淺析多尼采蒂歌劇唱段對(duì)男高音的貢獻(xiàn)

馬春雨

（包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030）

十八世紀(jì)，歌劇、喜歌劇等聲樂(lè)藝術(shù)形式開(kāi)始出現(xiàn)并逐漸興起，到十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，歌劇表演藝術(shù)開(kāi)始走向成熟，并涌現(xiàn)出大量的作曲家和優(yōu)秀歌劇作品。美聲唱法也在聲樂(lè)藝術(shù)形式的推動(dòng)下得到較大的發(fā)展，男高音作為聲樂(lè)表演藝術(shù)中不可或缺的主要角色也獲得了較大突破，在演唱技巧、作品內(nèi)容內(nèi)涵等方面都與之前的聲樂(lè)作品有較大區(qū)別，其中，以意大利歌劇作曲家多尼采蒂的作品為代表，在其創(chuàng)作的歌劇中體現(xiàn)出對(duì)男高音角色的塑造與創(chuàng)新，不僅豐富了男高音角色的表演形式，更推動(dòng)了男高音聲樂(lè)技術(shù)的發(fā)展，為美聲唱法的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。本文擬從多尼采蒂歌劇中男高音唱段的文本分析入手，研究其創(chuàng)作中所蘊(yùn)涵的技術(shù)特點(diǎn)，歸納總結(jié)其作品對(duì)美聲男高音唱法的突出貢獻(xiàn)。

一、多尼采蒂歌劇中音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）旋律優(yōu)美、流暢

優(yōu)美、流暢、線(xiàn)條感極強(qiáng)的旋律是多尼采蒂歌劇創(chuàng)作中音樂(lè)的重要特點(diǎn)，從其眾多音樂(lè)唱段的譜面中我們都可以明顯的看出其旋律中的特色，尤其是在旋律的長(zhǎng)氣息的處理上，多尼采蒂對(duì)演唱中提出了較高的要求。

（二）科學(xué)的音域

在多尼采蒂創(chuàng)作時(shí)期，由于歌唱家自身演唱條件的差異，致使多尼采蒂在寫(xiě)作上必須依照歌唱家的聲音條件、音色特點(diǎn)、音域情況進(jìn)行綜合考慮創(chuàng)作，也因此使得多尼采蒂對(duì)音聲樂(lè)的音域有著極為深刻的理解。在其眾多的歌劇唱段當(dāng)中，其對(duì)角色的演唱提出了很高的要求，在歌詞與旋律結(jié)合的基礎(chǔ)上充分使歌者能夠便利的獲得良好的共鳴。

（三）豐富的音響效果和伴奏織體

在多尼采蒂歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作上，在繼承傳統(tǒng)古典樂(lè)派的基礎(chǔ)上對(duì)浪漫主義音樂(lè)進(jìn)行深入研究，對(duì)樂(lè)器性能的充分開(kāi)發(fā)展現(xiàn)在其出色的配器技法上。

二、多尼采蒂歌劇唱段對(duì)男高音的貢獻(xiàn)

這些特質(zhì)也使得其作品唱段對(duì)美聲唱法提出了更高地要求，一定程度上完善了美聲唱法技術(shù)體系，推動(dòng)了美聲唱法的發(fā)展。同時(shí)也要求歌者在演唱其作品時(shí)需具備一定的聲樂(lè)技巧，才能更加準(zhǔn)確的表達(dá)角色形象，為歌劇的發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)。

（一）呼吸

正確的演唱必須建立在正確的呼吸的基礎(chǔ)上，而在美聲唱法當(dāng)中尤其重要。在多尼采蒂的歌劇唱段當(dāng)中，其主要以節(jié)奏舒緩、旋律氣息悠長(zhǎng)的唱段為主要特點(diǎn)，因此，對(duì)于男高音的演唱?jiǎng)t要求極富控制力、悠長(zhǎng)穩(wěn)定的呼吸。

（二）舒適的起音

起音實(shí)際上指演唱時(shí)的第一個(gè)發(fā)音。對(duì)于起音的重要性，我國(guó)著名歌唱家、教育家沈湘先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“起音的好壞與聲音的質(zhì)量有直接的關(guān)系。”①起音一般按照起音的方式分為兩種，即硬起音和軟起音，軟起音又稱(chēng)為舒氣起音，就是在演唱時(shí)以氣帶聲，聲音較為柔和；硬起音則是在發(fā)聲的瞬間將氣息對(duì)聲帶進(jìn)行“沖擊”，使氣息沖破聲帶阻礙而爆破成音，這種起音效果有力、堅(jiān)實(shí)，多用在情緒較為激動(dòng)的唱段當(dāng)中。

