內涵得到體現的基礎。家庭氛圍影響著表演者的演繹才能，遺傳學和心理學家曾針對音樂史作了研究，經統計表明，大多數音樂家或演繹家幾乎都出生于音樂世家或演繹世家。如著名的巴赫家族在250年間就出現了60位杰出的音樂家。

中國的傳統文化也講究家學與出身，縱觀著名京劇表演藝術大師梅蘭芳其家族也幾乎在各個行當中都涌現出優秀的戲曲演繹大家。家庭給予梅蘭芳的教育培養了他高尚的人格，待人溫和有禮、敦厚謙遜。雖年輕時就已聲名鵲起，但生平從未有過疾言厲色，以德待人、以德待藝的品行為之后“梅派”令京劇藝術走向巔峰奠定了堅固的基石。家族對于梅蘭芳在戲曲藝術上的影響與熏陶，給予了他優越的起點與平臺，使他能夠站在前人的肩膀上繼續發展與傳承。

家族的遺傳影響與藝術熏陶賦予表演者優越于他人的演繹才能，倘若后天沒有正確系統的訓練與培養及內行、外界的指點與批評，也很難成為優秀的演繹者或表演藝術家。

“進入到社會之中的人，具有被塑造成一個圣賢君子的潛質。一開始，他是一塊原材料，一塊璞玉，必須通過學問的滋養和文化的熏陶才能夠得到精心制作，必須通過禮的型塑和約束。這種對原材料的加工，“切”、“磋”、“琢”、“磨”，可能做得很好，也可能收效甚微。通過他個人艱苦并且方向正確的努力和老師對他的良好訓練，如果做得很好，那么到了那種程度，他就會直道而行。如果沒有能夠按照理想塑造好，那么由于這個缺陷，他將會偏離大道。”[1]多方接受良師的培養教誨與益友的提攜指引，在表演者的舞臺藝術道路中尤為重要。

開蒙先生吳菱仙①教授梅蘭芳學習表演藝術極為嚴格與認真，讓他養成了對待戲曲藝術字斟句酌的習慣，對其藝術道路影響極為深遠。梅蘭芳的舞臺表演藝術中也融入了許多他文人朋友的竭力創作與指點思考，例如與梅蘭芳為忘年之交的張謇，曾在梅編演《天女散花》時，不遠千里與梅互通信函，對其中的舞蹈及動作精心構思安排。張謇在對其舞臺表演藝術提出建議之余，更是督促指點梅蘭芳要多習詩書畫，從學習詩書畫之中領悟如何對真假美丑進行辨別與判斷，提升自身的文化涵養。羅癭公見梅蘭芳喜愛繪畫，于是介紹王夢白先生教授他繪畫技藝，此外又結識了陳師曾、姚茫父、齊白石等許多名畫大家。在濃厚的文藝氣息影響下，梅蘭芳從中發現了繪畫對自身舞臺表演藝術的啟發與靈感。隨著梅蘭芳繪畫的興致漸濃，一位老友對他提出忠告說:“ 你學畫的目的，不過是想從繪畫里為演劇找些幫助，是你演劇事業之外的一種業余課程，應當有一個限度才對，像你這樣終日伏案調朱弄粉，大部分時間都消耗在這上面，是會影響你演戲的進步的。”[2]良師、前輩的培養與引領，友人的指點與鞭策，能夠更為精準、更加及時地糾正偏離軌道或將要偏離軌道的表演者。讓身為“只緣身在此山中”的表演者回歸到正確的舞臺表演藝術道路中。明確表演者自身所長及自身專業才是主導，切不可本末倒置。

（二）文化學養對完善藝術形象的重要性

所有梨園世家的子弟未必都會成為演繹者或戲曲表演藝術家。只具備上述的基礎條件:優越的演繹才能與后天正確系統的培養塑造之外，并不能決定或保證他一定會成為一名合格而卓越的表演者或是演繹家。而想要成為卓越而合格的演繹者或表演藝術家，自身后天不懈的努力是至關重要的，從多方面學習提高學養文化，增添形式多樣的藝術儲備，進行自身補足，促使自身的舞臺表演藝術不斷走向完美的重要條件。

斯特拉文斯基曾闡述過很多有關演繹家如何走向完美的理論，“身上也必須具備僅靠后天努力難以學會的貴族性文化修養”[3]就是其理論之一。每一名演繹者在進入表演藝術的“社會”時，都是一塊極具表演藝術家潛質的璞玉。優越的演繹才能與正規系統的塑造使表演者能夠產生強大的動力，激發其強烈的表現欲望。但是以這種生產方式加工而成的作品，并不能絕對稱呼為精致優秀或是美的藝術品。卓越的演繹者與表演藝術家勝在內涵與細節，而內涵與細節恰恰是需要表演者自身不懈學習與努力并對其進行補足與完善的。豐富學養文化能夠提升表演者對作品演繹的創造力，增強對表演藝術的感知力與鑒別力。對自身舞臺表演現存的缺憾，能夠更加理性客觀的分析與思考，填補細節與漏洞。就如梅蘭芳先生不僅僅通過學習繪畫、書法、英文及鋼琴等來提升自身的內涵修養。在此基礎上更為廣泛的汲取專業范圍以外的養分來提升學養內涵，形成了他獨特的個人魅力與無法超越的完美藝術形象。從未停歇的刻苦學習與鉆研使梅蘭芳的舞臺藝術不斷走向純熟，在追求極致的美中不斷突破。

