淺析肖邦鋼琴奏鳴曲的和聲特點

文斯漫

（長沙師范學院，湖南 長沙 410100）

淺析肖邦鋼琴奏鳴曲的和聲特點

文斯漫

（長沙師范學院，湖南 長沙 410100）

作為歐洲19世紀浪漫主義音樂的代表人物，肖邦在西方音樂史上有著舉足輕重的地位，他一生的作品幾乎都是為鋼琴而作。雖然在肖邦之前，莫扎特和貝多芬等人已創作大量優秀的奏鳴曲，但肖邦的奏鳴曲無疑是對奏鳴曲體裁的一種發展與革新，并且蘊含更豐富的音響效果，是音樂與技巧更完美、更具有高度的結合與表現。作者在深入了解肖邦鋼琴奏鳴曲的創作背景及創作技法后，圍繞其和聲特點進行分析。

肖邦；鋼琴奏鳴曲；和聲特點

在19世紀浪漫主義時期，歐洲涌現了眾多優秀的音樂家，肖邦作為第一個享譽世界的波蘭民族作曲家，其音樂不僅美妙動人，旋律極富音樂表現力，而且和聲語言新穎大膽，肖邦音樂中的和聲對19世紀的作曲家乃至當代作曲家都產生了革命性的影響。曾有文章評論到：“肖邦對鋼琴的奉獻正如舒伯特對歌壇的奉獻。”

肖邦一生只創作了三首鋼琴奏鳴曲，分別是 OP.4（1828年）、OP.35（1839年）、OP.58( 1844年)。從少年時期優雅的抒情性，中年時期深刻的民族性，到晚年時期沉思的史詩性，都表現出肖邦在創作風格上的轉變。肖邦不僅將豐富的創作技法與不同時期的創作情感天衣無縫地融合在一起，以一種盡善盡美的藝術感呈現出來，而且其中的和聲特點也隨人生軌跡而有所變化。以下就肖邦三首鋼琴奏鳴曲的和聲特點總結幾點分析：

一、寬廣的多聲部

李斯特曾在《李斯特論肖邦》一書中寫到：“完全是由于肖邦的功勞，我們才學會了運用比較寬廣的形式安排和弦（同時共鳴的或分解的、琶音的和弦）。”可見肖邦作品中這些寬廣的多聲部所蘊藏的魅力，都得益于肖邦對鋼琴各音區所賦予的不同色彩及表現力具有敏銳的洞察力。這不僅表現在對每一句富有張力的旋律與每一個經過句的最適合音區地選擇上，更多是表現在音區的并置與結合，及和弦音地安排。因此，肖邦喜好用琶音與開放位置的和弦音來編織寬廣的多聲部，以讓每一個音符都能被聽見。

例如OP.35第一樂章170—186小節，寬廣的多聲部融合了多種形式的和弦安排，不過一點也不妨礙它用迷人的旋律線條來襯托和強調在展開部中主部的戲劇性。OP.58第一樂章1—10小節，則全是由寬廣的共鳴形式的和弦來表現肖邦所特有的剛毅果斷的音樂形象。

二、有趣的內聲部

眾所周知，肖邦很喜愛巴赫的復調音樂，從幼年開始就研究巴赫的48首前奏曲與賦格，其作品常常貫穿復調的痕跡，但他所創作的類似復調的音樂并不是按照巴赫所理解的復調音樂一樣，肖邦是把各聲部編織在一起，讓每個聲部都有自己的旋律，其內聲部往往有不可忽略的地位，而并不只是為了填充整個和弦的豐滿。

例如OP.35第二樂章85—100小節，是其才華橫溢的高聲部與內聲部的一個輕聲的對唱。在這個樂段中，高聲部是寬廣的形態，歌唱著時而平靜哀怨、時而情緒激動的如歌性旋律，而內聲部則伴隨的是一聲聲短暫的嘆息（二度音調）；而當高聲部沉默不語時，內聲部就開始獨唱性的流暢下行旋律。

例如OP.58第一樂章23—28小節，肖邦將內聲部提升到與高聲部遙相呼應的地位，不斷來回對唱，就像是高聲部瞬間低沉后的一句很遠的回聲，緊接著內聲部反而有了高聲部的風采，且旋律沒有改變，只是換一個聲部繼續回響。

例如OP.58第二樂章60—69小節，一段莊嚴寬闊的基本旋律在嚴謹質樸的和聲襯托下，柔和真摯的內聲部音調與之遙相呼應，低沉的音調讓整個樂段流露出一種沉思的心境。

例如OP.4第一樂章39—52小節與OP.58第四樂章139—142小節，肖邦把波蘭民間音樂中喜好用半音的特點運用其中，雖然沒有大范圍的半音音列，不過零星的半音點綴在內聲部依舊能感受到其深厚的波蘭情懷。

三、精致的轉調

對于和聲色彩，肖邦一向有著最為敏感的辨別力，也造就了他豐富多彩的和聲風格。肖邦喜好常常變換和聲，因此他的作品中有多種多樣且不同色彩的轉調。在他的奏鳴曲中更能看到浪漫主義音樂所特有的調性之色彩性的三度并置，有時肖邦會在不同的調性上反復同一段旋律，來強調這種并置的表現意義。例如OP.35第二樂章81—125小節，他五次反復同一個旋律片段，按三度關系的兩個調來回轉換，這種通過替換和聲色彩的方式來進行多次的反復，能夠使旋律避免流于單調。在肖邦的和聲里，“變換色彩”也是常常和交替調式相聯系的。

