中國戲曲藝術演變的形態研究

查紅旭

平頂山市戲曲研究中心豫劇院，河南 平頂山 467000

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中國戲曲藝術演變的形態研究

查紅旭

平頂山市戲曲研究中心豫劇院，河南 平頂山 467000

中國戲曲是世界藝術寶庫中的一朵奇葩，從產生到現在經歷了千百年的發展歷程，全國共有三百多個劇種，成千上萬個不同的曲牌、唱腔。本文分析中國戲曲的審美特征、戲曲與宗教的聯系和宋、元、明雜劇的興起興衰原因，中國戲曲表現了無窮的藝術魅力，不僅成為中華民族燦爛文明的象征，也是世界文明的重要成果。

中國戲曲；審美特征；表演虛擬性；興起興衰；戲曲劇種

一、中國戲曲的審美特征

當我們在看中國戲劇的時候，它是一個大國，中國的戲曲是具有上千年的歷史，有三百多個劇種，兩千多劇團。主要是以歌舞為表現手段，具有民族性的文化特征，達到表現劇情時間和空間、人物的外部動作和內心世界的完全自由，就是演員的自我、演員角色的自我、演員在不同情境中的自我。戲曲的寫意意境很美，表演優美，觀眾普及廣泛，在世界史上都是具有代表性的。中國的皮影戲和木偶戲的歷史是悠久的，在世界上是獨樹一幟的，而話劇是從國外引進的，它也扎根于人民的生活和民族的文化之中。我們今天主要旨在探討戲劇的理論和戲劇藝術的創新，我們一定會尊重戲劇傳統和戲劇的規律。藝術的審美是具有保守性的，當我們在欣賞一首名曲、一部經典的小說、一出名劇的時候，不斷的推敲，反復的欣賞，世代相傳，定會成為不朽的珍品。人類的藝術生活是緊緊聯系社會生活的，當我們不注重藝術的傳統和規律時，就會把藝術當作是流行歌曲，是不會被保存下來的。戲劇是綜合藝術和集體藝術，它當眾表演的藝術模式已經讓觀眾習慣，要想要讓戲劇藝術創新、發展，我們要加強對戲劇、理論的研究和探索，對戲劇世界有一個完整的認識，對戲劇傳統和規律進行探討，我們可以運用人文學、歷史學、哲學、美學、藝術學等來研究戲劇。團結、探索、創新、進步，這是我們著重研究戲劇的出發點和落腳點。

二、中國戲曲與宗教的聯系

我們研究中國本土的戲劇，就是中國的戲曲，它的時間、空間處理的自由靈活，運用的藝術手段是廣泛的、綜合的。之所以會形成這樣的品格，一定是有他的根源的，我們從它的宗教意義和戲曲美學的角度來看，中國的戲曲是十分注重和強調道德功能的，在孔子那里，禮與樂是相合的，政治倫理思想和祭神的儀式是一樣的，實際上，戲曲家都是吸取了禮樂觀念，都在主張人情和名結合起來，中國戲曲有喜劇，也有悲劇。但是，中國戲曲的悲劇觀和古希臘人的悲劇觀，是有很大的差別。“悲歡離合”是中國戲曲傳統的一般結構，在很多的劇目中，結尾總是“大團圓”。這也是中國美學的一種表現方式。我們也從來沒有產生一部真正意義上的悲劇，因為悲劇的精神和我們的宗教、哲學是格格不入的。當我們的民族滿足于宗教和哲學時，對悲劇的需要就會消失。在《竇娥冤》中，寫楚州太守接受了張驢兒的誣告，判竇娥死刑。竇娥臨死前發誓說：刀過時，一腔熱血都飛在白綾上，三伏天降三尺雪，楚州亢旱三年。三件誓愿完全兌現。竇娥冤魂顯靈告狀，于是冤案昭雪，惡人被處死。這樣震撼人心的悲劇題材，由于惡有惡報，結果都是光明的。《牡丹亭》也是這樣的，寫杜麗娘因情生夢，因夢生病，因病而亡，構成了愛情的悲劇，但是杜麗娘死后，鬼魂依然愛著情人柳夢梅，因情所致，死而復生，終于和柳夢梅結為合法的夫妻。這樣的例子還有很多，都說明了一個問題，就是中國人強烈的道德感，不愿意承認人生的悲劇面，我們則是相信善必有善報，惡必有惡報，不是不報，只是時候未到。這也是佛教的因果報應學說，于是就出現了各種離魂、鬼訴、托夢、回生、轉世等情節。人的一言一行，都有神明裁判，賞罰善惡，絲毫不爽。這樣的信念給受苦受難的人們留下了一絲對生活的希望，讓我們變得很樂觀。在戲曲的舞臺上，假定性是中國戲曲藝術最主要的、獨特的表現方法。戲曲的舞臺常常是空無一物，當角色在音樂中出場后，手里拿著一支木漿，表演一段舞蹈，立刻就能把觀眾引上一片扁舟，觀眾和角色一起來體驗這美麗的景色，在沒有景物的舞臺上，用虛擬的動作來調動觀眾的聯想，但是戲曲的舞臺又是特定的，空間會隨著演員的運動而轉化，就是所謂的”景隨人移，人走景動“，可謂是一步一景，但是演員唱完了，演完了，這一切也就不存在了，舞臺還空的，這就是戲曲的假定性，一切都是虛的。戲曲舞臺高度的假定性決定了戲曲表演的虛擬性，它的表現手段使得戲曲舞臺上時間、空間的轉換十分自由。