演繹者成為表演藝術家的道路是漫長而曲折的。這個過程必定從模仿階段開始直至獨樹一幟，而自身的學養積淀則是拋棄模仿桎梏，打開再度創造大門的關鍵。

二、深厚學養提升表演藝術

（一）提升仿效鑒別力

在我國古文獻《呂氏春秋·古樂篇》記載中曾有“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以作歌”和“ 昔黃帝令伶倫作為律……聽鳳皇之鳴，以別十二律”來表明音樂起源于對自然界的模仿。音樂產生之初源于模仿，表演者最初系統的學習來自于模仿表演藝術家的形式與風格。梅蘭芳先生最初在戲曲技藝學習上，也曾模仿老前輩藝人的精髓。由此可見，模仿是演繹者初期發展技巧的必經過程。但如何模仿，如何把握模仿的界限與尺度，對于表演者初期學習尤為重要。于表演者而言，認為從生活出發，還原生活真實性就是正確模仿的認知是不全面的。藝術雖來源于生活，但卻高于生活。從生活中吸取更多表演藝術材料的動機固然很好，但由于在文化學養方面有所局限，加上對于前人處理作品的方式未能全部消化加以取舍，就導致無法辨別出哪種更適用于舞臺表演。有些表演者一味過分地注意與追求如何達到生活上的逼真，在這種被動模仿的基礎上卻不加以鑒別與凝練，顯然是偏離了正確舞臺表演藝術的軌道。“有人說音樂演繹家就是翻譯家，而意大利有句著名的俗語采用文字游戲的形式，形象地把翻譯等同于背叛，其中不是沒有道理”。[3]而顯然這種過分夸張模仿與過分追求逼真的表演形式是與舞臺表演藝術不相符的。白石老人說:“ 太似則媚俗，不似則欺世”。

梅蘭芳先生曾在不斷進行的舞臺演出實踐中總結出諸多經驗，指出表演者應在除自身專業范圍以外多方面拓展學習各種文化與藝術來提升個人的學養，以此加強在模仿學習中的判斷力，提升對多種舞臺藝術的鑒賞力。從而對自身的表演技藝進行修正。

與當時社會藝人結識官僚商人不同，梅蘭芳則是結識了更多的文人朋友，如吳昌碩、汪漢溪、況夔笙、齊如山、吳震修等人。在與這些文人朋友的交往中，梅蘭芳的學養文化日益提高，使其表演藝術充滿文人旨趣，從模仿中抽離，不斷突破在戲曲表演藝術的局限，演出的劇目題材也不再一味地拘泥于傳統，而是更廣泛地融入歷史與文化的元素，演出中在刻畫展現人物的同時更加著重于戲的本體與戲中的文化內涵與思想內容的融合。

深厚學養提升表演藝術中模仿學習的鑒別力，帶來的是理性與清晰的仿效，無論欣賞的藝術作品好與壞，表演者都應進行細致的推敲與認真的揣摩，借鑒吸收優點與長處，看到存在的問題應告誡提醒自身要避免類似的失誤。

（二）提升舞臺表演創造力

梅蘭芳的舞臺表演藝術之所以能夠松柏長青、經久不衰，一方面繼承了老一輩表演名家藝術成就中的精髓，另一方面在不斷學習提升學養文化的同時，吸取新的材料對角色進行再度創造，充實豐富角色內涵，賦予其全新的面貌。不斷使自身與藝術作品與時俱進。正如梅蘭芳先生所說:“作為演員，當然要求在舞臺上有所創造，如果沒有寬廣的眼界與深厚的文學素養，自身就無法具備良好的表現手段，等同于平空“創造”，在舞臺表演藝術進步的過程中不但會備受阻礙而且是極其危險的”。

“創作需要超越被動的接受，需要開動我們的思維，積極主動地進行組織，賦予生命和發揮主觀能動性。說到底，所有創造性的發現都并非是從自然界的直接獲取，而是運用人類的智慧和技巧對天然的事物進行加工－這即所謂藝術的真諦。”[4]不加以思考的模仿是被動的接受和直接的獲取，只是演繹的青澀歷史，并不能帶給作品更高的純度與厚度，并不能成為舞臺表演藝術創造創新的源動力。

