國有文藝院團呼喚“明星作品”

陳莉莉

用少數(shù)成功作品彌補其他收入的不足并賺取收益，是文化產(chǎn)業(yè)的特有現(xiàn)象

“對待傳統(tǒng)藝術的市場化以及傳承，國有文藝院團應該靈活一點、再靈活一點。”制作了青春版昆曲《牡丹亭》的白先勇曾這樣說。

2016年年底以來，在杭州紅星劇院，青春版《牡丹亭》“一票難求”。這樣的情景不是第一次出現(xiàn)。然而，問題來了：具備新創(chuàng)意和高傳播率的舞臺作品，為何遲遲沒有在國有文藝院團中出現(xiàn)？

國有文藝院團改革工作自2003年正式啟動，14年來，雖亮點頗多，但問題也顯露無疑：財務困境、人才大量流失、文化需求不足，等等。這也導致市場傳播率優(yōu)秀的“明星作品”難以誕生。

觀眾為什么不來看演出

20世紀80年代后期，美國高雅文化領域曾發(fā)生過衰退。曾有學者說，這種衰退現(xiàn)象來自于“流行文化持續(xù)增長的競爭壓力”。

這樣的解釋同樣適合于中國。

從世界文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的格局來看，發(fā)達工業(yè)國家最流行的文化領域為影視、娛樂和出版業(yè)，中國文化市場較活躍的三種文化形式為影視、商業(yè)和駐場表演娛樂。

從舞臺藝術本身的特點來說，舞臺表演藝術被認為是文化產(chǎn)業(yè)中生產(chǎn)力相對滯后的文化形式，其發(fā)展也受到限制。現(xiàn)在一場話劇的演出形式與十年前幾乎沒有差別，而且每一場演出都是一個再投入和再生產(chǎn)的過程，在大眾文化競爭過程中也處于劣勢。所以，在高雅或傳統(tǒng)文化領域培養(yǎng)新的消費者群體，困難重重。

山東大學經(jīng)濟研究院教授魏建、博士辛納曾就此現(xiàn)象撰文認為：舞臺演出的生產(chǎn)和消費具有同時性，即演出對消費時間的完全占有，這使得舞臺表演藝術不能像影視業(yè)、出版業(yè)一樣，利用現(xiàn)代傳播和數(shù)字技術擁有廣泛的消費群體，同時造成票價高昂，諸多原因制約了舞臺表演藝術的發(fā)展。

而國有藝術院團特有的歷史背景，進一步束縛了其藝術創(chuàng)新和經(jīng)營發(fā)展的步伐。

多位采訪對象對《瞭望東方周刊》表示，供給方面，國有院團長期以來依靠國家財政撥款、非市場化經(jīng)營，遺留下了債務負擔重、市場觀念落后、人才流失、劇目創(chuàng)新乏力等重重問題；需求方面，在文化消費市場多元化發(fā)展的背景下，觀眾看戲的觀念日漸淡薄，傳統(tǒng)文化消費群體老齡化嚴重，并且習慣于贈票或送票看戲。

“國有院團演出收入只占總支出的2%～3%，這樣的現(xiàn)象是這些年持續(xù)存在的事實。國有院團的生存，主要還是依賴財政撥款，但是撥款也僅用于發(fā)放工資和社會保障，多數(shù)院團的演出收入遠不能支付演員的基本工資。”一位不愿具名的文化部直屬院團副團長告訴本刊記者。

“與其他地方相比，北京的氛圍稍微好一點。大多數(shù)地方院團的生存狀況太苦了。”上述副團長表示。

相關公開統(tǒng)計數(shù)據(jù)也支撐了上述副團長的判斷。

有媒體報道，上世紀50年代，中國曾有地方戲曲劇種360多個，現(xiàn)在，全國僅有60～80個劇種生存狀態(tài)尚好，其他多數(shù)劇種已實際消亡或瀕臨消亡。

“現(xiàn)有院團領導多為藝術家出身，多年的文藝創(chuàng)作經(jīng)歷，讓他們創(chuàng)作、搞藝術可以，但是經(jīng)營、市場和管理，就太為難了。”北方昆曲劇院院長楊鳳一對《瞭望東方周刊》說，一些國有院團團長甚至去商學院學MBA、EMBA，以滿足這個時代對院團發(fā)展的要求，但也難免經(jīng)歷“水土不服”的苦惱。

有過豐富的院團、劇場經(jīng)驗的林宏鳴，剛剛從上海東方藝術中心總經(jīng)理崗位退休。林宏鳴告訴《瞭望東方周刊》，自己在擔任院團管理者期間，一直高度重視觀眾調查，一直關注幾個問題：你了解觀眾嗎？觀眾了解你嗎？觀眾為什么不來看演出？來過的觀眾現(xiàn)在在哪里？

當然，“答案和結論一定要有翔實的數(shù)據(jù)支撐，這樣得出的結論才是科學的，采取的應對措施才是有效的。”他說。

“明星作品”很重要

在大眾文化的競爭過程中，劇院如何重拾魅力？

去上海的許多中外游客都看過《時空之旅》。這部多媒體夢幻劇被認為是院團改革鮮有的產(chǎn)生良好市場效應的案例。

該劇由上海時空之旅文化發(fā)展有限公司經(jīng)營運作。這家成立于2005年的公司，由上海東方傳媒集團有限公司、中國對外文化集團公司、上海雜技團、馬戲城多家投資方聯(lián)合出資組建。