（三）聲區(qū)的統(tǒng)一

聲區(qū)的統(tǒng)一是美聲唱法的重要特點(diǎn)之一，要求歌者在演唱時(shí)在不同的聲區(qū)的過(guò)渡中不能將聲區(qū)的差異表現(xiàn)出來(lái)，而要保持聲音在不同聲區(qū)的相對(duì)統(tǒng)一。作為美聲唱法重要的倡導(dǎo)人多尼采蒂來(lái)說(shuō)，其歌劇對(duì)這一技術(shù)要求相當(dāng)嚴(yán)格，尤其是在男高音演唱方面。

對(duì)于男高音來(lái)說(shuō)，聲區(qū)的轉(zhuǎn)換會(huì)導(dǎo)致音色的轉(zhuǎn)變，如巴洛克時(shí)期的閹伶歌手就是為了音色的統(tǒng)一而產(chǎn)生的。男高音在中聲區(qū)往高聲區(qū)的過(guò)渡中，會(huì)經(jīng)歷eb2-g2這幾個(gè)過(guò)渡音，通常被稱(chēng)為換聲區(qū)，其聲音的表現(xiàn)在這個(gè)聲區(qū)前后會(huì)有較大不同。因此，換聲就需要在保持聲音避免出現(xiàn)換聲痕跡的情況下對(duì)聲音進(jìn)行調(diào)節(jié)，進(jìn)而在換聲區(qū)完成過(guò)渡。通常換聲的方式是采用調(diào)節(jié)元音的手段，即在開(kāi)放的元音上混入較暗的元音，如元音A在演唱時(shí)摻入元音O的色彩，使喉嚨在演唱時(shí)保持自然的穩(wěn)定，讓換聲區(qū)自然過(guò)渡。

（四）適當(dāng)?shù)奈㈩?/h3>

作為美聲唱法中的一大特點(diǎn)——聲音的微顫來(lái)說(shuō)，這種顫動(dòng)是歌唱家為增強(qiáng)聲音的效果而故意發(fā)出的很均勻的聲音。從心理學(xué)層面上來(lái)說(shuō)，顫動(dòng)的聲音是情緒較為激動(dòng)時(shí)的表現(xiàn)，而隨著歌唱情感的起伏變化，聲音隨之發(fā)生顫動(dòng)無(wú)疑是對(duì)聲音表現(xiàn)力的增強(qiáng)。

而作為意大利美聲唱法的主要倡導(dǎo)人之一，多尼采蒂在歌劇中對(duì)于男高音唱段中同樣要求歌聲顫動(dòng)。美聲唱法中對(duì)于顫動(dòng)具有其特定的要求，如顫動(dòng)實(shí)際是讓樂(lè)音進(jìn)行波浪似的搖動(dòng)，使音高略有變化；顫動(dòng)頻率大約在每秒鐘六次左右；音高的變化隨著聲音的強(qiáng)弱而變化，即越強(qiáng)烈地演唱顫動(dòng)越強(qiáng)烈，波動(dòng)也越顯激烈。

三、結(jié)語(yǔ)

在十九世紀(jì)作為美聲唱法發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，多尼采蒂創(chuàng)作的歌劇為美聲唱法的完善作出了巨大貢獻(xiàn)。其創(chuàng)作當(dāng)中優(yōu)美、流暢的旋律、豐富的音色、伴奏等都具有鮮明的特點(diǎn)，為其歌劇中具有鮮明特點(diǎn)的抒情男高音的出現(xiàn)埋下了伏筆。在其歌劇當(dāng)中對(duì)于男高音演唱者也提出了相應(yīng)地技術(shù)要求，在當(dāng)時(shí)也成為優(yōu)秀美聲男高音唱法的一個(gè)重要規(guī)范，對(duì)于氣息的控制、音色的把握、換聲區(qū)音色的統(tǒng)一等等都從其創(chuàng)作中提出了相應(yīng)地要求，也因此推動(dòng)了美聲唱法的發(fā)展和體系化建立。

注釋?zhuān)?/p>

① 鄒本初.歌唱學(xué)[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2000,11.

[1]歐南.鄉(xiāng)鎮(zhèn)的風(fēng)俗畫(huà)卷一多尼采蒂《唐帕斯夸萊》[J].歌劇,2011,03.

[2]任海杰.為愛(ài)瘋狂-多尼采蒂的三大悲劇[J].歌劇,2008,11.