在如今藝術作品大量涌現與快速更新的市場下，一味地模仿無法確保與支撐表演者在舞臺表演藝術道路中走得更遠更久，對于表演者而言“如何提升或如何正確的提升舞臺表演創造力”成為了一個普遍面臨而又難以突破的問題。

筆者認為，只有廣泛地去看、去聽、去學習、去比較、去實踐才能找出最適合自己的表演體系，通過學習藝術、文化提升自身的表演創造力，開拓思維與眼界、突破局限對舞臺表演進行改進補足，才能從一味模仿與千人一面中逃脫出來，建立自身的獨特性。才能更好的處理模仿的界限與尺度，在進行再度創造或創新時，才不致因孤陋寡聞而在辨別舞臺表演藝術處理中犯錯，才能更好的協調如何在舞臺上展現美的同時又能梳理好錯綜復雜的內涵關系。才能在舞臺表演藝術中從尊重生活的真實性出發，把握好“ 似與不似”的界限與尺度。

俗話說臺上一個哈姆雷特，臺下一千個哈姆雷特。對于同樣一部作品，不同演繹者會因年齡與社會閱歷之間的差異對作品形成不同程度的解讀，呈現出來的演繹自然也各具特色。擁有深厚學養積淀的優秀演繹者能夠運用自身豐富的知識內涵把作品準確自然的呈現給觀眾，令觀眾置身于作品中，成為其中一員，為作品感動、憂傷、快樂、興奮，欣賞作品的美妙與藝術性的同時，獲得心靈的震撼與精神上的補給，感悟世間大美。

“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。在舞臺表演藝術的道路中，是一種螺旋式上升的過程。情感表現單薄或無法呈現舞臺表演創新的閃光點時，并不是無法突破的瓶頸，內在藝術文化學養的積淀升可以豐富想象的儲備，引發對作品更加準確與深刻的感悟，以此為根基進行再度創造就可避免因不求甚解的領會和全部“拿來”的模仿引起的失誤。表演者承載美并傳播美，理性的模仿學習與舞臺表演的再度創造不僅僅是考驗表演者的學養積淀是否深厚，更是考驗表演者在反復實踐中對于舞臺表演藝術的赤誠，和對藝術鍥而不舍追求的保鮮度。具有獨特創新亮點的舞臺表演藝術，不僅僅體現了表演者不虛待任何微小動作與細小環節，更加體現了舞臺表演的靈魂美與藝術美，和對待舞臺表演藝術堅定的初心與一顆虛心、嚴謹、專注而執著的匠心。

三、表演者應具備的理性思維

（一）理性對待再度創造

梅派藝術如昆曲般寧靜致遠，細膩水磨，完美地展現了中國人含蓄的中和之美。充分詮釋了貝多芬所堅信的“每一種藝術都是鑒別真誠情感的過程”。

演繹者或表演藝術家只是舞臺演繹長河中的一個節點，表演者亦或是創作者、觀眾都無法預測舞臺表演藝術未來將會是如何發展，將會走向哪里。而身為表演者當下要做的就是，秉承一顆不忘來路的初心，與對舞臺表演藝術始終懷有最堅定的決心與毅力的匠心，呈現美而真實有意義的表演藝術，完成自身的使命。

梅蘭芳先生從不“平空”創造，在塑造古裝戲中人物的裝扮上，是經過對眾多古代繪畫加以提煉與創新而成的，呈現出傾國傾城的角色外貌，備受贊美；再度創造或修改劇目時，并不會把觀眾已經熟悉的作品或是慣于欣賞的視角進行大刀闊斧面目全非的修改或扭轉，而是以循序漸進逐步完善的方式來完成。通過觀眾的回饋不斷調整來使自身的表演藝術更加廣泛的被觀眾所接受。

再觀現今的舞臺表演藝術，大多是以創新演出形式或傳播渠道為主，而真正的舞臺表演藝術，并沒有以它應有的方式呈現給觀眾。作為表演者比起在意特定的觀眾群體而言，更應著重正視自身的態度、目的是否端正，以身作則進行理性的再度創造，使表演藝術真正體現藝術價值。不能只局限利用新奇豪華壯麗的舞臺機關布景和粉絲效應，即使在最簡樸的舞臺布景之中也依然能夠使舞臺表演藝術呈現它應有的魅力與作用，使藝術作品以最吸引人、最高水準的面貌呈現，刷新當前表演藝術固有的刻板模式，使表演藝術持續發展并傳承下去，經久不衰。