肖邦作品中的三度并置不僅僅與浪漫派音樂的色彩性傾向有關聯，同樣也與波蘭民間音樂的特點相關聯。因為在波蘭民間音樂中常常可以遇到交替調式，所以肖邦奏鳴曲中的許多轉調也是與交替調式有不小的聯系。例如OP.35第二樂章里1—36小節，我們能看到自然音的三度進行，也就是小調和大調的主和弦的平穩交替（小調—平行大調）形成了按三度排列的交替調式的變換。

肖邦在奏鳴曲中所運用的轉調，大多是體現在轉調前層層遞進、色彩十足的和聲上，這種在和聲中“變換色彩”的實質，是將某段律或個別音在配上新的和聲后獲得一種新的表現色彩，這種轉調前的和聲鋪墊在聽覺上也會更自然，整個過渡也因不同色彩的渲染，在轉入新調的過程中也更具柔和性，轉調前的整個情緒也被推到一個新的高度，氣氛也在不斷轉調不斷變換色彩時被烘托上去。例如OP.58第四樂章139—142小節與250—253小節。

四、色彩斑斕的伴奏

肖邦奏鳴曲中的伴奏，就跟他的旋律一樣擁有色彩斑斕的創作技巧，其伴奏的特點，就跟他傾向于自由的多聲部寫法、把獨立的旋律線更突出以及編織在一起是有聯系的。在他的作品中，很多伴奏簡直重要到無法稱之為伴奏。

例如OP.58第一樂章11—16小節，左右手的織體形式大致相同，兩個手的旋律在表現力上也是不相上下的，并且伴奏在這里已經有并列第一位的意味了。在那兩個和弦出現時，左手部分有一種被提升到了第一位的感覺，右手反而更像伴奏。

例如OP.58第四樂章，雙手幾乎處于并駕齊驅的地位，有如疾風般呼嘯而過的三連音齊奏，讓人完全聽不出其中有伴奏的聲音。除了極個別小節中有幾個旋律音的中聲部外，幾乎聽不出來這個樂章是有伴奏的。

而且肖邦喜好將伴奏中比較突出的音型作為一個獨立動機來加以強調。例如OP.58第一樂章76—81小節，雙手奏著十六分音符的分解和弦，如行云流水般流暢優美。

有時肖邦還會把旋律性的伴奏漸漸變成音型化的伴奏，例如OP.35第一樂章57—63小節，最初開始就好像是一個二重唱，三連音的伴奏音型也略帶些獨立性，當靜謐的基本旋律激動起來時，伴奏也開始逐漸失去了旋律的輪廓，變成了一種簡單的音型模式。不過這種轉變也是可以理解的，因為肖邦想讓聽眾更多注意到旋律中急劇高漲的情感。

在肖邦色彩斑斕的伴奏中，同樣有著跟旋律聲部一樣的創作技法，那就是喜好用半音音階來襯托旋律的發展與進行。例如OP.58第一樂章23—28小節，就能很清晰地感受到肖邦不斷用流暢的音流式伴奏與高聲部如歌的線條形成兩個鮮明的反差，來更好地襯托旋律悠揚唯美的特質。

肖邦的伴奏在有些樂段中還用來強調富有歌曲性的旋律與它的裝飾變奏之間的交融性。例如OP.58第三樂章1—11小節，就能鮮明地感受到肖邦將極具歌曲性的旋律進行裝飾變奏時，它的和聲幾乎原封未動，伴奏中所采用的和弦式的織體也沒有改變，音樂形象也保持基本的一致，歌曲性的旋律始終貫穿其中，在旋律進行裝飾變奏之后，整個音樂情緒更往上走，豐富了旋律本身的線條，且并沒有發展新的音樂形象。因此，伴奏織體在旋律變奏前后所保持的基本統一也讓歌曲性的旋律與它的裝飾變奏之間有一個更好的交融性。

肖邦的三首奏鳴曲跨越了他整個人生軌跡，從少年時期創作上的稚嫩到晚年時期技法上的純熟，都表現出肖邦在創作風格上的轉變。這不僅得益于他細膩的旋律創作，還歸功于極具新意的和聲色彩。肖邦對于和聲色彩的表現力，總能極為敏銳地察覺并發掘出來，讓其與鋼琴聲音猶如天作之合般呈現出繽紛的聽覺盛宴。由于肖邦非常尊崇巴赫，因此他會用近似復調的形態來編織寬廣的多聲部，聲部與聲部之間也并不全是彼此模仿，而是每個聲部都有自己的旋律，從而有了各種有趣的內聲部。由于肖邦也喜好常常變換和聲，而且各種各樣的變音、有時甚至是尖銳的也同樣喜愛，同時他還熱衷于大膽的、突然的轉調，以展現出豐富多彩的和聲風格。而肖邦色彩斑斕的伴奏，則更多是和聲與旋律有機的融合在一起。在他的三首奏鳴曲中，我們能清晰地感受到和聲的優雅與表現力，以及多姿多彩的伴奏織體。

[1]張澤民等譯．李斯特論肖邦[M]．北京:人民音樂出版社,2012．

[2]A．索洛甫磋夫、中央音樂學院編譯室．肖邦的創作[M]．北京:人民音樂出版社．

[3]馮智全．肖邦大型作品研究[M]．上海:上海音樂學院出版社．

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