三、宋、元、明雜劇的興衰

中國雜劇，經歷了由宋元興起到元之鼎盛，再到明之衰亡的歷史，其規律仍然是“興于民間，毀于廟堂”。

首先是雜劇在宋代興起于民間。它最早興起于北京的汴梁，后來南宋的臨安也一度盛行。它是宋代各種民間歌舞、滑稽表演、雜劇的統稱，至今未見完整的劇本，不過從它的《鶯鶯六么》、《二更環》等節目的內容推測，它尚未形成完整的戲劇情節。

其次是元雜劇的興起。元雜劇是中國戲劇的新生兒，從現存的164部元雜劇劇本上，可見其情節曲折復雜，人物形象刻畫鮮明，劇本結構完整嚴謹(四折一楔子)、語言本色當行、行當齊全、唱科白齊備，是成熟的戲劇形態。而所有這些成就，均來自民間藝術的滋養。元雜劇作家如關漢卿、馬致遠等，均在社會底層，屬于“臭老九”。元雜劇的演員如珠簾秀、天然秀等，也是藝伎與娼妓合二而一的人物，處于社會下層。元雜劇的曲調，以北方民間音樂——北曲為基礎。所有這一切，都奠定了元雜劇“興于民間”的基礎。

最后是明雜劇的衰亡。雜劇到了明朝，逐漸走向衰亡，其主要原因是它脫離民間，進入“廟堂”(宮廷)。明王室宗族朱權、朱有敦等，親自參與雜劇創作，如朱權的劇本《大羅天》、朱有敦的劇本《義勇辭金》等，都是為封建帝王歌功頌德之作。另有一批封建文人，為了飛黃騰達，也大寫趨炎附勢之作，有的還賣弄個人才華，癡迷于“文人戲劇”的誤區。于是明雜劇便壽終正寢了。

(一)宋、元南戲的興起當雜劇走向末之路之時，代之而起的是來自民間的南戲。南戲也是我國戲曲的新生兒，它同元雜劇一起，構成中國戲曲誕生的“雙胞胎”。

南戲誕生于浙江溫州，因溫州古名“永嘉”，所以南戲又有“溫州雜劇”、“永嘉雜劇”、“戲文”等不同稱謂。南戲共有167個劇本，傳至今天的有15本。南戲的思想內容緊貼民間，與百姓息息相關，有的描寫愛情、婚姻、家庭故事，有的揭示社會矛盾，反映普通勞動者愿望和心聲，有的歌頌英雄人物，反對民族敗類，表現人民群眾的正義感和美丑評判標準。南戲的音樂，取自民間的“里巷歌謠”和“村坊小曲”，清新活潑，自由舒放，展示出美好發展前景。

(二)明、清傳奇的興衰

傳奇是宋、元南戲的發展，其劇本結構與南戲大體相同，但更為完整，情節也更為曲折復雜，人物性格刻畫也更為細致。曲調有昆山腔、弋陽腔、高腔等，兼用元雜劇北曲的某些音樂。

明、清傳奇作家有名有姓的有700余人，劇本多達200余種。今存600余種。其中主要作家作品有明代湯顯祖的《牡丹亭》、梁辰魚的《浣紗記》，清代孔尚任的《桃花扇》、洪升的《長生殿》等等。

傳奇的民間性首先表現在它思想內容的人民性上面。主要表現出人性化的愛情觀與人文主義思想，并表現出廣大人民群眾的愛國主義情懷。

傳奇的民間性也表現在它藝術形的人民性上面。它分“出”，成為“連臺本戲”的萌芽，極大地滿足了下層市民的文化娛樂需求。

(三)清代的花雅之爭

傳奇發展到清代，因其走向“廟堂”，也出現了不可逆轉的衰亡之勢。這集中地體現在清代的“花雅之爭”上。

所謂“雅”，指“雅部”，是清傳奇中昆腔(昆曲)之稱；所謂“花”，指“花部”，是清代昆腔以外其他各種戲曲的稱謂，也叫“亂彈”。

脫離民間，進入宮廷，使一統傳奇天下的昆腔開始了“死亡之旅”。清王朝主管宮廷演出事務的升平署，把昆腔引入宮廷，由太監充任演員(稱為“內學”)，民間原來的藝人，有的也被召進宮廷(稱為“外學”)，演出劇目都是一些歌功頌德、娛樂升平的，如《月令承應》、《法宮雅奏》、《九九大慶》、《神仙賜福》之類。這種“宮廷戲劇”，自然成為“短命藝術”。

而一大批各地方戲曲劇種，如梆子戲、柳子戲、秦腔、弦索腔、楚調、二簧調、吹腔、羅羅腔等，爭奇斗艷。使被王卿貴族視作“雅樂”、“正音”的“雅部”，受到了嚴重的挑戰與徹底的顛覆。正是來自田間樹野、鄉間草澤的“花部”，在激烈的競爭中大獲全勝，把“雅樂”趕下歷史舞臺，開創了中國戲曲史燦爛輝煌的新篇章。究其原因，就在于八個大字：興于民間，毀于廟堂。

因此，歷史的經驗告訴我們：中國戲曲的希望在民間。讓中國戲曲緊跟時代，走向人民群眾，去適應新時代人民群眾的藝術需求，極大豐富了戲曲，令人耳目一新，得到觀眾的認可和喜愛。

[1]李鵬飛.淺析中國戲曲與戲劇藝術之源[J].教育，2017(1)：00298.

[2]高曉燕.戲曲輔導研究的希望[J].魅力中國，2011(4)：246-247.

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