在國內歌唱類綜藝節目中，選手一度風靡模仿歐美的表演或唱腔為例，模仿者普遍認為這是一種全新的再度創造，是一種前衛新潮，是一種極具個人特色的創新演出形式，結果只是曇花一現。原因是主要以模仿外在的形式，以大膽新奇甚至是怪誕來博人眼球，對實際情況考量不夠，對該種表演藝術深入思辨分析不足，忽略了這種表演形式或演唱風格的模仿式創造是否適用于國人，是否與當代中國音樂表演的審美角度相適應，導致觀眾反響不盡人意，或是接受群體局限而狹窄，甚至不能被觀眾所接受。

表演藝術是美而真實的，是有其自身價值與深遠意義的。盲目的粉飾和創新將會使其面目全非，表演藝術如果只為了創新而創新，為了藝術而藝術，那么創造創新就失去了真正目的。

表演者的再度創造與創新，目的是為了通過表演藝術更加真實與完美的展現，以理性為起點，不斷去實踐與嘗試，使表演者和表演藝術兩者更好的融為一體，使再度創造達到真正意義。沒有從實際出發或期盼幻想再度創造能一蹴而就，只會加大在舞臺表演藝術道路中的茫然無措與漫無目的的“尋獵”。

（二）理性清晰的自省

梅蘭芳認為：“演員在舞臺上的命運，從來都是觀眾來決定的”。成為一名好角固然與觀眾密不可分，在筆者看來，舞臺上的命運，與表演者自身具備的要素更為關鍵。除表演者已有的優越演繹才能、深厚的學養積淀、高尚的品行之外，理性清晰的自省會使表演者在舞臺的道路上走的更有意義更加長遠。表演藝術的路途是坎坷曲折的，更為重要的是，在于表演者能否對自身有清醒的認知與評判。內省是表演者需要具備的一種非常重要的態度。“我是誰？”“我在舞臺上要做什么？”“我的缺點與不足在哪里？”若要追求表演藝術的極致與完美，就需以客觀的耳朵與客觀的眼睛對自身進行不斷的內省與分析，明確不足并予以端正。

戲要演的熟，但不能演的油。舞臺實踐越多，表演藝術的理解力會越深越強，與此同時也會引發油滑現象的出現。表演者要熟能生巧，熟極而生油是絕對要不得的。即便是梅蘭芳先生出演他最熟悉的劇目，也從不馬虎沒有絲毫懈怠，依然如初次表演這出戲一樣仔細認真。表演者應不斷“溫故”才能不斷“知新”，“如果只是靠著自己一點小聰明勁兒，沒有什么根據，憑空臆造，原意是想改善，結果恐怕反而離開了藝術。”[5]

對待表演藝術踏實認真、不懈鉆研是表演者的責任，更是對創作者以及觀眾的尊重。表演者要“成好角”而不是“當好角”。合格的好角呈現的舞臺表演藝術是會突破曲高和寡，達到曲高和眾，是被認可與接受的。若表演者的自我認知出現偏離，很容易導致表演藝術朝著屈從于庸俗低級的功利性主義方向發展，是對真正表演藝術的挑釁與侵犯，即便一鳴驚人也無法承受歲月與歷史對它的蕩滌。斯坦尼斯拉夫斯基說：“對自己真誠，對自己所從事的藝術真誠，熱愛自己心中的藝術，而不是熱愛藝術中的自己。”美的舞臺表演藝術，不僅能夠使人獲得精神上的享受，同時對人具有教育、啟迪、凈化靈魂的作用、陶冶情操，引領人們朝著更高尚的精神境界去發展。

音樂藝術“生于度量，本于太一”，②孔子曾主張“興于詩，立于禮，成于樂”，其中將“樂”視為人的修養最后完成階段。舞臺表演藝術源于“詩”、“禮”，最后達到“成于樂”，而“成于樂”后的舞臺表演藝術升華了演繹者本身，演繹者呈現了藝術，而藝術成就了人。

注釋：

①為“同光十三絕”名旦時小福的弟子，1902年受梅雨田所托，為八歲梅蘭芳的開蒙教師曾與梅巧玲在四喜班內共事多年，交往甚厚.

②選自呂氏春秋·仲夏紀·大樂.

[1][美]赫伯特·芬格萊特,彭國祥,張華,譯.孔子:即凡而圣[M].南京:江蘇人民出版社,2016(20).

[2]梅蘭芳.梅蘭芳談藝錄[M].長沙:湖南大學出版社,2013:231.

[3][俄]伊戈爾·斯特拉文斯基,姜蕾,譯.音樂詩學六講[M].上海:上海音樂學院出版社,2014:127.

[4][俄]伊戈爾·斯特拉文斯基,姜蕾,譯.音樂詩學六講[M].上海:上海音樂學院出版社,2014(25).

[5]許姬傅.舞臺生活四十年[M].北京:中國戲劇出版社,1961:79.

J616

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呂欣潞（1994—），女，哈爾濱人，哈爾濱師范大學音樂學院音樂與舞蹈學專業，在讀碩士研究生，研究方向：音樂表演與教學。