《時空之旅》的奇妙在于，將中國文化之美、互動科技之美和戲劇表現(xiàn)之美融為一體——高科技裝備讓舞臺變成一個變幻的萬花筒，既有自然風光，又有兵馬俑、青花瓷等中國元素。數(shù)字藝術天衣無縫地嫁接到以雜技藝術為本體的創(chuàng)作中，讓觀眾在真實和虛幻之間品味民間傳奇。

2005～2015年，《時空之旅》實現(xiàn)了單一劇目連續(xù)駐演10年、系列演出總計4985場、接待中外觀眾超過450萬人次（其中國外來華觀眾超過300萬人次）、票房收入4.5億元的突出業(yè)績。

但問題是，中國國有文藝院團缺少更多像《時光之旅》這樣的“明星作品”。

著有《文化產(chǎn)業(yè)》一書的英國學者大衛(wèi)·赫斯蒙德夫曾經(jīng)指出，文化產(chǎn)業(yè)具有高風險、高生產(chǎn)成本和低復制成本并存、準公共物品、稀缺需求制造等特征，用少數(shù)成功作品彌補其他收入的不足并賺取收益是文化產(chǎn)業(yè)的特有現(xiàn)象。在文化企業(yè)所創(chuàng)造的海量文化作品中，最終能夠被觀眾、讀者、聽眾等消費者消費的作品僅占其中很小的比例。

文化企業(yè)比較普遍的策略基本上是期望其中個別作品成為“明星作品”，以“明星作品”的收入來彌補其它眾多失敗作品的成本。

大衛(wèi)·赫斯蒙德夫認為，某種程度上，文化作品的創(chuàng)作者如農(nóng)民一樣，靠天吃飯。“明星作品”不出，文化企業(yè)必陷入財務困境。

而由于舞臺表演藝術（尤其指高雅或傳統(tǒng)表演）生產(chǎn)和消費的特殊性，經(jīng)營主體面臨著更加嚴重的財務問題。

不可否認的是，自國有文藝院團體制改革啟動以來，變化在悄然發(fā)生，經(jīng)營主體開始更多從市場、觀眾的角度考慮創(chuàng)作。

之前，許多重點排演的節(jié)目只重視評獎，獲獎之后便“刀槍入庫馬放南山”；有的節(jié)目只有專家欣賞，觀眾和市場不買賬。文藝院團改革之初，文化部便對評價和激勵機制進行了改革。

比如文華獎的評獎規(guī)則，把群眾評價、專家評價和市場檢驗統(tǒng)一起來，規(guī)定除昆曲、歌劇、舞劇外，其他類別的劇目均需演出百場以上才有資格參與評選。

新的機制也被引入。中央民族樂團是較早引入“贊助”機制的文化部直屬院團，中央民族樂團團長席強對《瞭望東方周刊》表示，只有真正地與市場接軌，建立職業(yè)體系，院團才能做到改革。

培養(yǎng)觀眾

“明星作品”的出現(xiàn)，除了院團的供給能力需要提高，還要堅持培養(yǎng)觀眾的文化需求。

中國戲曲網(wǎng)的一項調查顯示，年輕人不喜歡戲曲的原因中，“宣傳力度不夠”占30%，“缺乏對歷史和文化的了解”占40%。所以，魏建認為，“成癮消費是高雅以及傳統(tǒng)舞臺表演的重要出路。”

林宏鳴認為，作品創(chuàng)作出來了，怎樣有效地傳播給觀眾非常重要，“我了解到一家樂團，最好的海報還是去海外演出時印制的，而且是邀請方幫忙設計制作的。我們很多院團不舍得在這方面花錢，其實這對院團宣傳、推廣都非常重要。這方面的市場開拓搞不好，最后吃虧的還是劇團自己。”

文化消費是逐漸養(yǎng)成的嗜好，隨著個體和社會對于特定領域文化消費的成癮水平的上升，也將隨之形成相應的文化消費需求，為院團改革以及生存和發(fā)展提供足夠的外部空間。

近年來，戲劇普及開始從學校滲入，這樣的舉措需要時間才能看出成效。

市場培育是一個緩慢的過程，魏建認為，在這個過程中，“還要借鑒國外非營利機構的組織模式，為不能自負盈虧同時具有巨大傳承價值的轉企院團創(chuàng)造一個生存機制，探索中國化的非營利模式。”

美國和歐洲各國經(jīng)驗表明，賺取非藝術勞動收入（補貼、捐贈等）是表演（高雅或傳統(tǒng)）藝術團隊運營的常態(tài)。

在美國，戲劇、歌劇、交響樂音樂會和舞蹈等傳統(tǒng)藝術表演團體，多以非營利組織的形式存在。一個非營利性表演機構的門票和表演收入僅占其全部收入的二分之一至三分之二。

而在中國，“一面要低價、公益，一面要進行年終核算，計算營業(yè)收入”，這仍是國有院團現(xiàn)階段的重要壓力來源。

轉企改制，一直被視作文化體制改革中最難啃的一塊硬骨頭，涉及面廣，影響量大，更牽涉數(shù)量眾多文化人的身份之變。

“國有文藝院團轉企改制，決不是財政養(yǎng)不養(yǎng)得起的問題，而是要通過改革，把演藝業(yè)發(fā)展的主體培育好、結構調整好、環(huán)境營造好、體制機制建設好。”曾經(jīng)寫過厚厚一本粵劇發(fā)展史的余勇，現(xiàn)在是廣州粵劇院有限公司總經(jīng)理，他已習慣了身份之變。